从“无我之境”到“有我之境

扬之水

情景交融的理论依据即中国文化思想传统中的“天人合一”理念，对这一理念支配下所形成的物我同化关系的体认，恰构成诗歌艺术情景交融的源头。情景交融也是诗歌艺术两种境界的共同基础，无论是“无我之境”的“不知何者为我，何者为物”，抑或是“有我之境”的“物皆著我之色彩”，实际上均体现着情景在某种程度上的融通交会，只不过一属于自然天成的交会，一属于人工作意下的交会罢了。正因为如此，古代诗人在追求情思与物象结合的过程中，“有我”与“无我”经常是同时并举的，总的说来，从侧重“无我”朝偏向“有我”的转变，是一个基本的趋势，而在这一推移演进之中经历交替反复与互为消长的格局，亦自难免。

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早期诗歌物我关系中天然状态占优势的情形，到《楚辞》里开始发生变化。《楚辞》作为作家文学的发端，诗人的主观情意有了明显加强。屈原自述其创作的动因乃“发愤以抒情”，其遭谗被逐、忧国思君的愤怨郁结于心，需要有所宣示，待到用诗歌形式进行抒述时，又常借助瑰丽的想象和各种虚拟的物象来作表达，这就使他的艺术创造初步转向于“有我”式的人工营运。在屈赋中，物象的铺陈描绘进一步展开了，物象对情思的烘托、暗示作用有所加强，尤其是以虚拟与象征性的物象来寄托情思的艺术方法(所谓“美人香草”式的寓意作风)得到广泛应用，不仅大大提升了原有的比兴手法，更为后世诗人的托物寄情开启了重要的法门，在“因物兴感”的传统艺术思维方式之外，提供了“缘情写物”、“假象见意”的创作新路子。

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古诗的一大特点，是情事的相对集中和情景的比较展开。这些作品所要表达的无非游子思妇离别、失意的情怀，事实背景不多，情思与物象的表现便有了更宽阔的空间。其中抒情自是主干，而物象的描绘上亦明显突破了以往比兴手法的简略形态，时或有成片成块的景观出现；一些物象还同诗中情事合为一体，构成完整的场景，在此前诗歌作品里并不显见。可以说，古典诗歌艺术中“景”的观念的成立，是以汉人诗作为初始表征的。古诗的另一重大创获，便是情景交融的初步实现。

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两汉诗歌抒情的路线在魏晋得到了延伸，且因魏晋文人较为自觉地从事景物的观照与表现，诗中写景的成分不断增强，情景交融亦逐步提升。不过魏晋诗歌创作的主导观念仍是抒情。诗人们一方面大力推扬“感物兴情”，要在自然兴发的基础上表达自己的内心感受，另一方面又很重视主体情意的宣示，时或表露出“缘情写物”的新动向。自后一方面需求来看，他们着重吸取了楚骚的经验并加以拓展。

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景物在诗中的主体地位得到确立，一方面改变了诗歌传统重情思、轻物象的风气，大有助于状物绘形及其构图经营技巧的精工锻造，另一方面也造成诗人情意体验的稀释与淡化，致使物象的繁密布置掩抑了情思的空虚贫弱。

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盛唐诗歌的情景交融是一个广泛的概念，举凡诗歌艺术上卓有成效，确能将诗人的情意体验转化为诗歌意象，以达致情思与物象相互照应、相互渗透者，皆谓之“交融”，并不以某种格局为限。在具体形态上，情景的结合方式自是多样的。可以“寓情于景”，将诗人情意含藏于景物画面之中不予表露

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整个地看，盛唐人写诗重视自然兴发，且其兴发之情意和感受到的物象通常直接地表现出来，致使其诗作多呈现自然浑成的风貌，比较接近“无我之境”。这不单指王孟诗派的田园山水诗篇，李、杜、高、岑诸人亦皆有此类作品。

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这样的时代所需要的人才是干吏而非文士，故才子式的大历诗人们在此环境下常找不到自己的位置，他们已失去盛唐文人固有的理想抱负，既无信心也无能力来面对实际社会问题。正是这种对外在世界的疏离感，使他们形成清冷萧条的心理感受，并将这类感受收敛、沉潜于自己的内心世界细加品味，更进以寻求合适的释放时机，这应是从主观情意出发的“缘情写物”创作路线产生的深层背景。换一个角度看，自“因物兴感”转向“缘情写物”，又显示出艺术思维活动方式的重要变革。“因物兴感”的特点是感受与表现合一，诗人在接受外物触动时，自然地感受物象并兴发情意，若将这种感受直接表现出来，其所含物象与情意必然是自相契合的，这就构成了“无我之境”。而“缘情写物”的要害恰在于感受与表现分离，感受所得并未即时付诸表现，乃是聚敛并积淀于人的内心世界，形成主体自身某种特定的情意指向(或称“情意结”)，待到需要宣示时，另寻觅其情感对应物作载体，于是不可避免地走向“物皆著我之色彩”的“有我之境”。

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首先，在选景上，其所持原则为“因情设景”，即根据既定的情意指向来挑选和设置景物，以传达其内心的情愫。

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其次，进入写景，这是大历诗人用力最勤的方面，主要的原则便是“移情入景”。