论平列式写景诗的渊源流变及其诗学意义

扬之水

“体物”与“缘情”相对立，属于截然不同的两种文学范式，前者注重对客观外物的描绘，后者则注重主观体验的表达。

扬之水

一种是传统的“志唯深远”的“言志”诗学范式，另一种则是新兴的“功在密附”的“体物”诗学范式。后者关注的核心已经完全转移到了对客观物象的细致描摹上，叙述者力图通过“巧言切状”、“曲写毫芥”这样的外在描摹达到对“形似”的追求，完全舍弃了叙述者主观情感对客观物象的介入与改造。

扬之水

首先是在观照方式上，两者都消除了叙述者主观经验的介入，纯粹将审美对象作为独立存在的客体来加以描述；其次是在写作方式上，捡取几个具体景象来对诗歌主题作多层次的描述。

扬之水

咏物诗属于一种聚焦性组合模式，全诗中必然存在一个贯穿始终的核心线索，即所吟咏的物象，而诗中的各个部分均是吟咏对象的不同侧面，彼此之间紧密勾连。而平列式写景诗则属于发散性组合模式，全诗并无固定视点，诗人笔触也不会集中在某一具体物象之上，而是捡取几个互相独立的局部场景来进行平行组合，彼此之间并无交集

扬之水

吴、阴两人其余诗作中的写景仍多与言志抒情紧密扣合，形成情景呼应的传统结构。而结合这两首诗的题目来推论，这些平列式写景诗应只是吴、阴二人在写作传统山水诗、行旅诗时偶然借鉴“体物”诗学范式而产生的变体，他们本人对平列写景手法缺乏自觉认识。由此可以论定，至南朝梁、陈之际，平列式写景诗虽已出现，但还不能算作一种独立、成熟的诗体类型，它的真正成熟还需等待后代诗人去进一步发掘其诗体张力。

扬之水

自觉继承南朝“体物”诗学范式并将之运用在写景诗中的惟有杜甫，也正是在杜甫手中，平列式写景诗得以真正地发展成熟，展现出自身独特的文学魅力。

扬之水

杜甫这一类绝句中“体物”思维占据了绝对主导地位，作者把自然景物当做完全独立于主体之外的客观存在而加以描摹，至于个人情志则略而不提，这与南朝以来讲求情景交融的诗学主脉大异其趣。这种结构特征与内容特征相结合，造就了杜诗中的特殊一类：平列写景绝句。

扬之水

首先在内容层面，杜甫这一类平列式写景诗体现出对自然景物陌生化效果的有意追求。

扬之水

杜甫才真正有意借鉴“体物”诗学范式中的客观视角，放弃主观经验对客观景物的遮蔽与改造，使得客观景物不再作为被主观情兴笼罩的“意象”而出现，而是真实细致地呈现出自身的本真面目，使读者重新去感受一个不加任何意义改造的生动逼真的原生自然，而诗歌也由此取得陌生化的艺术效果。

扬之水

其次是在结构层面，杜甫这类平列写景绝句真正实现了对传统线形结构模式的自觉突破，开创了一种新型的扇形结构模式。