唐代般若与文学意象、意境之美学融摄

扬之水

唐代般若与文学意象、意境之美学融摄

　　 提要：唐代佛教般若与文学的融摄，是文学形成自觉的美学旨趣，并在创作实践中不断对此加以调整和变革的反映。学术界对唐代文学的研究，长期立足于文学本身的规律来追溯佛教渊源，对于美学之于文学的关系以及佛教思想从中所起的作用，尚存诸多疑惑，且征稽不详。本文从唐代般若与文学的美学联结着眼，重点讨论般若美学特质及其思想蕴涵对文学意象、意境的影响，以及文学意象、意境自身在汲取般若构成的同时所发生的次第演变，通过般若识性、幻化推动意象复合，推动诗歌意境由表达普遍空寂意识到粘合现实情境、独辟深邃美学空间的状况，揭示唐代文学因般若美学引领所达到的美学自觉与历史贡献。

　　关键词：唐代般若 文学意象  文学意境  幻化 幻象

　　佛教般若范畴是佛教的核心范畴，在佛学体系中居领导地位。唐代般若与文学的关系是佛教与中国文化深度融合的产物，中国化佛教各宗的建立为般若与文学的深度融合奠定了理论前提。般若映射、渗化到文学领域是一种接力性质的扩散，唐代文学观念与创作方法的变革与般若思想的深入渗透具有直接而紧密的联系。

　　国内佛教文学研究对般若与文学的关系多有触及。陈允吉《古典文学佛教溯源十论》认为，王维《雪中芭蕉图》与其《净觉师碑铭》“雪山童子，不顾芭蕉之身”的叙述意涵相通：“芭蕉”指“空虚之身”，“雪山”则“形容坚定地修行佛道”。聚焦于“雪中芭蕉”的幻化色彩和非实体用意，显示了王维作品浓郁的般若意识和修道理解的审美个性。陈允吉在所编《佛经文学研究论集》、《续编》中收入了研究《法华经》、《八十华严》和韩愈、李贺、柳宗元等的文章，探讨了作品的文学意趣、叙事结构、文学世界等，涉及到般若直觉、幻化思维、中道智慧等般若美学特质，展示出般若与文学的多层面关联。吴言生《禅宗诗歌境界》一书中的“李商隐诗歌中的佛学意趣”一节认为，李商隐“感悟到了有求皆苦、无常幻灭的佛教真谛”，并强调这个感悟在审美观照、情感内省和把握现境方面达到了“禅宗超越一切差别境界的不二法门，作为处世态度和禅悟的极则”。这个评价试图从文学意象、情境与心识、省悟的关系方面凸显特殊的禅宗诗歌境界。吴言生在揭示佛教心识与文学表现关系的同时，还有意识地运用般若否定意识评价李商隐，指出其对情爱的幻灭体验，总体上“仍然跳不出情爱牢关，仍然对理想、青春、感性热情讴歌、无比眷恋，走向了与佛学离境去欲、心不住境的相反的途径”。此外，孙昌武、普慧、孙尚勇等也探讨了与般若相关的佛教文学理论问题。但学术界关于般若美学特质对唐代文学的影响，尚无深入和系统的研究成果，而般若范畴的美学内涵与特质、般若所具的幻化思维及智慧结构，都是研究唐代文学变革难以绕开的重要方面，深入研究般若范畴所扩散的般若思想及其结构肌理，对于揭示唐代文学发展的真实面貌具有重要价值及意义。

   一、般若“意为”与意象的复合

    般若之义，很难用通常的学科概念诠释。在古印度吠陀书、奥义书中，般若概念的含义基本上被确定下来，姚卫群、巫白慧等学者在相关著作中已有明确揭示。概而言之，般若是指一种趋向梵天的智慧本体，它拥有的多种功能和品质同时也是美学特质、特性的呈现：其一，般若代表一种元始性“生命血气”，它驱动生命存在与大梵神性本体等至同一；其二，般若具有识性或智性，它与语言名相是始终相与的；其三，般若的感性生命力表现为出离世间的品质，它通过幻化智慧的形式得以完成和实现。从这些蕴含了价值本体、生命过程、感性存在方式的美学特性，可知般若是一个美学味道很高的范畴。后来，在婆罗门、外道及佛教理论中，般若范畴都居于核心位置，尽管有时未直接使用这一概念，但表达了其应有的思想。如原始佛教所讲“如实知”，强调让生命获得摆脱烦恼和无明的经验智慧，终极目标是空，其实就是在讲般若。部派佛教讲轮回主体，强调智性与冥思，这也是在讲般若，只是将原始佛教的中道经验转向了实体美学观念。大乘佛教用般若概念来构筑其思想体系，不仅复活了印度原始宗教的生命感性，而且强化生命感性要经受智慧道行的统辖，以次第进阶方式展开，最终实现生命解脱的证悟。大乘佛教的般若智慧，通过菩萨道的象征性实践表达了生命自主与觉悟的美学意趣，其菩萨道解脱旨趣与众生解脱愿望一致，显示了主体间性的美学超验体验和超越境界。

