唐代般若与文学意象、意境之美学融摄

扬之水

作为意境创造的首善者，王维无法改变其自身的局限性，由于意的存在渊源依从于般若因缘，般若因缘的生来是生命智慧的直接现实，在大乘菩萨道行的展开中，这种因缘又随其道行向众生界打开，而产生慈悲普度的无上普遍性，如此一来，意境若只是拘限于对寂灭无生之理的感悟，则不免狭隘。所以，大约在盛唐至中唐及以后，唐诗摄取般若智慧的努力，通过般若幻象粘合现实的意境创造，获得美学意涵上的深度拓展。

扬之水

大约在盛唐至中唐及以后，唐诗摄取般若智慧的努力，通过般若幻象粘合现实的意境创造，获得美学意涵上的深度拓展。意境通过诗人的创造，形成有所侧重、切合现实境遇的隐喻展开，意味着般若与文学意境的互融互摄，由纯粹的寂灭无生意识向多元化的寓生于寂的意境转化，这或许是般若浸渗于文学更彻底的一种中国化。

扬之水

诗僧皎然一方面不把主体情性夸大，主张诗要深入作用，用事、用律，力求典丽；另一方面，又主张不要唯作用而作诗，导致对主体情性的抑制和言辞上的刻意求工。总之，皎然深深体味到般若智慧对诗的统辖作用，从而把般若智慧作为最高的标准来规范诗的意境创造，既做到主体情性的自然表达，意境表现达到贯通、流畅，又能做到事、典充实，文辞古雅。

扬之水

一坐西林寺，从来未下山。
不因寻长者，无事到人间。
           ——《怀旧山》
羸疾依小院，空闲趣自深。
蹑苔怜静色，扫树共芳荫。
物外好风至，意中佳客寻。        
虚名谁欲累，世事我无心。
投赠荷君芷，馨香满幽襟。         ——《答孟秀才》

扬之水

从意象到意境，已经涵溶着诗歌之“言”、“意”、“象”、“境”等构成因素的迁变和换位。意象更侧重于审美性质的“言”、“意”、“象”、“境”的呈现，几种因素可组合成“意象”、“意境”、“言意”、“言境”、“境象”等

扬之水

“池塘生春草，园柳变鸣禽”，重在“言象”，对“象”进行直叙性铺陈，然后绽出境象，此境象并非意境，而是一种“象”之境。“象”是诗的主体和中心。“大漠孤烟直，长河落日圆。”重在“意象”，由意象而出境象。孤烟之直与落日之圆与审美客观景致相涉，却非客观之景致，因其寥阔、苍劲、枯寂的无生、有生之趣，是从主体之意而来的，故谓之“意”的境象，或谓之“意境”。诗歌之“象”与“意”的演变、展开，依从于何者及其变化的程度，都有赖于言语，而言语是否存在于般若空性之中，则构成言语与意、象及境象、意境的智慧契合及融摄。

扬之水

首先，审美感应性主体情志的迸射逐渐衍变为佛道禅理导引的人生观旷达的精神镜象。

扬之水

般若作为智慧和智性，在印度佛教原旨中主要表征为超离生命，趋于涅槃寂静；在中国化之美学改造中，特别是诗歌意境的融摄性创造中，逐渐衍化为寓“无生”于“有生”的美感意趣，故而虽传达超越旷达之旨，却别赋生生化通的机制与潜能。

扬之水

          沐阳古渡作
日落问津处，云霞残碧空。
牧牛避田烧，退棹随潮风。
回首故乡远，临流此路穷。
翩翩青冥去，羡彼高飞鸿。

扬之水

其次，般若化意境更注重主体心性的独特创造与感悟，此种情致推动般若幻象在诗歌创造中的普遍渗透，是使诗歌意境逐渐向孤清简淡的意趣转化的重要推力之一。