唐代般若与文学意象、意境之美学融摄

扬之水

         静法师东斋
筑室在人境，遂得真隐情。
春尽草木变，雨来池馆清。
琴书全雅道，视听已无生。
闭户脱三界，白云自虚盈。

扬之水

          太湖秋夕
水宿烟雨寒，洞庭霜落微。
月明移舟去，夜静魂梦归。
暗觉海风度，萧萧闻雁飞。

扬之水

孟浩然是最富于般若直觉的诗人，他通过对般若智慧的妙用，以清新流畅的意象传达出单纯、清净的意味，在感觉与意味结合方面对般若表现得最好，但后世评家每以此讥其才学或缺，真是误解了孟浩然。

扬之水

李杜诗歌之所以超群范典，主要因为他们能够从容地创造诗心智慧飞扬的意象，并达到那个时代最大的表现力与概括力，这如果没有般若对诗人心灵智慧的特别“扰动”，无法想象是何以达到的。也就是说，在佛教思想和般若思维成为一种时代背景，即便李、杜二人未曾系统地阅读佛典，也不妨碍他们汲取佛教般若的思想和思维方式，将之运用于诗歌创作。

扬之水

李杜诗歌意象的创造，从文学的侧面展示了对般若思维、般若思想接受与化用的程度，表明在诗歌意象创造方面，盛唐诗在表现角度、结构方式和意蕴传达方面都达到了鼎盛。

扬之水

传统审美把意象作为主体与天地相互感应中的情志来传达载体，而般若思维及其意象创造则注重思想、情趣和理想的宣示。

扬之水

一是意象首先联系于视觉行为而获得展开，而般若的精神性及其幻化并非首先发自视觉的触遇感应，所以，传统诗歌审美意象受到视觉行为的制约；二是中国诗歌审美的“情志”、“缘情”诸说虽也强调主体思想情感的表现，但这种主体先天地属于天、地、人格局中的中位性存在，主体情志的意象表现亦遵循“三才”格局，以接受天地的馈予而仰察俯观。

扬之水

般若意象则是精神力量对物质力量的一种逆反性消解，即物质、肉体生命虽可贯注于般若过程，但愈往前行其生命力愈显衰驰，最终的表现是，般若意象将物质性、肉体性的力量转化为精神性、智慧性的能量，不再以世俗对肉体、物质力量的裁判为准绳，施行无碍，纯粹、绝对而无压抑与制约，这是传统诗歌审美所不能达到和表现出来的。

扬之水

王维诗歌意象创造一步步由观照般若推进到实相般若，从“相”与“象”的媾和转化为纯然意构的诗境创造，这便是诗歌美学意境依循般若主旨获得生成的由来。

扬之水

王维的诗歌意境所托现的诗意景观，是主体化在世俗之上飘举的景观，它得之于般若意旨的启发却并非般若概念化的移植，更不是传统感物而生的审美录写，而是伴随年轮心迹的变化呈现的思想与精神的图像，是般若中国化对生命意识的过滤与升华。