    东汉末年输入中国的佛教，大乘般若思想历经几百年流播渐成主导。一方面，般若范畴借助其他经部概念和形式形成了更为深入的思想渗透，推动中国化佛教各宗完成理论建构；另一方面，般若思想作为普遍流行的观念超越了语言、名相的具体存在，在整体社会文化变革的浪潮中，引领人们自觉不自觉地将佛教般若内化为精神价值的内驱力。般若与文学的碰撞和交汇是这种思想运动的有机组成部分，它通过文学作品生动的感性内容，展示了般若外化的精神力量和趋势。因而，无论般若范畴是否直接干预了文学思想，抑或般若间接内化于中国文人的精神和心理，对于佛教思想和中国文学的发展而言，都存在美学上如何接合、进而交互渗透与融合的问题。而通观般若与文学的风云际会，作为般若的“相”与中国文学的“象”的因缘媾合，率先涉及虚实表里的变革领域。“相”以其因缘和合的源始性质，激活“象”思维阴阳质力的摩荡，使得中古后期的文学变革借力于般若获得美学性能的空前拓展。可以说，般若之相与文学之象的融摄是唐代文学繁荣的重要基始之一，与唐代文学的发展与美学认识上的提升存在着直接的缘源。

    文学中般若之“相”与“象”的融合，以理论上形成某种认识为先导。但理论认识最初是冲着美学价值的本体境界的提升而来的，并非针对文学。刘勰《文心雕龙·论说》：“动极神源，其般若之绝境乎!”范文澜注：“梵言般若，此云智慧也。动极神源，谓用思至极深之地；即下云般若之绝境也。神源，犹言理源。”刘勰在此说的是玄学可以达到般若的理趣，并不是指文学的境界。但他用般若比喻思致的崇高与特别，在美学的价值意趣上与“神思”篇所谈文学运思可以超越时空相一致。这是一个重要的信号，表明尽管在理论意识上尚未明确地把般若与文学联系起来，但般若思想已经在《文心雕龙》这样的重要文本中产生了思想渗透。至盛唐，王昌龄《诗格》提出“诗有三境”说，不仅把般若思想与文学创作深入结合起来，而且展开了文学理论的自主性建构，他这样解释“诗有三境”：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”王昌龄曾贬谪岭南，与怀仁、法慎等交游甚密，常相作诗酬唱，故受佛教濡染甚深。《诗格》“诗有三境”说反映了王昌龄的释家背景，其所议“物、情、意”均与佛学观念的熔裁相关。王振复曾在与古风讨论“意境”是否与佛家意识有关时提出肯定性看法，认为“其‘诗有三境’说，主要由熔裁佛学‘三识性’而来。所谓‘诗有三境’，指诗有三种审美心灵品格与境界。从佛学美学角度分析，所谓‘物境’、‘情境’，仅‘物累’、‘情累’而已。惟有‘意境’作为‘真’境，才是无悲无喜、无善无恶、无染无净、无死无生之空灵的一种‘元美’境界，在本体上，‘意境’趋转于空与无之际”。“三识性”即唯识学之“遍计所执、依他起和圆成实”三性，王振复根据三识性诠解诸境，以“情境”、“物境”受累，唯“意境”圆成实，故可作为美学之元本体，通“空”与“无”，这种解释可存一说。但笔者认为，就王昌龄所处的佛教传播与文学创作背景看，“三境”说似乎并未跳出传统主客感应的审美格局，因而用“三性说”解释“意境”说似高估了王昌龄的文学认识。就王昌龄对“三境”的解释看，他侧重强调的“境象”其实是一种高度发展的意象形态，即意象的复合性存在。王昌龄能够提出“物境”、“情境”、“意境”三个境界有差别的概念，每个概念都依托于“境”，显示了般若智慧的识境相对和中观般若的观照意识对其创作认识的影响，但依托于“境”的背后，其实隐含着主客相对，以及处于感应状态对“象”的体味，并非纯然超离眼目所对之境的“境象”，即便是明确提出了“意境”，也是“张之于意，得之于心”，即将审美感应所得之感悟有所渲染后再回归于内心，其终点并非归结于“意之境”。与其说“三境”提出、指向了境界更高的“意境”，莫如说不成熟的般若识性融化在审美主客互动的境遇，进而偏向于审美客体化投射的美学意趣。这可以通过其诗作得到证实，如《听弹风入松阕赠杨补阙》：“商风入我弦，夜竹深有露。弦悲与林寂，清景不可度。寥落幽居心，飕飕青松树。”寂寥的“物境”因人的存在而流淌出别致的情韵，诗的景致、氛围和悲寂之情随着视点的推移，逐渐呈现出来，诗的“象”并非由境而出，乃因主体“幽居心”所化，诗韵也因意而合。《静法师东斋》：“筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来池馆清。琴书全雅道，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。”末一句物象自足，中间四句，表达了十分投注的审美情怀。《太湖秋夕》：“水宿烟雨寒，洞庭霜落微。月明移舟去，夜静魂梦归。暗觉海风度，萧萧闻雁飞。”这首诗没有直露的主观情思，晦暗的影像掩饰着意识随所观照的滑动，比较高超地由意象烘托出相对整一的“客体化”场景，并因物象转化为意象且复合进入整一的境象。由该诗可知，王昌龄对“无生”之理已有深解，这使其在写边塞、交游、景物、情怀等不同题材和内容时，能自然沁发一种“悲”的气息，对于表现旷达、散漫的心识和情志颇为重要。与王昌龄相比，同期的高适、岑参、孟浩然等亦擅长诗歌意象，高适雄阔遒劲，参奇绝瑰丽，孟浩然清新淡雅，都有般若波及时代诗风的影子，是诗歌意象采用般若幻化思维实践的反映。这些诗人的作品不乏昂扬蹈厉，迸射着积极的主旋律，表明佛教思想以及般若的映射尽管对文人影响很大，但并未改变思想的主导倾向及主客感应的情志寄摅方式。这种理解是非常切合于盛唐诗人的。高适的军旅题材厚实雄壮，意象飘举是其主基调，若没有般若意识的浸润，气干云霄的气势会减弱许多；岑参诗的夸张意象，与般若意识以幻为真的思维影响也有直接的关系，只是他没有把这种思维整体地贯彻于诗歌创作，从而创造别出一格的意象；孟浩然是最富于般若直觉的诗人，他通过对般若智慧的妙用，以清新流畅的意象传达出单纯、清净的意味，在感觉与意味结合方面对般若表现得最好，但后世评家每以此讥其才学或缺，真是误解了孟浩然。如果必须指出其不足，孟浩然的问题主要在于“心识”不及王昌龄旷达和广博，而这本来就是般若的应有之义。所以，世人归之于才学和经历，仍然是以史和典入诗为评陟的习惯性标准，不免是一种只见凫水未观其何以能渡的文化视差所造成的误判。实际上，佛教思想和般若意识已经构成诗人世界观和创作方法论的一种背景。于是，诗歌意象到盛唐时期得到成熟的运用，这典型地反映在李白、杜甫的诗作中。过去研究李杜者多注重其思想文化背景，认为李白偏重于道家影响，杜甫偏重于儒家影响，释家的影响似乎并无明显的体现。然而，李杜诗歌之所以超群范典，主要因为他们能够从容地创造诗心智慧飞扬的意象，并达到那个时代最大的表现力与概括力，这如果没有般若对诗人心灵智慧的特别“扰动”，无法想象是何以达到的。也就是说，在佛教思想和般若思维成为一种时代背景，即便李、杜二人未曾系统地阅读佛典，也不妨碍他们汲取佛教般若的思想和思维方式，将之运用于诗歌创作。李白《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等诗作的意象飘动，仿佛般若呼吸的“魂灵出壳”，瞬间便渲染出意象，形成物性湮没、心性绽出的效果，直接而富有节律地叩击着读者的心灵。杜甫的《望岳》、《房兵曹胡马》、《画鹰》、《登兖州城楼》、《夜饮左氏庄》等诗作清新、峻拔、展阔，显示出浓郁的主体气质和般若意趣，显然与时代氛围的影响分不开。然而更重要的是，李杜诗歌的意象创造在“复合”运用方面各呈极致，达到了当时所能登峰造极的程度。李白的意象复合犹如马蹄鼓点，气息密促，节奏愈驰愈紧，意脉流畅而悠扬；杜甫“转益多师”，意象横向繁密拼合，字字涉意触景，犹如织锦绣花，非云蒸霞蔚无以状其妙，非排浪啸空无以味其怀。李杜诗歌意象的创造，从文学的侧面展示了对般若思维、般若思想接受与化用的程度，表明在诗歌意象创造方面，盛唐诗在表现角度、结构方式和意蕴传达方面都达到了鼎盛。但这种鼎盛是仅就意象创造而言的，在意境创造上并未达到充分的自觉自为，即使有些诗作化出了某种特出的意境，如杜甫《丽人行》及“三吏”、“三别”，但这种意境与般若偏重于精神、心灵的超拔解脱旨趣的意境还是有本质区别的。可以说，般若对文学意象之创造意识和方法上的影响，到李杜这儿划上了一个句号。而稍后成名的王维则以在诗歌意境创造方面对般若智慧的绝佳表现，推动唐诗越上了更高的台阶。

