一种诗(词)“宽格”的探索（修改2稿）

王彦儒

王彦儒 发表于 2023-3-5 06:50
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王彦儒

近体格律诗词是中华传统诗（词）中的一朵奇葩，它有多种具体形式，而近体律绝诗是其中的佼佼者。主要包括五言、七言等律诗和绝句。为了便于分析和归纳，本文主要以近体五、七言律绝诗为例（下同）。
      其主要特点是“五定”。即：首有定句，句有定字，字有定声，韵有定位，律有定对。
      其主要优点是“五美”。即：整齐美，节奏美，音乐美，简洁美，对称美。﹝1﹞
      其主要缺点是“三过二难”。即规戒过多、过严、有的已过时；相对而言，除极少数人以外，绝大多数人难于自如运用，难于普及。——总结得好

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所以对近体格律诗（词），近百年来一直存在激烈的争论，归纳起来，主要有三种主张，一种是主张彻底废除，另一种是主张绝对固守，再一种是主张既要继承又要创新。从历史发展的角度和实际情况看，第三种主张“既要继承又要创新”应该是比较可取的正确态度。——符合实际

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一．基本框架
      对中华传统诗（词）进行继承和创新，不少专家学者和诗词爱好者都对此进行了有益的探索。
      笔者在学习中设定的基本框架为：“站在现代使用人数最多的普通话音韵基础上，努力继承中华诗词（包括打油诗、古风、近体格律诗等）的优点，规避其缺点，放松严格的平仄、对仗等限制，形成有一定合理规则可依，读来朗朗上口的风格。”并就某些方面进行了初步试验，感到基本可行。现在提出来，与朋友们和爱好者共同探讨。
      这种“宽格”（ 指较为宽松的格律，为了叙述方便，姑且称之。）的主要特点暂时归纳为四句口决：“句中遇三辨平仄（声别），句尾声调不同接，诗末求押无分界，对仗行韵要和谐。”以方便记忆。——可以探索

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二．“句中遇三辨平仄（声别）”的内容和理由
       先说说其基本内容。“句中遇三辨平仄（声别）”指的是：每一分句中第三字的平仄应与前字或后字的平仄相反或不同声调，其它字的平仄（声调）不限。第六字是三的倍数，也是第二个关注点，可转折（指与前字或后字平仄相反。下同），可微调（指与前字或后字的声调不一样。下同）。以此类推。规避句中“四连调（韵）”和句尾“三连调（韵）”（规避内容下面另述）。——值得研究

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三．“句尾声调不同接”的内容和作用
       “句尾声调不同接”（有的版本是“句尾同调不三接”）包含两个方面。
       一方面是指本分句句尾，横向上要避免最后三个字处于同一声调。就一个分句而言，句尾的声调和谐尤为重要，目的是保障本分句的音乐美。这在前面讲叙第六字的平仄处理时已经涉及到了，这里要强调的是声调，而不是平仄。
      另一方面指的是纵向上相邻分句的尾字不同声调或不三连调。尾字不同声调搭配起来的好处是强化了节奏感和音律美。以近体格律诗五言绝句为例，由各分句尾字构成“平平仄平”的基本格式中，前两分句存在“阴平﹢阴平”、“阳平﹢阳平”的情况，而“宽格”认为如果能“相邻分句的尾字不同声调”，节奏感会更强，更具有显明的音律美感。——

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四．“诗末求押无分界”的内容
       “宽格”认为诗（词）还是有韵为好。韵脚的功用可以将诗句联络贯穿起来，韵脚的疏密不同，可以构成不同的呼应和循环，增加诗章的整体音律美感。讲究声韵，是汉语传统诗歌有别于其它文体的一大特色。
      “宽格”也注意到当代无韵诗的存在，但却感到许多无韵诗更接近于散文。失去韵脚的运用，使诗歌音乐美处于不利境地（具体分析和补救主张另文讨论）。
      “宽格”主张原则上使用新韵，目前暂以中华新韵为主（中华新韵的不足，可由专家们另行修订）。每首诗的末字争取压韵。韵脚不分平仄（近体格律诗只能押平韵，“宽格”平仄韵均可押），还可以平仄混（间）押。使用同音字。
      具体行韵时，允许“逐行求押，灵活调谐”。可以二四六……末句押韵，也可一三五……末句押韵，还可以有二三四六八等模式押韵，只要读来上口和谐就行。 以七言四句诗为例，可押两韵（第二第四句）；也可押三韵（第一第三第四句、第一第二第四句、第二第三第四句）；也可押四韵（第一第二第三第四句都押）。这样使作者有更大的作为空间。——

