五律 大连日本风情一条街

之达

王伟的《邻居》


​       “五一”上午，在微信朋友圈看到了王伟的散文《邻居》，这是我初次看到王伟的文学性文字。
​       很喜欢! 说几句。   
       这篇散文的最大成功之处，在于语言。特点是流畅、形象、传神、统一, 没有疙疙瘩瘩，绝无拘谨做作，皆为自然表达，富于乡土本色。         
       由此可见:作者的思维和表达是具备一定的能力的——这其实很不容易，一个并没有多少文学写作实践的人（这很大可能或许在于我对王伟的写作所知寡闻，毕竟我与王伟已有十几年没有见过面了。在我以往的印象中，王伟是个非常聪明的人，善于口语表达，有工作能力，不知他还涉足文学），能写出如此自然流畅又有乡土特点的文字，这应该是书本阅历和语言天赋使然。为王伟高兴！
       如果说指瑕，这短篇在内容和结构上的问题，是显而易见的。
       从内容上，结尾仓促了，明显缺乏对那邻居后来家道落败的涉及。目前给人的感觉是：不可伤害黄皮子，伤害了就要反遭报应，这无疑是迷信论。所以不能不探求和回答：邻居家从过往生存的很滋润到后来命运多舛，其原因究竟在哪里？回避了这个，文章便没有做完。
       是否在于邻居未能务农务本？在于其缺乏一个好的生存习惯嗜酒好逸……
       一般来说，一个人和一个家庭的人世过程是否得意及其结局的好坏与否，除了时代的因素社会的因素，很多时候是个人的主因在起重要作用，绝少偶然。而文学，就是要形象、本质的表现和探求这些；将此归结为唯心主义和迷信论，那这篇文字的思想性，就跌落在负数了。此篇应该不是这样，是文章没有做完。
       在结构上，后面一段搭眼可见是为了参与抗疫投稿而硬加，显得突兀牵强，难以融进全篇。
       抗疫也不是不能加，再婉转些巧妙些，应该可以过关。
       如在开头，情节可设计为，因为抗疫作者和邻居家后人邂逅（都是抗疫工作人员或志愿者，或身份不同一是工作人员一为阳性患者），然后倒叙回忆引起下文。结尾处，再与开头进行时空相接（把邻居家后人设为方舱患者与其家遭际更合），如此，对揭示一种必然，就有了历史的衔接与延续，在行文和人物命运上也会显出自然和说服力。
       散文，大多是真实的。但一定的必要的加工撰写，应该可以，不必拘泥于绝对生活真实。
       因为王伟是我的小老弟，也因为很喜欢王伟的这篇文字，便喜不自禁的直率道出我的上述感觉。
       希望看到王伟的更多的文学文字。
     （2021-05-01）

之达

欧洲一瞥：梵蒂冈
      
                        一、
       经过安检，便踏入了梵蒂冈。在欧洲的八国考察，只在三个国家被安检，一个是降落荷兰出阿姆斯特丹机场，再一个是进入梵蒂冈，另一个是从巴黎机场返航北京。
       知道梵蒂冈很早，是在上个世纪的1965年。那时我读小学5年级，与同学查字典时，突然对各国的土地面积和人口数量发生了“兴趣”，这“兴趣”的结果是，让我对自己祖国的幅员辽阔和人口众多很感自豪，也记住了当时世界拥有土地面积最大的国家是苏联，有2100多平方公里，横跨欧亚。而最小的，就是梵蒂冈，只有0.44平方公里，1000零几个人。高我三个年级读初二的老舅还在课余时间“辅导”了我，说梵蒂冈全国只有4名警察，踢足球一脚就可以把球踢到国外去。
       进入梵蒂冈就是迈进了圣彼得广场。我特别注意看了一下，这里没有足球场。在寸土寸金已至百万金的梵蒂冈，不可能把宝贵而仅有的土地让给体育，让给娱乐和玩耍，这里只能让位宗教，容纳信仰。老舅当年的辅导有错误。
       圣彼得广场是梵蒂冈城国的重要组成之一，另几处是宫院、教堂、西斯廷礼拜堂、博物馆、邮局、电台和火车站。
       梵蒂冈虽小，但五脏齐备，一应俱全。
       梵蒂冈并不因为国土面积小而小家子气，他们知道在什么地方应该阔绰。为了一个广场可以耗用全国七分之一的土地，他们很明确这才是最重要的！
       这是一个并不算小的广场，长约300米，宽约200米。
       广场的西端是圣彼得大教堂。大教堂坐西向东，有两排廊柱从大教堂的左右侧垂直平行向前延伸，两侧廊柱在150米处变为内凹外凸的孤线。看大教堂和广场，就像一个巨人向前平行伸开手臂，手心相向，手掌微弯，呈“环抱”形状。单看广场，则很像“中国信合”的社标。广场东端与意大利的罗马城相接，虽然是国与国接壤，但没有高墙，没有铁网，没有任何障碍物，只有一条油漆线划地为界。在这里，用一句我信仰耶酥的爷爷早年说过的一句话来表达最恰当不过：“上帝居住的地方是不设防的”。
       广场两侧的廊柱为大理石构造，高20多米，每侧廊柱都为双层，廊柱上方是3米多高的理石质地的圣人雕像，不经意望去好似天神正在降临。
       广场中央立有一来于埃及的方尖碑，其上刻有古老的埃及象形文字。
       高大的廊柱，古老的方尖碑，耸峙的雕像，考究的广场，不但让人感到雄伟恢宏，大气磅礴，还同时给人一种神秘典雅、恍如天国的感觉。而尤其广场内不知设于何处的音响，一个女高音正在夜莺般的咏叹着普契尼的歌剧《图兰朵》里的《今夜无人入眠》，地道的意大利美声！当歌声进入结尾回环咏叹递进升高像哥特式建筑那若干尖塔一样直入云霄的时候，她的声音圣洁、华丽而辉煌，整个广场都在回荡共鸣。我的大脑皮层愉悦而亢奋，仿佛置身天国聆听天赖，视觉和听觉在这种冲击下身心被强烈震撼。