   二、般若与文学意境的融合

    王维是“安史之乱”前后诗歌意境创造方面的代表性诗人。与其他诗人相比，王维与佛门有着更多的交涉，在创造般若化意象时，一方面与其他文人一样熟读佛典，从“佛教教义的广博精微，行文的繁衍恣肆”中使文笔受到熏染；另一方面，则致力于克服传统审美带给意象创造的局限。传统审美把意象作为主体与天地相互感应中的情志来传达载体，而般若思维及其意象创造则注重思想、情趣和理想的宣示。传统审美意象传达的局限不仅是个别诗人之文化和思想形成的局限，更是中国文化和美学构成与发展的局限。具体来说，这种局限已经凝固为中国诗歌美学的特点：一是意象首先联系于视觉行为而获得展开，而般若的精神性及其幻化并非首先发自视觉的触遇感应，所以，传统诗歌审美意象受到视觉行为的制约；二是中国诗歌审美的“情志”、“缘情”诸说虽也强调主体思想情感的表现，但这种主体先天地属于天、地、人格局中的中位性存在，主体情志的意象表现亦遵循“三才”格局，以接受天地的馈予而仰察俯观。这貌似十分自由，其实伫中区所玄览，概先天地而后悟，先悟天地而后情志，意象的主体始终徘徊于对天地阴阳二元质力摩荡的感悟，这显然限制了诗歌意象的从容自适和对主体思想及精神的绝对表现。中国诗歌的“意象”结构也因这种主体观的文化积淀，始终以充沛的生命精神为诗学结构中的主导内容；而般若意象则是精神力量对物质力量的一种逆反性消解，即物质、肉体生命虽可贯注于般若过程，但愈往前行其生命力愈显衰驰，最终的表现是，般若意象将物质性、肉体性的力量转化为精神性、智慧性的能量，不再以世俗对肉体、物质力量的裁判为准绳，施行无碍，纯粹、绝对而无压抑与制约，这是传统诗歌审美所不能达到和表现出来的。王维在“安史之乱”以后能够自觉克服这种局限，大概与他能比一般诗人更深入融化般若思想有关。而对般若思想的吸收、融化，在僧界佛教中国化理论建构中已经有了丰厚的积累，这些积累表面上看没有像王昌龄那样提出明确的诗歌般若化美学意象、意境的概念，却表达了这方面的审美化思考，如吉藏的“以观为智”，慧远的“般若观照”，智(与其弟子的“般若通观”、澄观的“念念圆融”，玄奘《大般若波罗密多经》的“无心相”、“离心相”、“一切心自相空”等对般若原旨的重申。显然，这些都会对王维产生不同影响，佛学的理论价值深度激发般若渗化的媒点，更切近般若由识性到幻化的主旨，导致了王维诗歌意象创造一步步由观照般若推进到实相般若，从“相”与“象”的媾和转化为纯然意构的诗境创造，这便是诗歌美学意境依循般若主旨获得生成的由来。

