王国维“境界”说的理论结构与审美精神转向

扬之水

不论是写景还是抒情，若能达到“语语都在目前”“语语明白如画”、形象鲜明生动、表达情真意切，便可称为“不隔”。反之，若在创作时感情虚浮夸饰、遣词造句矫揉造作，使读者在欣赏时犹如雾里看花、水中望月，一头雾水、不知所云，便是所谓的“隔”了。　　

扬之水

只有达到“不隔”的诗词，才能使作者在审美创造中自由地抒发情感，使读者在审美感受和理解中得到充沛舒展的精神愉悦。相反，若用“红雨”“刘郎”等字代指“桃”，用“章台”“霸岸”等字代指“柳”，而非直接说“桃”和“柳”，就不仅会因过于“陌生化”而阻断和破坏读者的审美感受，而且诗词本身也将在这种修辞练习和语言游戏式的陈潭死水中溺身而亡，从中也可窥见中国传统美学和诗词艺术中“隔”的流弊之深。

扬之水

王国维力主“不隔”与“不代”，至少是在两个层面对诗词艺术创作提出了审美尺度：一个是在作品内容层面，要求达到情景之真，即所写之情与所写之景须是真实的、直面事物本来面目和生命本真的；另一个是在艺术表现层面，要求活泼自然、平淡舒朗，摆脱虚饰造作之痕迹和雕琢晦涩之流弊。

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首先，在审美主体的观物方式上，“有我之境”采取的是“以我观物”的方式，诗人带着强烈的主观感情色彩观照外物，并将其思想情感投射或倾注到外物身上；而“无我之境”采取的是“以物观物”的方式，诗人的感情色彩融化或稀释于外在事物或自然景物之中。其次，在审美客体的外在呈现上，在“有我之境”中，经过“以我观物”的审美关照，所观之物便附着上了诗人浓重的感情色彩，成为诗人情感的寄托物；而在“无我之境”中，经过“以物观物”的审美静观，所观之物则以隐蔽的状态呈现，达到物我不分、陶然相忘的境界。第三，在美感性质的差异上，“有我之境”由于是由动到静的转捩瞬间所得，给人的美感是“宏壮”的；而“无我之境”则是在静中所得，给人的美感是“优美”，二者在审美境界的获得时机与美感属性上有所不同。

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所谓“无我之境”，并非指不附带任何主体个性或主观感情的“无我”，而是指在“我”心中，“无丝毫生活之欲存”，能够保持情感的克制，不作有意的情感宣泄，并且与外物“无利害之关系”，以内心“宁静之状态”沉浸其中，达到物我合一的化境，此时即为“优美之情”。

扬之水

所谓“有我之境”，指的是“我”带着欲望和意志观物，写出的作品会黏附实用的、现实利益的色彩，且“此物大不利于吾人”，于是在我的意志与外物之间形成较为强烈的争执和冲突，导致“吾生活之意志为之破裂”，直到“我”暂时忘却欲望，沉醉于景色之中却不会产生占有景色之欲，或者说直到“我”的意志强力挣脱各种欲求而获得独立之时，一种深切的壮美感才油然而生。

扬之水

一方面，由于生命的欲望和意志得不到满足，造成物我关系的紧张和争执，并在这种生命的紧张和争执之须臾宁静瞬间生发超越性的“壮美之情”；另一方面，审美主体在与审美客体的“物我合一”中获得审美超越，从而达到充满生命意志与生命体验的愉悦和宁静，故而生发“优美之情”。

扬之水

首先是作品层面，即作品在遣辞达意、形象塑造中所蕴含的元气淋漓、力透纸背的“血气”；其次是事实或世界层面，即作品中所记录和描绘的内容是一些现实中浸透着血泪的苦难，从而构成一种个体或群体性的痛苦记忆；其三是作者情感或精神层面，即作者在创作时处在一种基于生命体验的极度苦痛、悲伤和绝望的情感状态

扬之水

其四是读者层面，即面对“以血书者”的作品，庸碌颓废的读者难以从中读出高贵的精神，只有那些拥有丰沛生命力、敏锐感知力、深刻洞察力的读者才能读出文字背后的痛苦灵魂、情感血气和高贵精神。

眉月

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