                        二、
       圣彼得大教堂已经在我面前了。
       这是一个在最小的国家里耸立着的全世界最大的教堂。
       走进教堂，空间阔大无比。长有近200米，宽有100多米。天棚，应该说是“天穹”，因为是倒锅形，又很高，有100多米，感觉高远辽阔。孙博士说，大教堂能容纳2.5万人。
       大教堂到处是立柱，是雕塑，是铜饰，是彩画。珠光宝气，金壁辉煌。 教堂祭坛很惹眼，祭坛之上是青铜华盖，由四根螺旋铜柱托起，有五六层楼高，所用材料据说是从罗马神庙挪过来的。
       圣彼得宝座更令人炫目，由卡洛西国王赠送的木椅镶在镀金铜座上，铜座有四个铜质的圣师簇拥，椅背上有两个小天使手拿开启天国的钥匙和教堂的三重冠。宝座上方是硕大的光轮，一只圣灵信鸽与天使一起飞悬在金光四射的云雾中。
       圣彼得大教堂的大，在世界上是独一无二的；圣彼得大教堂的内部装饰，在世界上也是独一无二的。这两个独一无二，与梵蒂冈世界天主教中心的身份是相称的。一个于物质在世界上占有可能是最少的国家，却在人的精神上处于某种程度上的统治地位，这是什么力量使然？答案是不言自明的。


                        三 、
       宗教是排他的，因为信仰是排他的。排他的宗教排的是思想的异端，对于艺术，宗教是宽容的。 在梵蒂冈教廷，艺术不仅被容留，还得以在个性化和自由化的氛围下生长。
       先来看米开朗琪罗。
       作为画家、雕塑家、诗人和建筑师的米开朗琪罗，他与达·芬奇和拉斐尔在文艺复兴时期被人们并称为“欧洲三杰”。在崇尚艺术的时代，他们三人的名气要远远高于同一时期的大作家、大诗人和其他别的领域的杰出人才。
       米开朗琪罗的代表作是青春英俊的《大卫》，这是一般人都知道的。但其实让米开朗琪罗功成名就的，是在戒律森严的圣彼得大教堂的那段时日下的勤奋而辉煌的劳作，这可能是很多人不知道的。很长时间以来，我们的很多作家抱怨创作不自由，把出不来大作家、大手笔，得不到诺贝尔奖归咎于创作环境。米开朗琪罗在中世纪教会下的脱颖，鲁迅在旧中国的白色恐怖下的“出关”，该作何解释呢？
       米开朗琪罗的才华，在凡蒂冈发挥的淋漓尽致。 他先是圣手一挥，把他天才的设计——一个42米直径的圆拱顶置于135米高的高空作为教堂的房顶，这种房顶此后成为风靡罗马的标志性建筑。 然后恭敬的捧出《圣殇》，震动罗马。
     《圣殇》是圣母的雕像，圣母创作是西方中世纪以至文艺复兴时期艺术家们热衷的主题。米开朗琪罗的圣母与众不同，不但把圣母塑造得人性化且细腻逼真，更把圣母表现的格外年轻美貌。我在文革初期看过爷爷藏在柜子底层的圣母画像，是印刷的。画中有圣母，也有带翅膀的小天使，画面色彩艳丽。当时感觉新鲜、神秘，但也觉得圣母形象有些简单，就像中国年画“年年有余”中大胖小子骑着鱼的那种人物勾勒。《圣殇》的成功，应该说完全在于创新，可以套改江泽民同志的话来结论：艺术的灵魂在于创新。 如果说在大教堂米开朗琪罗展示的是他雕塑方面的才能，那么在礼拜堂，米开朗琪罗表现的则是他的绘画天赋。
       在礼拜堂，米开朗琪罗可没有了在大教堂的洒脱。他身处18米高的画架，仰头面对天顶（天棚）作画，整整5年，画了400多个人物。画完这幅《创世纪》，他已经不习惯平视，37岁的年令憔悴得近乎一个老人。艺术是需要投入的，投入的是心血。天才不仅需要创新，也离不开勤奋。
     《最后的未日》是米开朗琪罗60岁时的创作，6年创作中活动范围没有超出壁画范围。在这幅画中，米开朗琪罗一如继往地展示了他艺术创新的勇气，他把近百个人物都以裸体来表现。这种勇气被司礼官赛萨特所妒忌，他在教皇面前说米开朗琪罗坏话：“这样的作品只配挂在洗澡堂或小酒馆里”。教皇听了赛萨特的谗言，下令一位画家把壁画上的所有裸体者都着上遮羞布，后来这位画家被称为“兜裆布画家”。米开朗琪罗对搬弄是非的赛萨特很生气，他在壁画中把赛萨特画成了地狱判官的形象，又让毒蛇缠住他的腿。赛萨特又去教皇面前告状，教皇这次很幽默：“要是米开朗琪罗把你弄到监狱里，我还有办法把你救出来，但他已把你投入地狱里了，我就无能为力了，那地方是没有办法去救的呀！”
       再来看拉斐尔，拉斐尔的作品在博物馆。
       拉斐尔15学画，37岁病逝。20余年的创作生涯取得了令世界瞩目的丰硕成果，拉斐尔无疑是天才。天才得靠作品说话，但只拿两件就足够了。一件是壁画《圣礼争辩》，第二件是壁画《雅典学派》。
     《圣礼争辩》表现了基督教的三位一体和圣徒们讨论圣典仪式的场面，歌颂了天地人神之间的协和。
     《雅典学派》几乎集中了所有希腊文明的哲人，每个人的姿态都有着特有的个性特征：柏拉图和亚里士多德站在众贤哲中心，前者以手指天，是在说一切均源于神灵的启示；后者用手指地，在表明现实世界才是他研究的课题。两种手势表现了两个人哲学主张的各异。在他们的周围，苏格拉底与一位学者辩论；赫拉克里特倚在石桌前沉思；毕达哥拉斯正演算教学；欧几里德在给学生们讲几何；崇尚自然的欧弟根干脆就躺在了台阶上…… 用最典型化的环境表现最宏大的题材，用最生活化的细节揭示最伟大先哲的思想个性，这就是拉斐尔的天才之处。
       艺术家的生命在于创造。基本功要有，技巧也固然重要。但面对生活要有思想，要善于捕捉题材，要有一定的创造力。没有这些，不会成为艺术家，只能是个工匠。
       拉斐尔被葬在罗马的万神殿，而且是被排在“第一”的位置，在他之后，才是国王。