    王维的诗歌意境所托现的诗意景观，是主体化在世俗之上飘举的景观，它得之于般若意旨的启发却并非般若概念化的移植，更不是传统感物而生的审美录写，而是伴随年轮心迹的变化呈现的思想与精神的图像，是般若中国化对生命意识的过滤与升华。例如，王维对寂灭幻化理趣的传达，好友苑咸赞之，“当代诗匠，又精禅理”，“三点成伊犹有想，一观如幻自忘荃”。王维的诗作皆依从意境粘合意象，仿佛佛手拈花，沁着香韵，不待收笔，诗韵已然淋漓，意味杳然难追。《饭覆釜山僧》：“藉草饭松屑，焚香看道书。燃灯昼欲尽，鸣磬夜方初。”生命状态以寂为乐，身世空虚不思何归。《谒上人》自序云：“上人外人内天，不定不乱。舍法而渊泊，无心而云动。色空无得，不物物也。默语无际，不言言也。故吾徒得神交焉，玄关大启，德海群泳。时雨既降，春物俱美。”此处“人外人内”有双重意涵所指，“人外”乃佛道智慧，“人内”乃诗所涉之雅俗世界。故言：“浮名寄缨佩，空性无羁鞅。”王维写“空性”，缀合意象于意境中而成异趣。《送元二使安西》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青杨柳春。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”四句由生转灭，不是渭城的“雨”和“客舍”作为“主景”占领了人的当下情思，而是人生缘起缘灭，俱不当恋，故饮酒告别，寂灭心念。这完全是意之象、意之景、意之情、意之趣，浑然无结，全为“意境”所罩。若以为后二句为激励之语，则不是从意境得解，而是从摘句来附会所谓“时代精神”了。故王维诗的意境，不只出于所观所思，送迎酬唱，戏言叮嘱，更是独居闲吟，偶然际会，吁叹凉热，所言俱入佛法，做到了般若之思，如云如风如雷如电，覆象为趣，渺无俗格。譬如《谒上人》写心居法要：“颓然居一室，覆载纷万象。高柳早莺啼，长廊春雨响。床下阮家屐，窗前筇竹杖。方将见身云，陋彼示天壤。一心在法要，愿以无生奖。”此诗末二句归趣“寂乐”，似落咏史咏物点题的窠臼，但前面诸句意象捋得分明，意思是在这简陋的房子里，可以听得到高柳莺啼、长廊雨响，腾挪有木屐竹杖，下床可目接窗外，然而独身以对青云，寒谫示予天壤，是为法要居心、心所无生之趣也。由法出趣，由禅而悦，因寂而乐，俱缘般若化思为诗、为美，意境超乎“人外”。由于般若的思致、心识通过意境的幻化溢泻出别致的美学意趣，所以对王维来说，以“寂”为运思的“反向”驱力，写入诗中无论是直揭心府，抑或掠目摄景，疑问吁嗟，都依于意而成其境，依于寂而直扫俗念，使诗的词、句、篇都激发起阅读者的意外感触，并由是而生莫大的禅悦和美感体验。《寄崇梵僧》：“峡里谁知有人事，郡中遥望空云山。”疑而无疑。《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》：“好依盘石饭，屡对瀑泉歇。”精神定力可以面对所向的一切。《偶然作》：“爱染日已薄，禅寂日已固。”寂然体味精神的走动。《苦热》：“轻纨觉衣重，密树苦阴薄。”衣纨虽轻无念则重，草木溺生无生薄阴。《过福禅师兰若》：“竹外峰偏曙，藤阴水更凉。”思深意自瘦。《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”心寂处处危冷。《登辨觉寺》：“软草承趺坐，长松响梵声。”意随神走，修行便自在。此外，《终南别业》、《辋川闲居》、《投道一师兰若宿》、《过卢员外宅看饭僧共题》、《青龙寺昙壁上人兄院集》、《归辋川作》、《山居秋暝》等诗都写出独特而意味深长的意境，闪耀着很高的智慧，标志着唐代般若与文学意境的绝佳融合。

