燕乐的兴起及词的起源

扬之水

燕乐的兴起及词的起源

　　 词的兴起，与唐代经济发达，五七言诗繁荣，有密切关系。商品经济发展和城市兴盛，为适合市井需要的各种艺术的萌生与成长，提供了温床，“歌酒家家花处处”(白居易《送东都留守赴任》)的都市生活，不仅孕育了词，而且推进其发展与传播。但词最初作为配合歌唱的音乐文学，对它起决定作用的主要是音乐。词在唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”，它在体制上，与近体诗最明显的区别是：有词调；多数分片；句式基本上为长短不齐的杂言。这些异于一般诗歌的特点，是由它“排比声谱填词，其入乐之辞，截然与诗两途”(胡震亨《唐音癸签》卷十五)所造成的。所以词最根本的发生原理，也就在于以辞配乐，是诗与乐在隋唐时代以新的方式再度结合的产物。

　　中国诗歌有与音乐相结合的传统，但各阶段辞与乐的性质及其配合方式有所不同。汉魏乐府，一般是先有歌辞，后以音乐相配。而唐五代词是先有乐，后有辞。汉魏乐府所配的是清商乐，而词所配的是隋唐新起的燕(宴)乐。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：

　　自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。

　　沈括指出迄至唐代所出现的三种类型的音乐：雅乐、清乐、宴(燕)乐。雅乐属于周秦古乐系统，与俗乐相对，用于郊庙祭享，跟配合俗乐的词没有多大关系。清乐在汉魏有平调、清调、瑟调，称相和三调，或清商三调(即宫调、商调、角调)，行于中原。“晋朝播迁，其音分散”(郭茂倩《乐府诗集》卷四四)，清商乐又与江南吴歌、荆楚西声相结合，在相对安定的长江流域，得到长足的发展。成为南朝音乐的主体；复又随政治上的南北统一，成为隋唐七部、九部或十部乐中的一部。但实际上南朝所传清商乐，到唐代也渐渐受冷落。“长安(武则天年号，701～704)以后，朝廷不重古曲，工伎转缺。能合于管弦者，惟 ……八曲”(《旧唐书·音乐志》)。这种唐初已被看作“古曲”的南朝旧传清商乐，与词关系也不大。至于广义上可算属于清乐系统的南方音乐，虽然始终未曾消歇，但它与胡乐、中原音乐不断交融，作为唐代俗乐总称的燕乐，正包含了南方音乐成分。

　　燕乐之起，可以追溯到北朝。随着少数民族入主中原，可以统称胡乐的边地及境外音乐，陆续传入内地。其中有宫廷乐舞。唐代十部乐，高丽、天竺、安国、康国、龟兹、疏勒、高昌七部，皆有来自外域的源头，是通过异国进献、王室之间通婚，以及战争缴获等渠道输入的。此外，还有伴随贸易等途径传入的西域民间乐舞，以及伴随宗教活动传入的西域佛教乐舞，内容十分丰富。

　　胡乐以音域宽广的琵琶为主要伴奏乐器，能形成繁复曲折、变化多端的曲调。它同时配有鼓类与板类节奏乐器，予听众以鲜明的节拍感受。由于西域音乐悦耳新鲜，富有刺激性，给华夏音乐发展带来强大的推动力。一方面，中原音乐吸收了胡乐成分；另一方面，胡乐在接受华夏的选择过程中，也吸收了汉乐成分，融合渗透，形成了包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素，有歌有舞，有新有旧，兼收并蓄，包罗万象的隋唐燕乐。它拥有鲜明的时代风格，适合广大地域和多种场合，特别是以“胡夷里巷之乐”的俗乐姿态，满足着日常娱乐的需要。有乐有曲，一般也就相应地需要与之相配的歌辞。词正是在燕乐的这种需求下产生。当然，词随燕乐而起，具体过程是复杂的，途径也并不单一。

　　配合燕乐演唱的歌辞并非一种，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。同时又有一部分声诗，乐工在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处，后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。这一部分词在产生过程中，经由声诗一环过渡而成，在唐五代词调中约占十分之一。考察词的起源，既应看到部分词调这一形成过程，又不可以偏概全，认为词即由五七言近体诗进化而成。