                        四、
       梵蒂冈全名梵蒂冈城国，地处意大利首都罗马的西北角，台伯河右岸。是政教合一的国家，成立于1929年7月。
       梵蒂冈是天主教的世界中心，教皇是全世界天主教的精神领袖，教皇在梵蒂冈拥有神权、立法权和司法权。
       天主教又称罗马公教，是基督教的一派，与正教、新教同为基督教的三大派系。
       基督教起源于公元1世纪的巴勒斯坦，传为耶稣创立。基督教在罗马兴起不久即分化成以希腊语地区为主以君士坦丁堡为中心的“西派”教会和以拉丁语地区为主以罗马为中心的“东派”教会。公元1054年，东西两派公开分裂，罗马西派强调“普世性”自称“公教”即天主教，希腊东派强调“正统性”自称“正教”。16世纪兴起宗教改革运动，在罗马“公教”即天主教中又分出一支，称“新教”。
       基督教最初传入我国是在公元7世纪的唐代，而后又在16世纪和17世纪的明万历年间再度传入。18世纪初康熙54年，沙俄正式派遣俄罗斯正教传教士团来我国。 在我国的基督教为“新教”，也叫“耶稣教”。
       基督教在创立之初，一直受罗马帝国压迫迫害，又因为信徒大都是贫民和奴隶，有强烈的反压迫倾向。从公元2世纪始基督教被罗马帝国利用，公元4世纪被定为国教，公元5世纪西罗马帝国灭亡，罗马主教遂成为西派教会领袖，而后又形成了教皇体制，拥有神权、立法权和司法权。在长达11个世纪的中世纪，基督教中的天主教在西欧很多国家拥有统治权，著名的“十字军东征”，哥白尼的“日心说”遭遇以及科学家布鲁诺、伽利略的获罪，都是在教会统治下发生的事件。16世纪宗教改革之后，天主教的权力大大削弱。19世纪下半叶，罗马爆发反抗教皇政权的人民起义，意大利国王进驻罗马统一意大利，教皇被迫退居罗马城内的梵蒂冈并与意大利签订条约，最后偏安一隅成立梵蒂冈城国。
       为纪念过去影响末来，梵蒂冈教廷设有“圣年”，开始规定为100年为1圣年，后来觉得太长改为50年，以后又改为25年。
       2000年，是“圣年”。我们到梵蒂冈的那一天正巧赶上梵蒂冈搞“圣年”活动。 广场到处是教徒和游人。教徒是从世界500多个教区赶来的，他们或坐在木椅上，或席地而坐，有10几万人。
       没问孙博士，那“圣年”活动应该叫什么，姑且叫“圣典”吧！“圣典”之前，教皇乘敞蓬吉普车与广场的教徒们近距离接触。敞蓬吉普车缓慢地穿行于会场的过道，教皇一身黑袍，头发银白，面色红润，站在轿车上向教徒挥手致意。教徒们热烈回应，嘴里喊着什么，还纷纷站起来。教皇所到之处，欢呼声便如潮响起，人群便一阵涌动，有的在拉教皇的手，有的在向教皇挥手，有的跟在车后边跑。教皇的卫士也围随在车辆两侧和后侧跑，边跑边维持秩序。卫士有便衣，有穿卫士服的。卫士服很怪，颜色由橘红、天蓝和鹅黄三种颜色组成。 我问孙博士，梵蒂冈有多少警察？孙博士说，不叫警察，叫教廷卫队，有100多人。 哦，不是“4名警察”？！老舅当年的这个“辅导”又不够准确。
       从公元1世纪到21世纪，基督教已经走过了2000年的历程。除了中国的儒法道文化和佛教、伊斯兰教，世界上恐怕还没有任何一种社会意识、社会团体能流传这么久远，有如此旺盛的生命力！尽管基督教已经失去了中世纪的鼎盛，但目前在全世界仍有500多个教区，10几亿信徒。
       从基督教的发生发展过程再联想佛教和伊斯兰教，我们先不去讨论它们科学与否，只从“过去时”的“存在”这个角度去看，在这个世界上，已经显示出恒久信念和旺盛生命力的，除了中华文明，还真的只有宗教了。 (2001年5月）