    王维开启了般若与文学意境融合的新时代，般若智慧的意境呈现赋予诗歌文本以超越性存在的自足性。境从意出，意象及其组合与新的语言形式有机融合。蒋寅认为，“意境是一个完整自足的呼唤性的本文”，“本文的自足性构成了赫施说的‘含义’(区别于意味)，意境的自足性则构成了人们通常说的‘诗意’”。蒋寅强调的自足性，指的就是诗的文学性、美学性，意境的自足性则指诗的实体性，般若的智慧运行，自体存在与本性反向，渗融于诗歌中成为诗的气息、意味和形象、语言形式的美学个性，它意味着复杂构成的存在与表现的统一，渗透在意境中的所有形象、意象细节，都拥有思想的张力，诗歌的沉吟涵味，不仅超越了作者所处的时代境况，而且超越了诗歌语言的定格化描述，因为意境中的意象经历如此的沉吟涵味被打磨得愈益精细。但是，作为意境创造的首善者，王维无法改变其自身的局限性，由于意的存在渊源依从于般若因缘，般若因缘的生来是生命智慧的直接现实，在大乘菩萨道行的展开中，这种因缘又随其道行向众生界打开，而产生慈悲普度的无上普遍性，如此一来，意境若只是拘限于对寂灭无生之理的感悟，则不免狭隘。所以，大约在盛唐至中唐及以后，唐诗摄取般若智慧的努力，通过般若幻象粘合现实的意境创造，获得美学意涵上的深度拓展。意境通过诗人的创造，形成有所侧重、切合现实境遇的隐喻展开，意味着般若与文学意境的互融互摄，由纯粹的寂灭无生意识向多元化的寓生于寂的意境转化，这或许是般若浸渗于文学更彻底的一种中国化。但不管怎样，“无生”之趣逐渐成为某种象征性、目的性存在，诗的本务却通过般若幻化的创造绽现出鲜活有力的生命本质。

   三、般若意境的美学化拓展

    盛唐至中唐，般若意境进一步获得美学化的深度展开，即意境的佛理表达和意象、意境本身的创造俱向主体化更集中明确的方面迁移，这当中不仅有诗僧诗歌创作的汇入，而且诗人的创作也能将意境创造作为其文学创造的主要方法。从佛法及般若理解方面讲，诗僧的创作比一般文人拥有更好的接受语境，因而更能自如地领悟并切近于符合佛法的意境创造。事实上，有关意境的理论主要是由诗僧推进并深化的，在这方面做出成绩的僧人也主要出自这个时期，其代表人物是皎然。皎然的《诗式》运用新的美学观念这样评价谢灵运：“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。……其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉?”又说：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”从佛教意旨的基础上理解“情性”，便使之具有了崭新的意义。主体情性在意境自足这个意义上，已成为意境因缘的主要驱力。但诗僧皎然一方面不把主体情性夸大，主张诗要深入作用，用事、用律，力求典丽；另一方面，又主张不要唯作用而作诗，导致对主体情性的抑制和言辞上的刻意求工。总之，皎然深深体味到般若智慧对诗的统辖作用，从而把般若智慧作为最高的标准来规范诗的意境创造，既做到主体情性的自然表达，意境表现达到贯通、流畅，又能做到事、典充实，文辞古雅。这样，对诗的意境要求实际上深入到实相般若与名相般若统一的程度。皎然的诗论，关注到诗歌意境表现的所有因素，显示了般若智慧渗融的广博与精微，因而，他的诗论具有非常高的美学文献价值。

    作为有影响的诗僧，皎然也写了不少诗，我们从其诗作中亦可窥见他在意境创造方面所达到的艺术高度。《全唐诗》收皎然诗七卷，数量远超王维。浏览其作，发现诗歌元素的融裁和主体意识的表达均达到很深的造诣，在意境创造方面独出机杼。例如，“纤云溪上断，疏柳影中秋”(《南楼望月》)，显示意象交织的精细观照；“一坐西林寺，从来未下山。不因寻长者，无事到人间。”(《怀旧山》)心识的表达别致、深邃。“羸疾依小院，空闲趣自深。蹑苔怜静色，扫树共芳荫。物外好风至，意中佳客寻。虚名谁欲累，世事我无心。投赠荷君芷，馨香满幽襟。”(《答孟秀才》)诗的起句便涵二谛幻韵，过渡及结局饱满从容，似天外人语，又非天外人。作为盛唐到中唐时期的代表性诗僧，皎然的诗作、诗论真切传达了佛理禅韵、世道人情和诗歌意境之美，聚焦了般若智慧的种种微妙体悟和用心，他是唐诗意境获得新变的重要开启者与智慧引领者。

    皎然的诗歌理论和诗歌创作可谓是诗歌意境深化的典范。事实上，诗歌意境的深化与般若意涵对诗歌意象、意境整体结构的深度拓展密切相关，而意境的深化是向前推进到高峰地带的反映。具体说，从意象到意境，已经涵溶着诗歌之“言”、“意”、“象”、“境”等构成因素的迁变和换位。意象更侧重于审美性质的“言”、“意”、“象”、“境”的呈现，几种因素可组合成“意象”、“意境”、“言意”、“言境”、“境象”等，诸如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，重在“言象”，对“象”进行直叙性铺陈，然后绽出境象，此境象并非意境，而是一种“象”之境。“象”是诗的主体和中心。“大漠孤烟直，长河落日圆。”重在“意象”，由意象而出境象。孤烟之直与落日之圆与审美客观景致相涉，却非客观之景致，因其寥阔、苍劲、枯寂的无生、有生之趣，是从主体之意而来的，故谓之“意”的境象，或谓之“意境”。诗歌之“象”与“意”的演变、展开，依从于何者及其变化的程度，都有赖于言语，而言语是否存在于般若空性之中，则构成言语与意、象及境象、意境的智慧契合及融摄。从这里，盛唐至中唐的诗歌逐渐拓展“意”、“象”的单义性，融摄为主体倾向性之“意境”。概括言之，诗歌意境的美学化特征主要有以下表现：

