唐代五言律诗句法与诗境

扬之水

谢灵运对2+1+2对偶联的最重要创新是引入倒装手法，借以创造虚实相生的诗境。

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。由于动词前置于句腰，使得逻辑主语(“春草”“鸣禽”)出现在最后的宾语位置上，而开头两字的状语(“池塘[里]”“园柳[里]”)则变成主语。如此倒装就使得对句有了实、虚二读。实读是说因为季节变化，池塘生出春草，园中柳树上的鸟儿不同了，因而树中发出的鸣叫之声也变了。虚读则是更富想象的理解，春天来临，池塘中生出春草，园中柳树化为了鸣叫的飞鸟。诗人好似运用了电影中的蒙太奇手法，干涸的池塘突然生发出绿芽，枯瘦的柳枝也倏而栖满了鸣鸟。从诗歌的创作背景来看，这种理解似乎也很有道理。诗人一直卧病在床，直到一天突然打开窗户，才发现户外已经换了另一番景象。由此可见，通过倒装，简单的诗句就有了虚实二读之美。

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小谢极少将景物和情语放入两个相互分离的板块，也没有像大谢那样自觉或不自觉地对简单、复杂对偶联作隐性分工，即前者用于写景，而后者用于言情。相反，他的中一常常是反应诗人情感的动词，如“识”“辨”“悲”“耿”诸字。“识归舟”与“辨江树”已经不是纯粹的景物描写，而加入了诗人的动作，寓情于景，虽不直抒乡愁，但思乡之情溢于言表。另外两联则干脆使用“耿”和“悲”两个情感动词，更为明显地将诗人情感注入景物之中。

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“大江流日夜”这一句通过诗人的倒装，巧妙地使“大江”这个具体的“小”意象作用于空间和时间都远大于江的日月，凭借“小”及“大”的变换，巧思营造出不同寻常的艺术效果。此句原本的正装应是“日夜大江流”，如使用大谢“池塘生春草，园柳变鸣禽”那种倒装法，即将句末动词(“流”)前挪至句腰，造成正装中的副词“日夜”变为主语，而正装中的主语“大江”又变为宾语，从而得“日夜流大江”一句。但小谢独具匠心，改为把正装“日夜大江流”的时间副词“日夜”挪至句末，使之变为宾语，故得比“日夜流大江”更为震撼人心、高秀绝尘之佳句：“大江流日夜”。除了以上两种倒装法，小谢有时还使用更为便捷的主宾语直接调换法，如“花丛随数蝶，风帘入双燕”(《和王主簿季哲怨情》)就是通过将“数蝶乱花丛，双燕入风帘”中主语和宾语进行对调而成的。

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小谢对情景结合的追求还促使他发展出各种不同移情入景的拟人手法。

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小谢还特别喜欢将形容人造之织物品的辞藻运用于自然景观的描绘

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唐五律中2+1+2的名联，不难发现它们绝大多数都使用了小谢所创造的拟人和倒装的方法，故没有特别独创新颖之处。由于律诗中颔、颈两联通常有写景和言情的分工，所以唐五律作者较少像小谢那样将情语直接嵌入“中一”里面，写出“大江流日夜，客心悲未央”这类诗句。为了让自己的情感融入景物之中，他们更多是选择小谢写景拟人化的路径，使用化实为虚、倒装等手法来移情入景。

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李商隐“天意怜幽草，人间重晚晴”将具体施事的主语变为无形的精神现象(天意)，而岑参“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”则是对句中宾语进行了相似的拟人手法，将“燃”和“捣”具体动作之受事者(灯、杵)变为抽象无形的“客梦”与“乡愁”。值得注意的是，这里化实为虚的拟人效果也是通过倒装而实现的。

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唐五律倒装句不仅用于创造出拟人抒情的效果，而且更多地用于传达感悟山水的审美经验。在各类对偶联中，2+1+2联使用倒装句的频率应是最高的。这种句式有两种主要的倒装形式，第一种是下三动词的倒装，如大谢名联“池塘生春草，园柳变鸣禽”。

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第二种倒装形式是将下三全部倒置句首，如王湾名联“海日生残夜，江春入旧年”所示。