阜阳楚辞简中的楚辞文体的音乐性特征

扬之水

古代诗文对兮字的使用，句中嵌兮，句尾缀兮，主要是其转折作用和停顿作用，便于调整诗步和气口，变整齐为散漫，使句子参差不齐。

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北方诗文以四言为正宗，这种豆腐块，不太用兮，南方罕用豆腐块，散句较多。其实，只要是散句，南北都用兮，并无截然界限。

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诗三百的作品本是艺术品种，从口头的诗三百五篇传授到写本的确定，语气词的记音符号以“兮”固定下来是一个过程，这也是出土简册上《诗》不用“兮”而用其他文字记音的原因。至于为何固定为“兮”，这是以后在记音时约定俗成所造成的。

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《招魂》有三层，起首是序辞，中间是招辞，结束是乱辞。“序辞”和“乱辞”中用“兮”，“招辞”是主体，用“些”( 除“魂兮归来”和“归来兮”两种特殊句式) 。这样的语气词在结构上有规律的安排，绝对不可能是误用。

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《离骚》和《招魂》都是歌唱的表演艺术，但前者为个体吟唱，后者为仪式表演。《招魂》中招辞也非禁咒语，也可不用“些”。

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这一部分没有“兮”或“些”，说明是不唱的部分。其作用有如歌剧中的旁白，对答之间，说明人物之间的关系: 朕、帝、巫阳，交待招魂缘由。这是不付入歌的内容。“乱曰”也加了下划线，应归入不歌的部分。在一般楚辞作品的分析中，由于人们对说与唱分界不明，故只注意其结构作用，而未详考“乱曰”的表演性质。从表演实际出发，“乱曰”并不一定是旁白，也有可能是用音乐或动作来引导进入“乱辞”的演唱。一旦关注楚辞作品中的“说”、“唱”分别，则应指出“乱曰”的说白功能; 如用歌舞剧来分析作品，则必须指出“乱曰”在结构和层次上的提示功能，也可以说是表演方式的提示功能。

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“猗”，可以说，《招魂》中除旁白的内容外，其余为吟唱之辞。“兮”和“些”的功能是在区别角色。从摹音的角度看，“兮”、“些”在发音上近似，由于装扮者不同，发音有些差别; 由文字记录时，用不同的语气词来区分。如果这一判断有可取之处，则可以推断，招辞中带“兮”的句子是由序辞和乱辞的角色来吟唱的，在招辞中显得特别而有所强调。

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在原生态的作品中，“唱”和“说”的区分是清楚的，而整理者也是清楚的，只是后人误读而混为一谈。

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《招魂》中的“兮”、“些”在实际发音时应该是相近或相似的，但在现存文本中的表音文字却不同。这就意味着: 《招魂》作者或记录整理者把读音相近的一组音区分为两组，并有意识地根据角色而作了配给。同样，没有“兮”或“些”的句式，也是表演结构需要的体现。

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所谓“应该是一套艺术性相当高而且很不寻常的曲调”，可以进一步表述为: 由于表演角色的区别，音乐呈现出丰富性和曲折多变性; 由于“说白”的加入，音乐表达的叙事过渡和主题引导进一步加强; 由于在“些”组段落中加入“魂兮归来”，“招魂曲”的音乐主题旋律得到了不断深化。