之达

臧否政治人物历史人物当谨重


      诗词臧否政治人物、历史人物为常见，古今此类，好诗多多。褒者当褒、贬者当贬，或竖丰碑、或钉耻辱，嬉笑怒骂，文学明镜，这是诗词的不可推却。

      在坛中看了一贴《历史人物一组》，以为内里问题较多，略议如下：
      背离史实者有之。
      jq在青少年时期就追求光明，19岁加入中国共产党，在上海又加入了左联，尤其到圣地以后以至wg之前，她是无产阶级革命者，是伟人的忠实追随者。对这一段历史，不可否定，亦不可想当然信笔涂抹或贬低。有部电视剧《解放》，里面无论对lb还是对jq，都是客观正面表现，其真实客观，颇令人信服。文学需要正史，无伤大雅的戏说可得一席之地，子虚乌有的妄说理当弃之敝屣。
      认知还低者有之。
      jq在延安前，确有过几次婚姻，这是正常的男婚女嫁，不能因为不止一个，就否定其人格，更不能将其诬为十里洋场的jn。在反封建已经过去一个多世纪的今天，诗家的审美认知依然还在用落后的封建思想来主宰审视政治人物，这批判武器未免过于落后。
      欠为尊者讳有之。      
      jq是伟人之q，但她是她，伟人是伟人。伟人也曾批评过她和另外三个，最后用了h。在谴责批判j之时，要分清界限，莫脏及无辜。尤不可把其与伟人的关系写成古代昏君与淫后，写成沆瀣，这违背历史，有辱伟人。
      已见大略，不再罗列。
      应该说明，对jq，批判没错，就wg她应该被追究，诗词可讨。但即使杀人，亦须有事实、依法条。随性，不该为二十一世纪的诗者或习诗者所为。
      “褒贬任声，抑扬过实，可谓鉴而弗精，玩而未核”，“一事不知，则所为不通，片言不正，则褒贬不分”，“世人有好论人物者，未必当允，而褒贬与夺，或失准格。”
      由《历史人物一组》看网上，这种现象远非孤立，其实由来已久。主要是：在褒贬政治人物历史人物或社会名人上，或离开史实，或歪曲事实，或道听途说，或凭空捏造，或恶意贬损，或盲目吹捧，或搞诗意翻案······这有缺乏严谨，亦有无视敬畏，还有偏执抑或无行以及别有用意。此前涉及过，有方家居然从汪精卫早年诗中总结出“精卫情结”之后，可以极为轻松似乎水到渠成的一口否定已被钉在历史耻辱柱上的大汉奸不是汉奸？反史实如此，冒天下之大不韪如此，令人惊愕！
      
      历史不是任人打扮的小姑娘，也不是任人涂抹的巫婆。评价政治人物历史人物，须有敬畏的态度，历史的眼光，现代的见识，科学的方法，求是的精神，雅正的诗风，必须的笔力。
      当以辩证唯物主义和历史唯物主义的理性思维，严肃、客观、公正地对待历史，臧否所比所兴所赋都要用史实说话，褒之有据、贬之有理，绝不能想当然和凭空杜撰。
      须以对历史人物的生活背景、人生里程、功过是非、个性特点等等有一个全面了解、熟稔和把握之后，才可以或歌颂或鞭挞。
    （之所以没有具体引用哪诗哪句，旨在说其问题与道理，意在诗词雅正交流，仅此而已）
    （2021-12-17）

之达

与门外谈诗交流“新闻诗”


      “门外谈诗”在一个跟帖里有一段话，看时颇有异议，当时跟了几句。
      以为这是个理论话题，也有些交流价值，故移来又发，以作商榷。

      所谓“新闻诗”。这应该是近些年提出，系指当今诗词写作尤网上诗词写作其题材内容完全来于新闻（也有论文，从“新闻诗”角度，在诗词写作的题材内容的突破上，对前人进行了理论探讨）。亦指一些诗词几乎就是报道新闻和社会时事，绝少诗情诗意。

      先不说“新闻诗”提法如何，姑且按照“新闻诗”的说法，从其题材内容来议。
      不能苟同门外谈诗的观点。
      人间万物万事皆可入诗，生活是诗的源泉，新闻（时事）不能例外。
      诗词的浪漫主义与现实主义，都在告诫和期待诗词要关注现实。
      文学是时代的，诗人不可能脱离他身处其间的时代空气，文学的时代性是其显著特点之一。
      “文章合为时而著，歌诗合为事而作”。古今中外名人大家类似论述，颇多。
      对古人有可学，有应遗弃。因为时代的原因，古人的诗词目的功用在理论上远没有延安文艺座谈会以后更清晰明确。因为社会的原因，古时诗人的写作也要受到很多羁绊。陶渊明的桃花源是不得已而为之，当今诗者则大不必远离尘世作隔世而吟。当今文学的呼唤和行为该是：作家要“走出彼得堡",诗人已冲出“象牙塔”，躲在小楼难“成一统”，离开生活的闭门造车早已成过去时。诗人要写出时代反映大众，必须热爱生活，拥抱生活，拈紧时代，歌唱时代。

      当今诗者之所以对时事颇有兴趣，因素是多方面的。
      一方面，生活的富足和接近富足，人们业已离开食不果腹的忧虑，家国意识日益普遍且强烈，人们的视野开阔了，胸抱大了。社会事，国家事，世界事，百姓比之过去格外关注，诗者尤是。
      另一方面，无论是诗者还是读者，已经非常不满足甚至厌倦诗的平庸无味、诗的琐细无聊、诗的扭捏说愁、诗的泥古僵化······人们想看到想反映大众关切的话题大众共识的内容，写新闻题材诗因而应运而生、雨后春笋。
      还有一方面，即诗者的一己情怀一己角度一己认知一己表现并不受待见，反映生活的深度广度极其有限，自己也无有信心坚持下去，遂另疲蹊径，走向共和。

      赞同“新闻诗”，并非否定其他题材诗，还是要百花齐放，写自己熟悉有兴趣的；看好“新闻诗”，亦并非欣赏“新闻诗”的一些问题诸如直白、概念化与肤浅，还是不能离开文学的形象的兴观群怨。
      “新闻诗”能否自立门户，尚难预测。而“新闻诗”就题材内容来说，其实就是过去分类中的家国咏怀、政治讽喻、戎马征战、感时即事等题材里。诗歌是发展的，在题材上，旧体过往那些分类已显然容纳不进现今内容，不能不增加诸如国际风云、抗疫救灾、救死扶伤、团结奋斗、反腐倡廉等等新时代的内容。
      “新闻诗’'（姑且称之），大有可为！      （2021-12-12）

