中晚唐咏史诗

扬之水

咏史诗有三个要素，一要有诗，二要有史，三要成其咏。无诗则无由可恃，无史则无的放矢，二者缺一不可。无咏而泥于叙，则无理趣神韵，不仅乖史，而且伤诗。因此三个要素中，诗是基本，史是基础，咏却是关键。

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咏史诗的发展有一个简单的脉络，它大致起于屈原，形于班固，成于左思，低回于齐梁，滥觞于初盛唐，大成于中晚唐。

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真正继承《离骚》的核心精神，开启咏史先河的，要算左思的咏史。左思的咏史基本上摆脱了“但叙事而不出己意”的窠臼，虽然仍不以强为论断直抒胸臆为则，但是却能在简约的叙述中，以平实的着笔，见出诗人自己的胸襟。

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初盛唐的凭吊古迹之作，异军突起，成为咏史诗史中的连城之璧。其中第一个重要的人物便是陈子昂，最后一个重要的人物便是“诗圣”杜甫。

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吊古览古和以往的咏史有一个显著的不同，以往的咏史大多是观古人成败而歌咏之，所谓观古人成败，完全可以自书中求，因此以往的咏史诗，可以做阅读笔记观。但是吊古览古就不同了，吊古览古需要行经古人之地，感遇抒怀以托咏之，必须是切合当下的场合。咏史是从时间线索上搭出历史的框架，然后投射个人的情感，吊古览古则是从空间的当下，直接借助想象与移情将情感投射到另一个时间的相同空间。换句话说，咏史总不免像是回忆之旅，而吊古览古则是让自己的精神借助“时光隧道”做一次感同身受的历史回放，这种回放因精神的远行与此身的常驻，而接通了前尘与当下。这使历史成为一种现实关照，使现实成为一种历史投射。

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吊古览古诗，后来便构成了中晚唐咏史诗的主要成分，今天我们说的中晚唐咏史诗，其实已经包括这种吊古览古诗在里面。不仅如此，而且吊古览古诗的这种因情感而错置时空的崭新表现形式，也成为中晚唐咏史诗的主要表现形式，一直为中晚唐咏史诗所用。近体格律的广泛应用，为中晚唐咏史诗提供了形式上的保障。

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巫术是一种交感作用，近乎我们在文艺中所说的移情。巫师的咒语，从交感的意义上讲，也是一种情感表述，它们很可能就是最初的诗歌。诗歌从此先天的情感基础上发展起来，一直没能脱离情感的羁绊，咏史诗也是如此。

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所有的咏史诗，归纳起来有两个情感线索。一个线索就是时间上的，即如人们回首往事、感慨变迁而生的不胜今昔的感喟，这种回顾只是单一的时间线索上的。另一个线索是空间上的，即如人们处于一个环境中，此环境与当年的历史情形相仿佛，但历史事件早已不再，也就是通常所说的“物是人非”，这里面不只是时间上的“人非”，尚有空间上的“物是”相对照，由此更显得“人非”的震撼与冲击。后一种情形，正是中晚唐诗人运用最娴熟的手法，也是中晚唐咏史诗最具震撼力的地方。

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在诗歌成型之初，诗人率真质朴了无拘碍，遇之则行，往往能脱口而出。像《黍离》《哀郢》都是这样的作品。但是随后的诗歌，逐渐从自发走向自觉，从歌咏演变为创作。既然谈到创作，一时间自然而然的率真就渐趋泯灭了，诗歌和真实的情感体验之间也就划出一道鸿沟。这鸿沟惟大才情或能逾越一二，但想凭借不太成熟的创作走过丰富深邃的情感之桥，并非可一蹴而就的易事。这种诗歌表述中的情感断层，也是民间诗向文人诗过渡的一个必然阶段。

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诗歌的发展也是一个历史主义的问题，既有单纯的诗歌历史，又有广义的社会历史。那些把诗人看成超凡脱俗的精灵，把诗歌臆想成夜莺的歌唱的看法，是对诗歌的捧杀，是架空诗歌以满足精神上升错觉的惯技。真正的诗歌风气都不是凭空而来的。诗歌总是背靠历史、立足现实、面向未来的。只不过有些时候，这种征候比较隐蔽，不易为人察觉罢了。