曲制曲考论

夏爱菊

〔双调•鸿归浦〕即〔雁儿落〕《春游》（阙疑）
趁新晴紫陌行。乘宝马踏金镫。疏杨外拂面风。秾杏中侵衣映。端的是入醉眼正春明。览韶华无限情。看乳燕翩翩竞。听娇莺呖呖声。赏心事欢迎。小桥畔芳菲径。过了些途程。遥望见层楼上酒旗横。

夏爱菊

无儿孙有甚高。趱家私空徒劳。恰也是风飘树叶零。雨打花枝落。单丢下孤孤恓恓老枯条。人生在世总浮嚣。韶华四季虚看迈。九十日春光空自老。酩子里评驳地厚天高。难言告。每日家愁焦。把我的九曲柔肠都碎了。

夏爱菊

〔双调•捲帘雁儿落带过得胜令〕《春煖》（阙疑）
向郊东草陌香。漾塘池丽日舒凉。阴柳小田庄。扬扇轻前席愰。粱黄长境梦。邯郸上。

夏爱菊

题为《春游》的第一首曲曲牌原作“鸿归浦”，刻本中曲牌后附小字“即雁儿落”，吕薇芬先生《北曲文字谱举要》也称〔雁儿落〕“属双调……亦入商调，明人又称〔鸿归浦〕”，可以排除同名异调的可能。然而一方面，〔雁儿落〕不单用作小令，另一方面《北词广正谱》、《九宫大成南北词宫谱》正格句式均为五五、五五，凡四句，虽有变格，但《九宫大成南北词宫谱》指出“〔雁儿落〕体增字不增句”。可见，该曲与其原作之曲牌〔雁儿落〕捍格不入。第二首所谓的“鸿归浦”亦复如是。而第三首的字数句数明显不足成带过曲。三者放在一起来看，便会发现情况恰恰是前二者句数过多，后者太少。由于三首曲在刻本中前后相接，故推测这是蜀府编辑成王遗稿时出现曲牌名张冠李戴的舛误，即两个曲牌正好颠倒了。
两首所谓的“鸿归浦”均为十二句，与〔雁儿落带过得胜令〕一体句数正好相同，逐句在字数上有所增减，而该曲末四句与〔得胜令〕正格末四句句式二五、二五差别尤大。但考虑到〔得胜令〕末四句本身变化不少，而另一首题名“春游”的“鸿归浦”又比较符合〔雁儿落带过得胜令〕增字格，原刻本中二曲归于同一曲牌且前八句句式相似，姑且可以认为此曲也是一首〔雁儿落带过得胜令〕，但不免有不辨正衬、任作增减之嫌。另一方面，刻本中紧接两首“鸿归浦”之后有“捲帘雁儿落带过得胜令”《春煖》，《全明散曲》断为六句四韵，显然不是带过曲之属。诸家曲谱中未见〔捲帘雁儿落带过得胜令〕，也未察有〔捲帘雁儿落〕。属〔捲帘雁儿落〕的曲子，至今只见黄峨存有一首，“难离别，情万千。眠孤枕，愁人伴。闲庭小院深，关河传信远。鱼和雁天南，看明月中肠断”。或有论者称黄峨此曲为“回文体” ，这一说法是合理的。一则该曲回读为“断肠中，月明看。南天雁，和鱼远。信传河关深，院小庭闲伴。人愁枕孤眠，千万情离别难”句意可通，二则正读时句首“难”、“眠”、“闲”、“看”等入韵，格律未失。从曲牌名来看，“捲帘”二字或为“回文体”创作的一种标识（灯谜中“捲帘格”即为一种倒读谜格），以示与〔雁儿落〕有别。故可以推断〔捲帘雁儿落〕是在〔雁儿落〕的基础上，增句而成的一种回文体新曲牌。转而看朱让栩《春煖》一曲，《全明散曲》断为六句，从文义与用韵上看这种断法稍有可疑之处，若以之为〔捲帘雁儿落〕，对比黄峨曲，应调整为“向郊东，草陌香。漾塘池，丽日舒凉。阴柳小田庄，扬扇轻前席愰。粱黄长境梦，邯郸上”，回读则为“上邯郸，梦境长。黄粱愰，席前轻扇扬。庄田小柳阴凉，舒日丽池塘。漾香陌草，东郊向”。该曲也有句首入韵的回文体特点，且“塘池”、“粱黄”等词又是“池塘”、“黄粱”的颠倒，藩刻诸本《长春竞辰稿》、《馀稿》十六卷中这种类似字序舛误的情况实属罕见，此处恐非巧合。另一方面，《长春竞辰稿》卷十一存其《回文诗》七首，可见朱让栩是有创作回文体的才思与兴趣的。所以，应可推知该曲曲牌并非〔捲帘雁儿落带过得胜令〕，而是回文体〔捲帘雁儿落〕。或有论者认为〔捲帘雁儿落带过得胜令〕曲牌无误，乃文字错漏所致。由于并无确證回应此一说，固不敢妄下雌黄，但考虑到前后三曲均“曲不对牌”，编辑成书时曲牌颠倒的可能性是比较大的。所以，就曲牌疑似舛误的问题，对这三首曲所属曲牌提出一种比较合理的推断：前二者调寄〔雁儿落带过得胜令〕，后者属〔捲帘雁儿落〕。

