意象·意境·境界的不同指向 ——转

振波浪清

再如

陈子昂《登幽州台歌》:

“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”

敏泽在《钱钟书先生谈“意象”》一文中引钱钟书先生批注:“‘前不见古人,后不见来者’等,都是好诗,但‘象’似乎没有。”笔者认为这首诗的象,在最后一句,

因为“独怆然而涕下”本身就是一个鲜明的意象。若只有前三句,只是一段若有若无的感伤而已,

但正是这最后一句,特定时空中诗人独自怆然涕下的落泪景象,使这首诗立体而鲜明。

这既是诗歌的意象所在,也是诗歌的意境所系。因诗人独钓苍茫时空,追今抚昔竟无人可语的这一刻,本是情景遇合的产物,时空相接鲜明之象浑融于境,境象合一。被《唐宋诸贤绝妙词选》推为“百代词曲之祖”,

传为李白所作的《菩萨蛮》:“平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。”这首词的意象是“有人楼上愁”,这是意象也是意境,因为特定时空此刻的象,本身已摆脱了空间平面性,含时空遇合之情境在,
所以境象同一,境满于象。

振波浪清

(三)

境生象间,境藏于象。这类意象多是组合意象,是意象叠加类比的产物,属“灵境的启示”类意象。

如

“春蚕到死思方尽,蜡炬成灰泪始干”是两个意象,

“鸡声茅店月,人迹板桥霜”是数个意象。

振波浪清

因以事类比,既非说春蚕,亦非说蜡炬,而是说二者共有的内在生命特质,牺牲自己照亮他人的生命存在形式。这个生命存在形式既存在于春蚕,也存在于蜡炬,因此,二者可同为诗歌意象,意境也只能由这两个意象生发。它们的特点是来自不同时空,重合并产生新的精神时空,见之于人的精神境界。

这类比喻事象叠加生发意境的诗歌结构关系,多为组合意象,苏轼诗歌中较常见。

振波浪清

如

“朱唇得酒晕生脸,翠袖卷纱 红映肉”,① 看似写妇人,其实诚如杨万里《诚斋诗话》所说:“此以美妇人比花也。”诗中尽管有“朱唇”、“翠袖”之象,但均非诗歌意象,想象中有此容装的美妇人才是诗歌的意象。

苏诗的意象大抵非具体可见物象,因为重新组合诗歌中所言之物象的过程,即诗歌立意之所在,苏诗的理趣诗也多用此法。

振波浪清

梅尧臣《答韩三子赠述诗》云:

“诗有内外意,内意欲尽其理,外意欲尽其象。”这里的内意,可谓意境,外意可为意象,内藏于外,自然境生象内。

振波浪清

再如

温庭筠《商山早行》,茅店、月、人迹、板桥、霜,可谓意象拼图,它们之间的关系不是叠加寻求重合部分,而是无限增大拼贴意象群之间的张力,带来空间承载力,以寄托诗人形之于作品的凄清孤苦的人生际遇。

这类拼贴意象群与意境的关系虽然还是境生象间,但这个“间”,并非如前者的重合部分空间,而是链接增大的自然新空间。

振波浪清

如屈原《九歌·湘夫人》:

“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。”也可视为此类意象拼贴,境生象间的例子。  从以上分析可见,境生象外,因象形成的方式不同,产生“外”的方式也不同。“境生于象外”作为意象与意境的一种存在方式,具体到中国古典诗歌的审美实践,虽有一定的局限性,但作为唐人诗歌审美经验的敞开,是中国诗学史上不可多得的审美判断。而从诗歌意象的不同形成方式来看,意象与意境,已不再是单纯的整体大小内外之别,反而呈包孕互生之趋势。

振波浪清

三

意境、境界的层次关系

意象的不同视觉层次与意境形成的不同时空特质,关系到艺术作品的传神写照工巧程度,也即王国维所说的写的能力。

王国维说:“有造境,有写境,此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。”笔者以为这里难以区分的是所造之艺术意境和现实之人生境界。如“大江流日 夜,客心悲未央”,②

振波浪清

沈德潜在《说诗晬语》卷上评曰:“后谢玄晖‘大江流日夜,客心悲未央’,极苍苍莽莽之致。”这里的“苍苍莽莽”既可以是诗歌之“生气”,又可以是诗歌之“高致”。

振波浪清

“生气”是诗歌的艺术工巧程度和写的能力,

“高致”是诗歌关照人生的胸襟态度和烛照能力。但能写之后还要能观,

“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。美成能入而不能出,白石以降,于此二事皆未梦见。” “观”是以关照人生为目的,以人类生存的现实本然为对象,是对生之价值意义的关注。