    首先，审美感应性主体情志的迸射逐渐衍变为佛道禅理导引的人生观旷达的精神镜象。意境表现主体睿智和别创诗化、足可慰藉内心的骚动、困惑的境象、氛围、思绪、感悟，是意境美学功能多侧面展开的体现。般若作为智慧和智性，在印度佛教原旨中主要表征为超离生命，趋于涅槃寂静；在中国化之美学改造中，特别是诗歌意境的融摄性创造中，逐渐衍化为寓“无生”于“有生”的美感意趣，故而虽传达超越旷达之旨，却别赋生生化通的机制与潜能。另外，天台宗融溶善、恶、秽、净的观念，也引导了诗歌美学观念趋向结合世间的道化意境表现，并把这种美学思想深化到文学世界的其他细节方面。于是，透过意境为中心的美学化创造，能够感受到真切的般若与文学融渗的奇妙景观，无论意中境、境中象、象中意，还是境中意、象中象、境中象与境等，俱能循环融溶，自趋妙趣；般若与文学的融渗不从玄理、骈词丽句以及搜奇猎异的事相中建立诗的意境，意境是主体情志建构性的生成之境、幻化之境，一切实体俱入幻象，幻象是般若化意境的创造性标志。幻象中溶解对立成分，树立超越单一思性本体、审美性二元比拟性本体，逐渐将依境造意、依象造境、依象造意纳入依意造象、造境的新美学格局，并让狭隘的、困惑的、纠结的、矛盾性心理进入松弛而休歇的审美心境，这标志着新时代人生观大立之美的创生。我们可从盛唐以降诗人的作品，窥察到这种由张而弛的美学化轨迹。例如，杜甫：“江喧长少睡，楼迥独移时。”(《垂白》)“风涛暮不稳，舍棹宿谁门。”(《冬深》)“竟日雨冥冥，双崖冼更清。水花寒落岸，山鸟暮过庭。”(《独坐》)“十月山寒重，孤城月水昏。”(《愁坐》)这些诗句沉雄遒劲，透过眼前实景荡开想象迭生的悲绪情怀，既有精神旷达的意愿衰弥征象，更显示独身寄志于渺茫的智慧感悟，是与当时般若深入之美学趋向相吻合的。唐大历年间“与韩罖、李端辈号十才子”的钱起，更精致地表达了佛理禅境。《全唐诗》序其“诗格清新，理致清瞻”。例如，《紫参歌》：“贝叶经前无住色，莲花会里暂留香。”《病鹤篇》：“独鹤声哀羽摧折，沙头一点留残雪。”《沐阳古渡作》：“日落问津处，云霞残碧空。牧牛避田烧，退)随潮风。回首故乡远，临流此路穷。翩翩青冥去，羡彼高飞鸿。”《归义寺题震上人壁》：“溪鸟投慧灯，山蝉饱甘露。”等等，几乎触染皆归空，涉世唯禅境。

    其次，般若化意境更注重主体心性的独特创造与感悟，此种情致推动般若幻象在诗歌创造中的普遍渗透，是使诗歌意境逐渐向孤清简淡的意趣转化的重要推力之一。《大智度论》提出一种观点：“说”随佛生。“说”包含“心”“语”，皆依于毕竟空之慧悟。说随佛生，即般若大智慧，得此大智慧则知般若即“如”，“如”即是“心”“语”互融互摄的“相”“境”，而不是原智。“佛初成道时心乐，嘿然不乐说法，何以故?是诸阿耨多罗三藐三菩提法甚深难见难解，不可思惟知微妙寂灭”，故诉诸于“说”，“说”则入般若幻化之“意象”思维与智慧。按照佛法的理解，佛智毕竟之空、空性都是“在”与“离”的一种“如”况的“理”“趣”，只有在“如”中众生才能超越悲苦，般若智慧才能呈显其妙用。盛唐后诗人经过了“三论”、“天台”、“唯识”和“大品般若”、“禅宗”的般若开启，普遍对毕竟空有某种体己的感悟，他们懂得从己心悟得的，才是可安立世间的心性，故诗人们的探索亦从“语”的体己角度出发，力求独异于他人。而体己之悟含有两个层面：一是般若意指；二是般若境指。意指即“实相”，为毕竟空，有相而非实体性。《金刚经》云“应无所住，而生其心”，形容的就是这种具因缘生灭之无得心，非实体心；境指即“幻相”，幻相即因缘中之空，空性非实，空性之相因无明而颠倒，然幻相可睹，可寄之于语为语如之意象与意境，诗人从语如之意象、意境可体悟到空性终极，独存其真。盛唐至大历年间的诗人在这样的文化背景下开辟诗歌语境的独特性，使其成为不可逆的生命证悟过程的书写与记录，体现出意境美学熔铸生命有机性与智慧超越性于一体的崭新意趣及趋势。

    这一意趣和趋势显示了寻求主体情志淡泊绵远的先声，从大历诗人的作品中可以找到这种美学表现的轨迹。据陈尚君《全唐诗补编》，韦应物“其诗闲淡简远，人比之陶潜，称陶韦云”。陈尚君所辑补诗《易言》云：“长风如刀前枯叶，大河似箭浮轻舟。投石入水岂有碍，走丸下坡安得留。”词劲理畅，意场廓然，我们拿此诗与《县内闲居赠温公》比较来读，会发现后者在禅理通悟之外，别藏一颗简淡坚冷之心：“满郭春风岚已昏，鸦栖散吏掩重门。虽居世网常清净，夜对高僧无一言。”诗境从形而上的性空之意陡然走出，进入另一种世间空性，仿佛喻示着般若空性的轮回，其实是空性入心，淡对如云世事，简淡冷硬如此，真可谓自信满满的兴会了。般若之于中唐诗人，仿佛诗的引子，必切入当下人生体验方能引爆，从而隋唐以来佛教各宗对般若转化的思想要义，都能从诗中寻到某些相应的境象。如张继的诗妙发意境，“高仲武谓其累代词伯，秀发当时，诗体清迥，有道者风”。《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”《宿白马寺》：“白马驮经事已空，断碑残刹见遗踪。萧萧茅屋秋风起，一夜雨声羁思浓。”这些诗的意境将天籁之音和古意梵音缠绕一体，虽然张继并非佛门中人，但其诗歌意境反衬出倾力铸造意境的“智慧功夫”，表明那个时代诗人对般若的智慧化用，已然不是一种时尚，而是诗家必具的资粮了。