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二、藩王风雅：内心表演与感物吟赏
朱让栩《长春竞辰馀稿》卷三之“拟元人乐府”52首，为其词馀，即散曲作品。从题材内容上看，大致可分为叹世伤时、幽居归隐、时序感怀三类。从文本细读出发，搜检这些曲作的字里行间，我们总是能瞥见朱让栩在蜀王身份和内心角色间游离的身影。藩王身份下的他是何等尊容？文人身份下的他又是何等形象？不同类型的散曲作品，如何串起藩王与文人二者的转换纽带？又竟折射出这位藩王曲家怎样的创作心态？以下试分而论之。

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（一） 叹世伤时——地厚天高与角色焦虑
看上去，叹世伤时一类的作品，在散曲中大量存在，但不同的曲家在题材选择之后，总是或多或少会有自我表达的独特内涵。那么，蜀王朱让栩如何书写他的“叹世”？又怎样表达他的“伤时”呢？

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〔双调•鸿归浦〕即〔雁儿落〕（阙疑）
无儿孙有甚高。趱家私空徒劳。恰也是风飘树叶零。雨打花枝落。单丢下孤孤恓恓老枯条。人生在世总浮嚣。韶华四季虚看迈。九十日春光空自老。酩子里评驳地厚天高。难言告。每日家愁焦。把我的九曲柔肠都碎了。

夏爱菊

这类散曲有此〔双调•鸿归浦〕（阙疑）《无儿孙有甚高》一首。该曲的艺术风格与朱让栩其它曲作颇有不同。其艺术风格一方面受元明前人曲作的影响而成，一方面又是朱让栩内心语言自然选择的结果。具体而言，首先是该曲多用俗语、曲语，颇具本色，因而被评为有“元人风味”。曲中“趱家私”、“孤孤恓恓”、“九十日春光”等语并不完全是口头语言，而是曲体文学所专用的曲语，圆活运用这种语言无疑是以阅读、品味前人杂剧、散曲作品为前提的。其次，表现在熟语的运用。在这首曲中“风飘树叶零，雨打花枝落”便是一例。这种“熟”在自然吟咏的过程中浑然而成，反过来，它也必然朗朗上口。熟语的运用也使得语言表达直白。前面提到过，直白是朱让栩曲作宗元意识下的特色。直用熟语，不造新词，再加上适当的俗语、曲语，便有了“恰也是风飘树叶零，雨打花枝落，单丢下孤孤恓恓老枯条”这一句气韵深长、颇有滋味的曲词，表现出人生在倏忽间飘零的情状。

夏爱菊

该曲抒情主题是多角度多层次发展的。一层是集中在前五句的人生虚无感，一层是六至八句的时光流逝感，最后一层则是末四句郁积难发的焦虑。

夏爱菊

“无儿孙有甚高，趱家私空徒劳。恰也是风飘树叶零，雨打花枝落，单丢下孤孤恓恓老枯条”，第一层以“无儿孙有甚高”起意，不仅否定了“趱家私”，也描绘出“孤孤恓恓老枯条”这人生最终归属，隐隐质疑著人生的意义，充满了虚无孤独的情绪。他死后袭封的朱承爚为其庶三子，明代《名山藏》等史料也称“蜀成王一子”，可见其临终前只有孤子相伴，孤独之馀或许还有藩国家业终将颓丧的隐忧。