     （附门外谈诗原话）
       “新闻诗的热闹，说明写诗的是一群关注时事的人，他们的心不静，既不能象陶渊明避居闹市，采菊东蓠，又不能象王摩诘寄情山水，孟襄阳白首卧松云，更不能象李太白放浪形骸，他们时时关注世俗的纷争，并编成八股诗呈现给读者，读者自然是不买帐的，因为读者想看的是诗意，而不是新闻快板书，在网络时代，播新闻，评时事的媒体如过江之鲫，实在不必劳烦玷污诗这种圣洁的体裁。”

之达

臧克家诗歌中的古典因素


        在现当代诗人中，新诗的创作主要汲取了两大原素:一为中国古典诗歌营养，一为西洋诗歌因素。臧克家，明显属于前者。其表现大致有这样几点：
       一、古典意境的营构。先看《难民》:日头落到鸟巢里/黄昏还没溶进归鸦的翅膀/陌生的道路，无归宿的的薄暮/把这人群度到这座古镇上。夕阳、归鸟、古道，都是中国古典诗歌的典型意象，这里借古典写现代，古典情韵、古典意境溢出纸外。再如《壮士心》:江庵的夜和着青灯残了，/壮士的梦正灿烂地开花，/枕着一卷兵书，一支剑，/灯光开出了一头白发。//突然睁大了眼睛，战鼓在催他，//（深殿里木鱼一声又一声)/跨出们来，星斗恰似当年，/铁衣上响着塞北的朔风。//前面分明是万马奔腾，/他举起剑来嘶喊了一声，/从此不见壮士归来，/门前的江潮夜夜澎湃。这里面，有着明显辛弃疾“醉里挑灯看剑”的影子，有唐代边塞诗的情境。
        二、古典格律音韵体系的继承。臧老对新诗曾提出:大致押韵，大体整齐，力求简炼，力求形象化，音律美和结构美并重。这些特点，都是借鉴了古典诗词的形式，但又抛弃了格律诗的呆板和凝固，只用间韵，转韵与间韵相结合。如《老马》，用了四个韵，两节都是一三行与二四行各压其韵，交叉换韵。如此在音韵上，较好的避免了散文化，使这首诗有了自己明显的特质。
       三、古典诗词炼字、炼意的苦吟之风。这一点，在臧老新诗创作中尤为明显。《难民》中“落”、“溶”等动词的运用，一方面写出了时间的流逝、夜色渐浓，同时也与难民的心境极为吻合。《壮士心》中的“残”、“开”准确的传达了英雄迟暮、一腔激情赋予流水令壮士扼腕、志士流泪的无奈心境。《渔翁》中夕阳里载一船云霞，/静波上把冷梦泊下，/三月里披一身烟雨，/腊月天飘一蓑衣雪花。这里的“载”、“泊”、“披”和“飘’，四个动词化无形为有形，使抽象事物具体化，堪称炼字炼意的典范。
        四、古典诗词托意于物、借事写人的的流风余韵。《老哥哥》《贩鱼郎》《炭鬼》《补破烂的女人》《当炉女》《老头》《洋车夫》等等，都是继承了杜甫“三吏”“三别”的传统，借人物和事件来表达诗人的思想感情，反映现实生活。
       由臧克家诗中的上述特色不难看出，古典诗歌对其新诗的影响是内在的，深入骨髓的。它们之间有着浓烈的传承关系、生成关系和印证关系。而像臧克家这样的诗人在新诗创作中占有一定数量，只从这一点，足可以完全否定“新诗是移植西洋”的谬说。(2016-07-12)

之达

简评九门提督的“拿龙”

      坦率、直言的鉴赏批评应该提倡。
      有说作者的作品作者说了算，作者不同意解析评论别人就不要置评；还有的说不要评论本栏本坛自创诗文，以免引起争论吵架。这好像有道理，其实大谬。
      诗词作为文艺作品，一经发表就产生了社会性，对有了社会性的作品即所谓公器，任何人任何时候在任何地点，都有权评论。这是法律所赋予，文艺争鸣所赋予。
      金诗顺畅、明白，此作在坛中当属中偏上一些，还是达意表情的。个别字句可酌，问题最大在于两首基本相似，这在创作是一忌，重复自己，雷同自己。
       九门的“拿龙”，有“拿”可以，有“拿”错了；对金筑子“拿龙”，“拿”错较多。
      “时疫猖狂久”，比原作“缘在闹新冠”，应该更准确，也形象。
      “饮气”指瑕，显然是错了。“饮气”，并非“忍气吞声”，而是深吸新鲜空气。植物园是氧吧，久而未去，幸而突至，便猛吸新鲜，像大口喝水一样痛快舒畅，真实又典型。此处用“饮氧”，似乎比“饮气”更好。
      “争去”不行。是说自己，“赶去”无疑准确，也自然承接上句。
      “燃”指谬，可商榷。“绿”，也有动词项，如此，与“燃”是可对仗的。”燃“形象，”如燃“，像燃烧的火焰，应该不错。
      由诗而人，“起码看出为人不错”。在这两首诗中，无论如何是看不出作者的“为人”的。谈诗而不及其他，是需要坚持的诗词评论之清风。
      2021-11-06

之达

文人·（准文人抑或文学爱好者）交流·自信及其它


        文人的定义，在现代字典里是一个专有名词，指的是“会写文章的读书人。”
        旧时有几种解释，其中之一是：“文德之人也。”
        钱钟书说文人：“照理应该指一切投稿、著书、写文章的人。”
        忘记是谁说的了：“文人是指那些以文为业、以文谋生的人。”
        实际上，过去的文人所指，还只是限于诗歌、散文、小说、戏曲之类作者。现在文人内涵外延要扩大的多，有人这样定义：举凡致力于文学、哲学、史学、艺术以及相关学科或具有人文情怀的社会科学的人，都在此列，俱为文人。