    四、般若化意境对叙事文体的映射

    般若化意境不仅成为盛唐以降诗歌创作的主要表现手段乃至目的，而且对其他文体亦产生了积极的影响，尤其对叙事文体产生映射，使中国叙事文学基于高起点开篇，为此后中国叙事文学的发展奠定坚实基础。杨义曾指出：“中国叙事文学是一种高文化浓度的文学，这种文化浓度不仅存在于它的结构、时间意识和视角形态之中，而且更具体而真切地容纳于它的意象之中。”中国文学在隋唐以前，主要以抒情诗歌文体为主要创造类型，意境在这种抒情程式中成为最适合的表达手段和功能，相比之下，叙事文学在相当长的时期并没有般若思维介入。南北朝志怪文学的兴起，主要是汉代以来谶纬复兴的产物，谶纬的文化资源以民间巫术为主，虽然佛经故事之于说唱变文是一种刺激和诱导性资源，但流布于民间的宗教故事主要服务于传播伦理、风俗的教化，佛经故事的借用与移植在相当长的时期内构不成中国叙事文学的主体。缘于此，唐代叙事文学始终停留在有限的发展水平上，直至盛唐至中唐期间才有了根本变化，而这种变化是与佛教般若与诗歌意象、意境的融摄所取得的实绩分不开的。

    般若思维特有的意涵、重智重幻的智慧特质，体现于诗歌意境的意象超时空化、宽幅化，以及意境构成中意象的复合，再到意境由般若观念到般若实相渗化到各部类，以致中国化佛教各宗之深度意涵在文学意境中获得相应的深度呈现，给予叙事文体的意境化叙事创作以很大的启发。在这方面，国内学者已作了考论，陈引驰考证唐代志怪传奇的佛教渊源，认为唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》及《太平广记》卷三百五十六引李复言《续玄怪录·杜子春》，源于玄奘《大唐西域记》卷七“婆罗痆斯国”之“烈士池”故事，《枕中记》、《南柯太守传》等渊自佛教梦幻观念，原因是“当时文士在铺陈渲染一个故事时有意无意地渗入这么多佛教的因素”，这与他们受佛教文化熏染密切相关。陈引驰的考证说明，像唐人段成式《酉阳杂俎》这样广博而无所不有的“奇书”，如果没有佛教的影响，是不可能产生的。此外，该书本来就收录了佛教的传奇故事，并对《搜神记》之类的本土志怪表达方式作了内容和观念上提升或改造。这里面显然涉及到般若美学特质的影响，陈引驰也注意到了这个问题，他说：

    在佛教教理中，所谓诸法“如梦”，原就是大乘“十喻”之一(《摩词般若波罗蜜经)卷一)，在士人熟悉的经典中也一再出现这样的比喻，如鸠摩罗什所译《维摩诘所说经》中《观众生品》将菩萨观众生比喻为魔幻师见所幻人一般，知其虚幻不实，并在一系列的比拟如“空中云”、“水中月”、“空中鸟迹”等等之中有“如梦中所见已寤”一说；《金刚般若波罗蜜经》的最后也有著的诗偈云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露亦如电，应作如是观。”比较中国固有的观点，佛教人生如梦观念更为透彻，着重在人生空幻不实而不在《齐物论》“蝴蝴梦”式的迁变不定的理解上。

    这里谈的“如梦幻法”就是般若，传说中释迦牟尼的母亲名字叫作“摩耶”，本义是“幻”的意思。般若智慧的幻化，带有神性超越的性质。“幻”浓缩了人生体验的精华，具有超越直观事物的感受性与知觉性，“幻”超越由此及彼的类比、联想，“幻”涵容叩问虚无的想象与幻想，而且不止于此，“幻”也超越理性，最清醒、最睿智地体现出智慧的存在，“幻”对生命价值以现象本体的方式作出了最适切的解答。在般若渗化的不同阶段，般若化诗歌意境对叙事文体的映射，更有力地表现出般若的美学特质与影响力。

