曲制曲考论

夏爱菊

看到人生意义之虚无之后，第二层“人生在世总浮嚣，韶华四季虚看迈，九十日春光空自老。”，又发出了时光已逝的感慨，二者看似矛盾，最终指向却都是事无所成的惆怅。朱让栩自名其集“长春竞辰”，如杨慎《长春竞辰稿序》所言，“盖王于简编日阅有程，观经史凡几卷，子集凡几卷，临摹法书凡几纸，作诗凡几首，属对凡几联，比之青衿儒生、锦带居士，勤渠倍之。故曰‘竞辰’，亦自道也”。曲中“九十日春光”一语，欲将三春数尽，足见渴日竞辰之心。“手不释卷，日观经史”之举，表露出了他对自己人生价值的期待，然而身居藩府有爵无职的现实却又使他发出了“虚看迈”、“空自老”的慨叹。

夏爱菊

最后一层“酩子里评驳地厚天高，难言告，每日家愁焦，把我的九曲柔肠都碎了”。在前两层矛盾抒情主题的郁积之下，只能“酩子里”独白一番，向旁人却是“难言告”，在末四句中叹世伤时之情归结于角色焦虑。其中“每日家愁焦，把我的九曲柔肠都碎了”淋漓浇块垒，不必多言，但“酩子里评驳地厚天高”一句却显得突兀。我们恰能从这一句读出，焦虑之中作者对生存境遇的反思。

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细究起来，“酩子里”意即“暗地、暗自”，这一语已经说明，所谓“地厚天高”实为一种不可动摇的事实，是永远逝者如斯的时光，也是他因特殊身份而背负著的宿命感。嘉靖二十年，他与唐王各受赏赐，加岁禄二百石、授玉带一条，唐王并无其他举动，蜀王朱让栩则辞却岁禄，只接受了玉带。实际上，宗禄是藩政中的一个重要问题。嘉靖时宗室人口激增，“藩府的岁禄供给成为明王朝难以承荷的社会负担”，并因宗禄逋欠诱发了冒支禄粮、赴京越奏、冲击官府等诸多问题；因而，朱让栩借“受带辞禄”既向嘉靖帝表态，又为藩属宗众做出表率，不可不谓进退合宜、老成知机。他对自己身份的认知无比清醒，内心深处也就有无限难言之隐，只能暗自消磨。

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曲中“评驳”(《丛刊》本作“频薄”）一语表达出他对宿命的估量、审思乃至抵触。嘉靖十五年（1536）冬，世宗以太子生，诏“各处亲郡王如有谨身脩行，乐善好学，孝亲敬长，敦宗睦族，足以励世者，许彼处抚按官员具实奏闻奖励”；蜀王对朝廷之恭虔受到了蜀府长史、纪善等王官的保称，“每遇庆贺，恭撰表笺；笃念皇嗣，祷于神祗”。而在上呈君王的表笺之中，他写的常是“臣爵忝亲藩，躬逢盛事，恪守西川。迓纶音之远播，倾忱北极；荷天泽之普施，雀跃再三”(《诞育皇储庆贺表》)，“宗藩有赖，王道无私”，“臣世守蜀藩，遥瞻北阙”（《敕旌忠孝贤良谢表》）；“臣属籍亲藩，躬逢盛事，遥瞻北阙，莫罄涓埃”（《九庙功成庆贺表》），这些文辞固然是一种模式化表达，但不可否认朱让栩在位三十八年，他人生的四十七年几乎都笼罩在这种模式的影子下。值得注意的是，在诗歌的创作中他犹未摆脱这一阴影，“宪节明西徼，孤忠动上京”（《送侍御谢狷斋巡蜀回京》）、“君正邦畿固，臣良社稷持。金瓯永无缺，脩职仰皇基”（《皇图巩固帝道遐昌》）、“奠邦西国土，藩屏蜀封疆”（《世子府落成有作》）等自不必说，即便是临赏画作，以雄鹰寄怀，也不忘“君道平平福庆臻，邪奸碌碌咸休息”。所以，“恪守西川”、“遥瞻北阙”正是那不可动摇的地厚与天高。诗文为正统，词曲则为末道小技，如果把“拟元人乐府”看作他的文体试验，那么，朱让栩不仅用这一特殊的文学体裁承载了自己身为藩王叹世伤时的情愫，以及萦绕著这种情愫的人生焦虑，更在此间出离于蜀王的身份，佯作“不知天高地厚”，过滤、转换他的人生焦虑。

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（二）幽居归隐——简子鱼鼓与内心表演
《长春竞辰馀稿》卷三中，可以归入幽居归隐类的共有21小令，包括〔庆宣和〕十只、〔出队子〕十一只，占朱让栩散曲作品的五分之二，可以说“幽居归隐”是其作品比较重要的主题。