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五．“对仗行韵要和谐”的内容和目的
      关于对仗，《唐诗三百首》选入五律79首中，对仗不稳不规范，通篇只有一个对仗的就有29首，占36.71％（有的行家论证其比例甚至还要高）﹝19﹞。所以“宽格”主张即可按照近体格律诗的要求，颌联、颈联对仗，也可任选诗中某一联对仗。例如杜甫的《即事》：“闻道花门破，和亲事即非。人怜汉公主，生得渡河归。秋思抛云鬓，腰支剩宝衣。群凶犹索战，回首意多违。”﹝20﹞也可实行三联对仗，也可四联都对仗，也可一、三联对仗其他联不对仗。例如杜甫的《一百五日夜对月》：“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想像嗍青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河。”﹝21﹞一首诗中仍保持两句对仗，只不过改变了其中一联的对仗位置。当然，也可三、四联对仗，其他不对仗。例如杜甫的《早花》：“西京安稳未?不见一人来。腊日巴江曲，山花已自开。盈盈当雪杏，艳艳待春梅。直苦风尘暗，谁忧客鬓催。”﹝22﹞还可以通篇无对仗。例如李白的《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻，明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”﹝23﹞严格讲通篇只讲平仄，不讲对偶。
      在对仗方式上，既允许工对，如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”﹝24﹞；也允许宽对，如黄鲁直的《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”； 允许邻对，如白居易的《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人” ﹝25﹞； 允许自对，如李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”﹝26﹞；允许流水对，如杜甫的《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳” ﹝27﹞；允许隔句对，例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。”﹝28﹞第一、三句为对，第二、四句为对；允许借对等。例如刘长卿的“事直皇天在，归迟白鬓生。”﹝29﹞借“黄”与“白”对。总之，任由作者咬文组合，以求获得更多通俗易懂、生动活泼的佳句。
      至于诗句间的“粘”“对”问题，“宽格”主张不必强求。因为采用“ABBA”式具有音律美，采用“ABAB”式，也具有很强的音律美。例如王维的《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”﹝30﹞杜牧的《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”﹝31﹞等，采用上两式的混合式也同样具有很好的音律美感。例如 杜甫的《咏怀古迹•其二》：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。”﹝32﹞等，所以“宽格”不主张做出千篇一式的规定。读来具有音律美感就行。——

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六．关于标名问题
      标名的目的是为了区别不同的诗体，以方便读者的吟咏和欣赏。古人作诗有很多是没有标名的，那是由于当时的历史条件限制，现代已经有了古风、打油、近体格律、新诗等基本归类，这是一大进步。其好处是可以节约社会成本，节省读者的时间，有利于读者的吟咏、理解和欣赏。现代人写诗不明确标名，有的是出于习惯，有的是盲目师古，有的或许有其他原因，但不管是出于什么情况，总的说来不是一个好现象，说重点是一种历史倒退，或者说是对读者的不尊重。公开发表的诗作，还是应明确标名为好。
      近体格律诗的名称标注一般以“五绝”、“五律”、“七绝”、“七律”……标名。不同的名称代表着不同的格律要求。为了保护近体格律诗这朵诗词花园中的奇葩，凡使用“五绝”、“五律”，“七绝”、“七律”……标名的，还是应该遵守其基本格律规定的。尽管“偶尔出律无碍”已为大多数人认同。但是“偶尔”“个别”如何界定呢？一处出律？两处出律？三处出律？四处出律……? 这些都尚待深入探讨。
       显然，“宽格”是不能用上述标名的。
      前阶段笔者试验时是以“（新*言*句*韵）”标注。“新”表示不同于以往的格律，“*”可根据诗的言、句、韵脚的实际数字填注。例如用“宽格”写成的一首“七律诗”标为（新七言八句四韵）或（新七言八句五韵），……（新七言八句八韵）。以便区别于古风、近体格律诗和打油诗等。但这种标注可能长了点，使用起来不大方便，朋友们也有反映。在没有找到合适的名称时，考虑暂改为“（宽格）”标示，类似近体格律诗七律的标示为“宽七律”；类似近体格律诗五绝的标示为“宽五绝”， 类似五言六句的标示为“宽五小律”，类似词的长短句标为“宽格词”或“宽*”（*为词牌名）， 以此类推，日后有合适的再另定。——