    “幻境”是般若映射到叙事文体最明显的创造成果。鲁迅说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记异，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”胡应麟《笔丛》称唐人“作意”“幻设”者，“则即意识创造矣”。“幻意”呈现为传奇的手段，大抵为由寻常转入异常，情节迷离恍惚，令人匪夷所思、不可究诘。中国自古注重“形幻”，《山海经》夸父化为桃林、鼓化为臭水，均以形象的夸张、变幻为特点。六朝志怪遵循这种路线形幻出精灵鬼怪。鲁迅分析“形幻”与“幻设”的区别，认为阮籍《大人先生传》、陶渊明《桃花源记》、《五柳先生传》等都不算“传奇”，因为传奇的“形幻”渊源与志怪有关，“然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异……大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣”。隋末王度《古镜记》虽然也属传奇情节，采取的却是志怪幻法，记叙侯生得一宝镜，可照狐精现形，可发光护身，佑人吉福。文中还提到《周髀算经》、《九章算术》和明堂六甲、《周易》等，无非是使传奇列入本土道统而已。然而，唐大历年间所出之传奇，“幻意”的做法便大为不同。《离魂记》写一官员张镒有两个女儿，长女早逝，次女倩娘美貌绝伦，私恋从小在舅家寄居的王宙，张镒许诺王宙将来把女儿嫁给他，可是当有官员求其嫁女时，便答应了官员，气得王宙愤怒出走，次女倩娘追随上来，当两人在外地生活五年，生有两个儿子之后，因非常思恋父母，婧娘与丈夫便一起回家探望音讯断绝的父母，不料想家中还有一个病了五年的婧娘，听说他们回家竟然一下痊愈了，欢喜着走出迎接他们回家，两个婧娘一见面便合体，衣裳也只穿在一人身上。这个传奇的情节，采取虚实二重、幻相转实的“幻术”，整个爱情故事迷离恍惚，真者不真，假者不假，尤其“合体”的意构，凸显了“形象”的多重因缘聚合。从这个传奇可以解读到幻象之“意象复合”以情节方式的移置。在般若幻意构筑传奇情节的创作中，诡谲、离奇、虚幻的幻化效果赋予叙事主人公以特殊的性格和命运，《柳毅传》、《南柯太守传》、《谢小娥传》、《李娃传》、《长恨歌传》、《冯燕传》等都属于这类创作，表明般若幻意对叙事文体的情节构成和形象塑造方式都产生了深度影响。例如，以仙境道化类型表现的叙事性意境，在段莉芬《唐五代仙道传奇》中被分为“仙真”、“修仙”、“仙凡对照”、“游历仙境”、“法术历险”、“人仙情缘”诸类，其中历史人物的仙化，有孙思邈、罗公远、马自然等；女仙、男仙和谪仙类的仙化，多渗透佛教幻化福报观念；修仙类属于陈引驰概括之“披上道袍”的类别，“具有庶民遂愿色彩的仙道传奇”和“对比型和抉择型的仙道传奇类”，“后者具有知识分子的色彩，两者合而观之，或者可以反映出唐朝普遍的一种人生观”。总之，各种仙化类型充分展示了唐人叙事意识的幻化“意为”，也具有不同程度的“梦幻”表现效果。李剑国在分析唐传奇小说“已经成熟”和繁荣的原因时指出，“佛教的流行促进了作者想象力的提高”，正是佛教般若智慧的超现实写幻形式，赋予传奇既可“写幻”，也可“写实”的美学效果。李剑国从传奇小说在唐代繁荣这一侧面，揭示了般若幻意对唐代叙事文体的映射，表明般若对叙事文学的影响也是题中应有之义。

　　总之，中国美学在隋唐时期呈现全新的开局，主要与佛教理论的中国化、体系化有着本质联系。而受益于佛教般若美学意涵高浓度的扩展，使浸淫其中的诗人、文学家不断尝试运用般若化的思维和方法来改变文学，铸合文学意象和文学意境、凸显文学世界的美学革命，则是唐代文学和美学发展的主潮。唐代般若与文学意象、意境的融摄，不仅是唐代佛教和文学互渗互融的典型实绩，更是中国文学在中古崛起并繁荣的有力佐证。

扬之水

“芭蕉”指“空虚之身”，“雪山”则“形容坚定地修行佛道”。聚焦于“雪中芭蕉”的幻化色彩和非实体用意，显示了王维作品浓郁的般若意识和修道理解的审美个性。

扬之水

般若是指一种趋向梵天的智慧本体，它拥有的多种功能和品质同时也是美学特质、特性的呈现：其一，般若代表一种元始性“生命血气”，它驱动生命存在与大梵神性本体等至同一；其二，般若具有识性或智性，它与语言名相是始终相与的；其三，般若的感性生命力表现为出离世间的品质，它通过幻化智慧的形式得以完成和实现。

扬之水

让生命获得摆脱烦恼和无明的经验智慧，终极目标是空，其实就是在讲般若。

扬之水

大乘佛教的般若智慧，通过菩萨道的象征性实践表达了生命自主与觉悟的美学意趣，其菩萨道解脱旨趣与众生解脱愿望一致，显示了主体间性的美学超验体验和超越境界。

扬之水

一方面，般若范畴借助其他经部概念和形式形成了更为深入的思想渗透，推动中国化佛教各宗完成理论建构；另一方面，般若思想作为普遍流行的观念超越了语言、名相的具体存在，在整体社会文化变革的浪潮中，引领人们自觉不自觉地将佛教般若内化为精神价值的内驱力。

扬之水

“相”以其因缘和合的源始性质，激活“象”思维阴阳质力的摩荡，使得中古后期的文学变革借力于般若获得美学性能的空前拓展。可以说，般若之相与文学之象的融摄是唐代文学繁荣的重要基始之一，与唐代文学的发展与美学认识上的提升存在着直接的缘源。

扬之水

《诗格》“诗有三境”说反映了王昌龄的释家背景，其所议“物、情、意”均与佛学观念的熔裁相关。

扬之水

所谓‘物境’、‘情境’，仅‘物累’、‘情累’而已。惟有‘意境’作为‘真’境，才是无悲无喜、无善无恶、无染无净、无死无生之空灵的一种‘元美’境界，在本体上，‘意境’趋转于空与无之际”。

扬之水

  听弹风入松阕赠杨补阙
商风入我弦，夜竹深有露。
弦悲与林寂，清景不可度。
寥落幽居心，飕飕青松树。