       网上弄文、涂诗者，就狭义来说，绝大多数还不是文人或诗人。就广义来说，也确有一些可以称谓文人、诗人或准文人准诗人的，当然还有不在少数的属于爱好者和消遣者。但来网上，兴之所至，人之自由，皆为权力，都为文事。
        客观的说，文人多性情。过去多爱国、求道、有格局；当下多自由、谋存、小家子气。         
        网上诗文爱好者或诗文写作者由于所受教育还缺乏系统，加之网上有更多的自由而忽略慎独，同时受网上言论的随意性影响较大，更多的还很懵懂文学批评，有的也失于狭隘固执乖僻，盲目自信和过分偏激就尤为突出——交流起来尤其有异见辩论起来常常出现不文明，偏离方向，离开文本，出言不逊、上纲上线，以至于闹骂不休。
        基本表现是：有的对批评不理解以至于反感，听不得不同意见，遇有旗帜鲜明的驳论便每每出言不逊；有的盲目自信，对某方面理论或命题或有一些涉猎所持观点问题多多甚至根本站不住脚，但却盲目自信为理论建树、学术突破，很是抱残守缺、敝帚自珍，论争起来荒谬无礼；有的自以为有专攻，学术在握，俨然专家，他者老外，睥睨一切，性情乖戾，言语狂妄；有的缺乏胸襟，因了讨论相悖而心存耿耿，对对方的意见不管对与不对总是固执、偏激的站在对立面，发帖时有含沙射影；有的语言粗鄙，不控情绪，理论起来什么有劲儿说什么，动辄暴粗口；有的因为被批评而记恨，或写诗隐射之、或发言造谣之甚至还有秋后算账找茬泄私愤、打冤家······

       以上种种，有时激烈，有时和缓，应该不足为虑。但应该引起注意，尽管一些问题是小节，或局部，或是某个时间段，但还是应该注意改进。因为这是人群，不能任由任何一个人逞性恣情、随心所欲，不能因为哪个人的不自控不协和而造成整个环境的不和谐。更要者，讨论要有讨论的样子，斯文者做斯文事，不能动辄就纠缠骂大街。还有，大家来这里是学习、写作或消遣，搞得不愉快或硝烟弥漫，违背初衷。
      
        文人（准文人以及文学爱好者)、诗人一般都颇有个性，近朱者赤爱好者也易受传染，网上交流容易口角，学术讨论总有争执——这都正常。
        但应该把握： 自信，是优点，过于自信而不信别人，则是缺点；争论，乃必须，不争论如何称之为论坛？但争论要有争论的态度和分寸，激烈可以，诙谐可以，幽默可以，然文明，不能丢；骂，绝不可也！要坚持自己，确切说是坚持正确的东西，但也要学会开窍，反思，改进或修正自己，固执无知、偏见甚至于荒谬，一条道走到黑还以为真理在握，于人于己都有害无益；倾听别人，学会理解，学会换位思考，学会虚怀若谷；对听不懂、看不懂的东西不要轻率说不；不偏执站队，理论要讲公论公心，不可偏私，尤不可搞宗派山头或助纣为虐；要改进思维，改进学风，改进文风，增加科学，提升理智，上位平等，放下棍子，甩掉帽子；每一个人都要为自由争鸣、和谐氛围，打造活泼做出积极努力。
        文人或准文人抑或文学爱好者须有个性。这个性是为道而非为私，是坚持真理而非死要面子，是不与世俗妥协但又要接地气有相容性。是一身正气、据理坦率、秉公直言，而非奴颜卑膝、欺软怕硬、两副嘴脸；是满怀仁爱、心存善意、商榷批评，而非乖张戾气、满嘴妄言，出言无据。是梅兰竹菊之洁，是松柏山海之品。而绝不该是：心胸逼仄，傲慢无礼、偏执乖戾、轻薄放浪、虚伪奸邪、夜郎自大、病态多疑、自以为是、不谙世事、不拘小节、不成体统、无稽搬弄，贻笑大方，否定一切、出言不逊、指桑骂槐、乌烟瘴气、翻云覆雨等等的代名词。
        文人、诗人或者准文人准诗人，世界观如果科学一些，心胸如果能宽阔一些，眼界如果能抬高一些，自视如果能低一些，个人位置如果能摆得妥当一些，与社会和民众如果能结合的紧密一些，牢骚如果能少一些，与人群的相容性如果能融洽一些，对他人再仁爱一些，政治上如果能粗知一些，我们的大小文化环境会好得多。
        文人及文学爱好者个性、自信绝不可少，但不可过，不可盲目。宜考虑他人，考虑社会，考虑含蓄，考虑善意，考虑和谐。有分寸、不盲目并有诸多考虑，考虑文本、考虑斯文，考虑公心，考虑礼义，讨论交流起来自然一定是文明与和谐的。

       至于网民流氓式的下流谩骂和恶意的围攻诋毁，个别管理人员滥用权力粗暴禁言删帖打击报复，这已经是人格堕落网上下流，不在此议，另题再论
       （2012-06-17）