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〔庆宣和〕十只，有别于该曲牌正格。关于这一点，须从第三首曲说起：
五柳庄前陶令宅。大似彭泽。无限黄花有谁栽。似他们去来去来。我也去来去来。
该曲显然是有意改作元人之曲。原曲“五柳庄头陶令宅，大似彭泽，无限黄花有谁戴？去来，去来”，几乎只有末二句“去来，去来”与朱让栩所作不同。朱让栩改作这首元人小令，进而在自己所改的这只〔庆宣和〕基础上，擅定〔庆宣和〕增字之格，因而十只曲句式皆同。《梨园试按乐府新声》收录了包括“五柳庄”这首元人小令在内的十一只末二句为“去来，去来”的〔庆宣和〕，其中与“五柳庄”一曲格调相似者四，或写处士，或写游仙，包括太华山陈抟、七里滩严子陵、蓬莱八仙、天台山刘晨。若将这五只曲与朱让栩改作曲比较，可以更清晰地理解朱曲末二句中“似他们……我也”的用意。元人小令“去来，去来”实际上是搬用了“归去来兮”之呼唤，只不过“归去来”是五柳先生的自我呼唤，而“去来，去来”则是元人曲中祈使性的呼唤，故而蕴含著劝世情怀。各曲末二句前的“无限黄花有谁戴”、“要听渔樵话成败”、“八个神仙肯拖戴”、“不见刘郎玉真怪”皆意在撩拨读者向往仙隐的心弦。如此一来，朱曲中“似他们……我也”，可谓是对元人呼唤的回应，真切地反映出了一藩之主对“他们”这些处士高人的模仿与追随。他期待将自己事无所成的人生处境比附成一种仙隐生活，

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但他终究与处士高人们知音异路。对渊明、陈抟、严子陵、八仙、刘晨而言，世外是一个“归”处；对朱让栩来说，他却在“未遂”的比附中被迫自我出离而无“归”。这或许是朱曲意会元人小令之“归去来”省作“去来”而无“归”的另一层深意吧。如此一来，他的“去来去来”仅仅止于纸上的“似”、“也”二字，从这个角度看，他的散曲创作的确是近乎一种表演了。

夏爱菊

刻本中“似他们”、“我也”等词以小字作为衬字而与其它正字相区别，但是我们注意到，每只曲均出现的并非是“去来去来”，而是衬字“我也”，且有七只曲末二句皆为“不如我……我也”。这些衬字一定程度上起到“定格”作用，进以形成表达模式。以下就从这种表达模式出发探析朱曲的幽居归隐主题。

夏爱菊

包括“五柳庄”改作曲在内，前四只〔庆宣和〕均带有道情词曲色彩。一般认为道情的起源可追溯到唐代道曲、道调，进而发展成为一种宣扬道家思想的民间艺术。金元时期全真教兴盛，道情主题出现在散曲作品中，乃至有《自然集》一卷“皆道情”；明清道情“逐渐脱离宋元以来的宗教气息而走向世俗情态”，张泽洪先生据沈周《送岁歌谢宗道士鼓板》一诗指出“明代民间有打渔鼓送旧迎新的习俗”。这四只曲道情色彩正源出文学、民俗两方面的影响。继宋元以后，明代文人亦偶作道情，比如为朱让栩作序的四川曲家杨慎也有〔商调•黄莺儿〕《道情》四只，各以“早早脱藩篱”、“早早破尘迷”、“早早谢朝簪”、“早早换凡胎”起意。可见同时期的道情词曲仍著意于劝世惊世、传道乐道，但朱曲却有所不同。可以说，其曲的道情色彩仅是遣词造句所展现的一种风貌，如“采芝”、“办道修真”、“入圣超凡”、“乐道”等皆为道情词曲频繁使用的话语，道情色彩自然随之而来。然而，作者对道情思想的主观认知和回应则是更值得我们在意的。就朱让栩第一只〔庆宣和〕而言，其中“简子鱼鼓”正是唱道情时使用的两种乐器，是道士高人的演唱道具，也成了朱让栩的创作中充当角色标识的道具：
简子鱼鼓隐世人。松柏相亲。穿林入径采芝茎。诚能办道修真。我也   办道修真。

夏爱菊

该曲前三句“简子鱼鼓隐世人，松柏相亲，穿林入径采芝茎”先则描摹出一幅唱道情、亲松柏、采灵芝的仙隐图景，最后虽说“我也办道修真”，却不忘“诚能办道修真”的前提。故而“诚能……我也”的表达模式背后是朱让栩对道情思想的一种反应。上文提到的曲三亦是对“去来，去来”劝世呼唤的回应。这样的反应或回应也得见于曲二和曲四。如果说曲一“诚能”二字仅仅是一种迟疑，那么曲二首句“入圣超凡难至难”则直接表达出了对“入圣超凡”的态度。“则睡到红日三竿，我也红日三竿”顺势摆出“退”的姿态。这恰恰是该曲意味深长之处：抛弃入圣超凡的追求，似是畏难而退，却是急流勇退，无奈之中反得此中真意。曲四则表达出他对“长生不死”这一仙道追求的态度。“曩将玉屑效长生”
或指汉武曾经立仙掌以承露，和玉屑而饮一事；又或自指，从〔黄钟•出队子〕中的数只以及套数〔黄钟•醉花阴〕《庆中秋》“忆长生和玉屑，沆瀣生，露气泻，贮金盘仙人掌内接”一句来看，他本人也曾醉心于办道修真，甘露和玉屑而饮。然而，该曲“不如我乐道随平”一句却表露了不以此为然的态度。一方面朱让栩恪守祖训，以忠孝贤良为藩王本分，做出这种价值评判合情合理，另一方面却又并未像儒者那样正面指斥秦皇汉武追求仙道。他所自诩的是“乐道随平”这一平和的心态，是个体性的价值评判与选择，展现了对仙道思想的主观认知。而这一切正是在“不如我……我也”的表达模式中实现的。总之，前四只曲虽带有道情词曲色彩，但从衬字所构成的表达模式中，可见朱让栩对道情思想作出了主观认知下的回应，并为自己开出一味自我调适的药引。