唐代般若与文学意象、意境之美学融摄

扬之水

  听弹风入松阕赠杨补阙
商风入我弦，夜竹深有露。
弦悲与林寂，清景不可度。
寥落幽居心，飕飕青松树。

扬之水

          静法师东斋
筑室在人境，遂得真隐情。
春尽草木变，雨来池馆清。
琴书全雅道，视听已无生。
闭户脱三界，白云自虚盈。
              太湖秋夕
水宿烟雨寒，洞庭霜落微。
月明移舟去，夜静魂梦归。
暗觉海风度，萧萧闻雁飞。

扬之水

高适的军旅题材厚实雄壮，意象飘举是其主基调，若没有般若意识的浸润，气干云霄的气势会减弱许多；岑参诗的夸张意象，与般若意识以幻为真的思维影响也有直接的关系，只是他没有把这种思维整体地贯彻于诗歌创作，从而创造别出一格的意象；孟浩然是最富于般若直觉的诗人，他通过对般若智慧的妙用，以清新流畅的意象传达出单纯、清净的意味，在感觉与意味结合方面对般若表现得最好，但后世评家每以此讥其才学或缺，真是误解了孟浩然。

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佛教思想和般若意识已经构成诗人世界观和创作方法论的一种背景。

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李杜诗歌之所以超群范典，主要因为他们能够从容地创造诗心智慧飞扬的意象，并达到那个时代最大的表现力与概括力，这如果没有般若对诗人心灵智慧的特别“扰动”，无法想象是何以达到的。也就是说，在佛教思想和般若思维成为一种时代背景，即便李、杜二人未曾系统地阅读佛典，也不妨碍他们汲取佛教般若的思想和思维方式，将之运用于诗歌创作。

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李杜诗歌的意象创造在“复合”运用方面各呈极致，达到了当时所能登峰造极的程度。李白的意象复合犹如马蹄鼓点，气息密促，节奏愈驰愈紧，意脉流畅而悠扬；杜甫“转益多师”，意象横向繁密拼合，字字涉意触景，犹如织锦绣花，非云蒸霞蔚无以状其妙，非排浪啸空无以味其怀。李杜诗歌意象的创造，从文学的侧面展示了对般若思维、般若思想接受与化用的程度，表明在诗歌意象创造方面，盛唐诗在表现角度、结构方式和意蕴传达方面都达到了鼎盛。

扬之水

般若对文学意象之创造意识和方法上的影响，到李杜这儿划上了一个句号。而稍后成名的王维则以在诗歌意境创造方面对般若智慧的绝佳表现，推动唐诗越上了更高的台阶。

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在创造般若化意象时，一方面与其他文人一样熟读佛典，从“佛教教义的广博精微，行文的繁衍恣肆”中使文笔受到熏染；另一方面，则致力于克服传统审美带给意象创造的局限。传统审美把意象作为主体与天地相互感应中的情志来传达载体，而般若思维及其意象创造则注重思想、情趣和理想的宣示。传统审美意象传达的局限不仅是个别诗人之文化和思想形成的局限，更是中国文化和美学构成与发展的局限。

扬之水

一是意象首先联系于视觉行为而获得展开，而般若的精神性及其幻化并非首先发自视觉的触遇感应，所以，传统诗歌审美意象受到视觉行为的制约；二是中国诗歌审美的“情志”、“缘情”诸说虽也强调主体思想情感的表现，但这种主体先天地属于天、地、人格局中的中位性存在，主体情志的意象表现亦遵循“三才”格局，以接受天地的馈予而仰察俯观。

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般若意象则是精神力量对物质力量的一种逆反性消解，即物质、肉体生命虽可贯注于般若过程，但愈往前行其生命力愈显衰驰，最终的表现是，般若意象将物质性、肉体性的力量转化为精神性、智慧性的能量，不再以世俗对肉体、物质力量的裁判为准绳，施行无碍，纯粹、绝对而无压抑与制约，这是传统诗歌审美所不能达到和表现出来的。