中道与诗法:中国诗学的审美感悟

扬之水

皎然虽以佛家“中道”为论诗之旨，却并非以诗学论证佛学，而是借佛学以观诗学，也就是虽以“中道”为其方法，却落脚在诗歌的艺术规律与特征之上。大致而言，皎然所说“诗家中道”有两具方面的表现，当然这两个方面也难以彼此分开。一是以“无分别”的观念来标举诗歌的理想形态，也即皎然所说的“造极之旨”、“造其极妙”等至高的诗歌境界。

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“诗有四不”谓：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”“诗有二要”：“要力全而不涩；要气足而不怒张。” “诗有六至”：“至险而不僻，至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”

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首先是使诗人作为审美主体的把握对象的方式，由个别、局部把握变为整体性的把握，进而形成了创造浑然圆整之审美意境的能力。

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中观学说认为要认识事物之性空，不能以分裂切割事物的方式来达到，而是要在整体把握中感受世界的“假有性空”。

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其次，般若中观假有性空的观念，对中国诗学的渗透，使意象和意境的创造有着明显的幻像特征。

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般若中观以“不真”为“空”，也即假有性空，在非有非无的双重否定中将世界万象看作是虚象。

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中观的“不A不B ”或“非A非B”的思维方式，进入诗论后发生了各种形态的变异，并以诗歌内部的不同风格或形式要素相对待，大大增加了古典诗歌的内在张力，也产生了非常丰富的内涵。

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一方面，皎然主张作诗要经过深层的苦心营构，也就他所说的“作用”，另一方面，诗的风貌又要如同“得若神授”，自然天成。他又主张在取境时也应是内在的“苦思”和成诗后的“神助”一体两面，不落二边。

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最后，中观的“无分别”与“不二法门”对语言名相的消解，使诗论进一步形成了超越于语言之上的审美价值系统。

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所谓“般若无知”，首要的便是无名言之知。般若所说的“观照”，是超越于语言的直觉观照。所谓“不二法门”，也是“于一切法无言”。