之达

就《大文论》与张九紫商榷


      文学的航船是需要不时拨正的。在诗歌陷入醉心于个人自我抚摸、散文大面积走向小情绪小境界的时候，“大诗”“大散文”的提出无疑是一种纠正，正是在这样一种意义上，我同意张九紫文友《大文论》的基本主张。
      “大散文”的提出，始于贾平凹，应该有六七年了。诗要从“个人抚摸”和“自我呻吟”走出来，近年间是谢冕又重新提出来的，也有两三年了。我之同意九紫，需要明确的，是完全鉴于目前诗歌和散文的整体形势尤其问题，而非离开当下具体创作实践一味或单纯求“大”。实际上或者理论上，“大”要写，“小”也要写，不能偏废；各种题材，不同立意，多样篇幅，都须顾及，俱不可少。
       所谓“大”，应该是重大题材、重大事件、典型人事，应该是恢宏的结构，如椽之笔，应该是典型的揭示、深度的发掘，应该有大格局、大气象、大境界，应该有强烈的情感冲击和审美冲击，应该有积极的社会意义、时代意义和文化意义。篇幅大是其中一因素，但不该是绝对因素。还有气魄大，也很重要。大诗和大散文，应该同时具备以上几点，但无须全部具备。题材大，笔力不逮，表现不出来内在，思想与艺术平庸，无法称其为“大”。这现象大有实例，比如大量应时讴歌重大事件重大节日的诗歌。篇幅虽长而不具备其它，很可能只是一堆文字垃圾。譬如长篇小说，2010年达到3000部，数量世界第一，但大气象大境界者，凤毛麟角。文字少但却反映了社会生活的重大主题，挖掘深刻，升华了境界，有典型的社会意义和时代意义抑或文化意义，应该无愧于“大’。诸如陈子昂的《登幽州台歌》、王昌龄的《出塞》、王维的《使至塞上》高适的《燕歌行》、杜甫的《春望》、《登楼》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、陆游的《书愤》、文天祥的《过零丁洋》、顾炎武的《海上》、黄遵宪的《上岳阳楼》、丘逢甲的《春愁》、谭嗣同的《狱中题壁》、毛泽东的《沁园春雪》、郭沫若的《天狗》等等，都是篇什简短的诗词，谁能说不“大”呢？
       对张紫九的具体论证，有几点不能苟同：
       1、“几千年来竟没有产生真正意义上的大诗”。事实绝非如此。在中国诗歌史上，就叙事史诗来说，与希腊、罗马、印度等国固然有差距，这是共识，梁启超、王国维等对此都有论述。因此有的人甚至认定中国没有史诗，其实不然，《孔雀东南飞》、《格萨尔王》，无疑史诗。九紫所议大诗当然与史诗并非一个概念，应该比史诗小得多，那这结论，就尤为武断。《孔雀东南飞》与《格萨尔王》就不说了，就题材与篇幅，“乐府双璧”之一的《木兰诗》、屈原的《离骚》、《天问》，杜甫的《兵车行》，白居易的《长恨歌》，大诗无疑。现当代的新诗则有郭沫若的《凤凰涅槃》、艾青的《向太阳》、李季的《向昆仑》、闻捷的《复仇的火焰》、贺敬之的《雷锋之歌》、纪宇的《风流歌》、海子的《河流》、杨炼的《诺日朗》、王久辛的《狂雪》等等总得过百。篇幅短而不失为“大”又有一定影响力的古今诗歌力作就更不胜枚举了，前已有涉，这里从略。
       2、“散文发展到现在······只有小散文了”。不尽然，建国之前姑且不说，只说建国后，矛盾、秦牧、刘白羽、贾平凹、余秋雨、徐刚、周国平、李存葆、周涛、王充闾等等，都是方家大匠，皆有宏文伟构。而这里面贾平凹对社会生活风土人情反映的真实细腻，余秋雨钩沉历史的博大文化视角，周国平观察社会的哲学笔触，李存葆对环境对民族的忧患意识，都要超过建国前的散文而无愧古代名家。
       3、“提倡大文是适合时代特点和符合时代要求的”。如果离开某种创作问题倾向而孤立的如此主张，这样提倡显然是不正确的。任何一个时代，需要大文，也需要中文，还需要小文。需要旭日喷薄，鹰击长空，大河奔流，江山社稷，但也需要小桥流水，花前月下，蝉鸣莺唱，市井民俗；需要高文典册，体大思博，冠绝时流，也需要佳章懿言，精微融贯，自树一帜；需要纵横捭阖，汪洋恣肆，气魄沉雄，也需要细腻经营，流丽婀娜，造微入胜。无论从对生活的反映还是从人民群众的需要来说，百花齐放，多彩多姿，更应该是时代对文学的完整要求。
      读之仓促，网上信笔，率意直言，难免错漏，诚望谅宥！
      2012\5\12

之达

再驳有虎妄评叶嘉莹《什么是好诗》

       有虎在《浅谈叶嘉莹先生的局限性》中说：“此外，叶先生对诗当缘情的强调固然相当充分，却对诗应得味、出新、炼字等其它诗之核、质、素的强调尚有明显欠缺，对当下以形代质、以韵充诗之乱像所做的正本清源、拨乱反正之类工作也明显不够，这就难免导致受众产生误解。”
       在《什么是好诗》里叶嘉莹总结了两点：一要看有无感发的生命，二要看能否适当地传达。前者，说的是写作审美程度，强调的是主观与客观的血肉融合；后者，说的是表现能力，强调的是完成作品的程度与质量。
      很显然，叶先生就什么是好诗的论述，尤其第一条，是从作者的主观观照客观上表述的，即从审美角度，谈及写诗无动于衷不行，为赋新诗强说愁也不行，不能轻率，更不可游戏，作品须有鲜活的生命，有人生脉搏在跳动······这一点，叶先生的表述是自己的，有新意。
       有虎解读叶先生《什么是好诗》问题症结在哪里？
       一没有理解叶先生在《什么是好诗》里的论述并非泛泛而是专门谈及主观与客观的高度契合和人生感悟及其最佳表达。      
       解读什么是好诗，可以有多方面、多角度、多层次。从好诗的产生，好诗的条件，好诗的标准，好诗的种种等等，都可以谈，都可以因此成文，叶嘉莹选择了她的认知和表达，她不是也没想全面论述。
       二离开文体文本。就一般文章写作，一篇小文大都是为谈及一个问题、论述一个问题或解决一个问题。议论文、杂文、小品文、鉴赏文、说明文等等，基本都是如此，它不是机关报告，不需要面面俱到，面面俱到不是它的承担。比如写创新，总体谈可以，内容上谈可以，形式上谈也可以。如果有人挑剔怎么没谈继承，这就是不懂和过苛了。再比如说敬畏，谈对人的敬畏可也，谈对文化的敬畏可也，谈对历史的敬畏可也，谈对诗词的敬畏也可也。如果有人责难这不全面，应该谈到怀疑和批判，这也显然也是一种可笑的求全。
       叶嘉莹不需要在《什么是好诗》里去谈“得味、出新和练字”，那不是她的要谈。
       三、对叶先生的要求太高。叶嘉莹不是诗词协会领导，也不是作协领导，她只是个讲解、推广古诗词文化的退休人员，有虎的“对当下以形代质、以韵充诗之乱像所做的正本清源、拨乱反正之类工作也明显不够，这就难免导致受众产生误解”的指责，叶先生没有半点儿责任。
       综上，应该可以作如下结论：有虎对叶氏的感发生命理解还肤浅，对一般小文的功能作用还不懂，对叶嘉莹的目前工作要求嫌太高。其思维，认知，表达，逻辑，混乱至极。所解肤浅轻率，游离文本，不懂强说；所议凭想当然，信口开河，荒诞无稽；所责牵强附会、随意强加，乱扣帽子。
       在解读《什么是好诗》上，有虎即一味的文风学风由此可见一斑。

之达

驳明智山有虎歪解叶嘉莹
      

       这个小文或者说驳议，在明知山有虎（为行文方便以下简称明知山有虎为“有虎”）贴出《浅谈叶嘉莹先生的局限性》之后，本来是要专文即刻发出的，因为杂事迟了两天。毕竟属于理论问题，又有涉名家名论，应该说清楚。所以把当时跟帖时的未尽之言，在此补及几句。
     《浅谈叶嘉莹先生的局限性》帖主确有勇气，专挑专家大家，偏向虎山行。这里先驳论一题：有虎之于叶嘉莹先生《什么样的诗是好诗》的有关解读是肤浅、错误的。
      有虎说：“就说这篇《什么样的诗才是好诗?》吧，叶先生的绝大部分说法无疑都是对的。关于好诗，叶先生认为最基本的衡量标准有二：其一是感发生命的有无，以及是否得到了完美的传达；其二是所传达的这一感发生命的深浅、厚薄、大小、正邪。简而言之，这第一条其实说了两层意思：一曰“缘情”，二曰“不隔”。这无疑都是对的，但是，叶先生的第二条显然没说清楚。窃以为，第二条中应该只有深、厚、大、正，而无浅、薄、小、邪才是。”
      叶先生《什么样的诗是好诗》里的原话是：所以，诗的好坏，第一要看有无感发的生命，第二要看能否适当地传达。与此同时，感发的生命人们常会有，然而它却有深浅、厚薄、大小、正邪等种种不同，每一种感情都是不一样的。
      叶先生的“诗之好坏第一要看”“有无感发的生命”，应该是说:好诗者所写或作品，是真实的、情感的、心灵的、骨子里的、血液中的、人生体验的、生命感悟的。很显然，它不仅仅是说是情感的，更强调一定是生命的；不只是感性的，还是理智的；不是肤表的，是骨髓里的。这种生命感发，它不是表层、一时的激动、感动，常常是所感所思早已酝酿在心于偶然中涌现出必然。毛泽东收到李淑一来信和《菩萨蛮》后，很快回了信并寄上《蝶恋花·答李淑一》。毛主席答李淑一兴发很快，但怀念杨开慧、柳直荀一定是所积已久——由此可见，有虎对叶先生诗词是“感发的生命”的“缘情”、“不隔”解，显然是错谬的！"缘情"肤浅，“不隔”风马牛不相及。叶先生的“第一"主要是说感悟“感发”，还没有说到“传达”表达。
      叶先生的“诗之好坏第二要看”“能否适当地传达”，无疑是指表现力，即诗者的认知能力、提炼能力、立意能力、审美能力、想象能力、造境能力和语言能力等等。审美不同，能力不同，就会“有深浅、厚薄、大小、正邪种种等不同”。前述毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》不是硬做，不是强说愁，不是附庸风雅于泥古，是“生命感发”。这“生命感发”又是在“第一等胸襟”和充满浪漫主义又在文章诗词巨匠下完成，想象力非常，天上地下，人间神仙，感性与理智齐飞，私情并道义共茂，这自然就成就了让人泪目又振作的千古名词。
      再说蒋介石当年动员国民党及重庆等地文人写《沁园春·雪》以抵消、贬低毛泽东《沁园春·雪》在重庆得到广泛赞誉的那场闹剧。面对同样题材同样诗词样式，国民党文人或酸臭迂腐、或扭捏作态、或小里小气、或陈词滥调、或妒火中烧、或贬低叽骂、或螳螂反动，丑态百出，不但没有损毛伟人半点光彩，反而越发衬托出毛泽东的胸怀大气、立意高远和文采飞扬——在《沁园春·雪》的歌咏中，我们可以更为明晰的理解叶先生的“能否适当表达”以及“深浅、厚薄、大小、邪正”的诗词好坏阐述。这就是三观、立场、审美和功力的不同，一定会形成诗词格调影响的不同或大相径庭及其结果。有虎的“第二条中应该只有深、厚、大、正，而无浅、薄、小、邪才是”的“窃以为”，的确是私下以为一己以为错谬以为，歪批了三国！
      有虎对于叶先生《什么样的诗是好诗》的“第一、第二"的理解和解读，与叶先生的原意是“有隔”“大隔“还错误的，在没有读懂叶先生这篇可以说是读者较多、影响较大的诗谈就匆忙草率质疑还妄下“叶先生是有局限性的"断语，是对叶先生及其理论的不负责，也是一种理论探讨的随意。而广撒否定，显然是一种不懂装懂，此风当休！