　　词有词之曲，曲调成为词调是条件、有选择的。燕乐产生，不等于就有了适合于入词的形形色色的曲调。特别是供宫廷用的大曲，虽属燕乐，却因规模过大，难于入词。唐五代时期，孳生出词的乐曲，主要是短小轻便的杂曲小唱。这些乐曲小唱的产生，与唐代设置教坊有一定关系。据现存资料，隋代已有入词的曲调产生，但为数很少。后世沿用的词调，名称虽同，乐曲未必即隋代所传。唐代所传主要曲乐资料为太常曲和教坊曲。太常曲是太常寺下属大乐署的供奉曲，为朝廷正乐，不容杂曲小唱一类俗乐。太常曲二百馀曲中，转为词调的，仅少数几个曲调，大量转变为词调的是教坊曲。开元二年，喜爱俗乐的唐玄宗，以“太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”为借口，“更置左右教坊，以教俗乐”(《资治通鉴》卷二一一)。自此教坊成为女乐和俗乐集中地。它创制了许多新乐曲。来自民间和来自各地方的乐曲，也总汇于教坊，并通过教坊，加速了在社会上的传播。唐五代所用词调，总共一百八十调左右，半数皆可见于《教坊记》的曲名表中。说明以教坊为代表的俗乐机构，以及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在众多曲调的创制、形成过程中，起了重要作用。

　　词的兴起，以及某些具体格律和修辞特征的形成，还与酒令著辞有关。“新翻酒令著辞章”(花蕊夫人《宫辞》)，盛极一时的饮宴娱乐风气，培育并发展了精彩丰富的酒令艺术。有些歌舞化的酒令，则近于或已经成了词。今存词调中，留下了种种“令”词的名目，共一百多调。酒令在不断翻新过程中，常常设计出种种令格，这些令格，有的被继承下来，成了词的某些体式或修辞特点。

　　词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程。从隋代到初盛唐，传世作品有限，创作呈偶发、散在的状态。到中唐，有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种文体的写作才从偶发走向自觉。刘禹锡有《忆江南》词，标云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”表明不再是按诗的句法，而是依照一定曲调的曲拍，制作文辞。这是文人自觉地把诗和词两种创作方式区分开了，有了真正属于词的创作意识和操作规范。刘禹锡的同时代诗人元稹在《乐府古题序》中强调，韵文中有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类。前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。元稹这番议论，与当时声诗与词并行的局面有密切关系。证明刘禹锡“以曲拍为句”，是从已经较为普遍的词的创作实践中概括出来的，足以作为词体成立和 “曲子词”的创作走向自觉的标志。“因声以度词”、“以曲拍为句”，当然是依曲谱直接制作文辞，与后世据词谱填词仍不是一回事。这中间的演变，是由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为范本，进行创作。而以具体作品为范本，毕竟不够便捷，于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制订出词谱。至此，词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词。词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。

　　词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李晔(唐昭宗)、欧阳炯词共五首，其馀为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年(911)，比《花间集》的编定(后蜀广政三年，940)，早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。

　　敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，教表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌的评价。

　　词与诗在题材内容上各有自己的领地。诗歌界域宽广，而词多言闺情风月。敦煌词虽亦多写男女之情，但同时又有更广泛的取材。如写晚唐动乱局面：“每见惶惶，队队雄军惊御辇”(《酒泉子》)；写坚守敦煌，威镇荒服的边将： “敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰”(《菩萨蛮》)；写商人逐利，“客在江西”，或富、或贫、或死的不同境况(《长相思》)，均为后来词家所未曾写到。即使是词中最普遍的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面。如： “莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀，恩爱一时间。” (《望江南》)文人词中即不易见到这种不愿受损害、受凌辱的呼喊。王重民《敦煌曲子词集叙录》说：

　　今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐居子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。

　　这样多方面的内容和题材，为五代宋初文人词中所无。说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。

　　敦煌词在体制上亦属粗备型体，未臻完全成熟。如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字，等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。

　　敦煌词造意遣词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。如：

　　枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。

　　白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。(《菩萨蛮》)

　　一连展开六种比喻，全用民间成语中认为不可能的事，很像汉乐府《上邪》情侣的信誓而造意更为新奇。

　　敦煌词代表一个较长的历史阶段，作者来源复杂，各篇在体制上成熟的程度不同，从思想内容到表现上的工拙、精粗、文野、差异很大，拙朴固然是其本色，但也有不少作品讲究词藻华饰，甚至文与白、纤巧与朴拙，并见一篇之中。同时，相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艳情化的趋势。这种趋势，在经过编订，可能也经过润色的《云谣集》中，表现更为突出。因此，敦煌词作为“倚声椎轮大辂”，应不止在于具有词处于萌芽状态的拙扑，同时还在于它多方面显示了过渡性的特征。

　　词体在民间兴起后，盛唐和中唐一些诗人，以其敏感和热情，迎接了这一新生事物，开始了对新形式的尝试。

　　张志和，肃宗时曾待诏翰林，后放浪江湖。大历八年，他曾在湖州刺史颜真卿席上，与众人唱和。张志和首唱，作《渔父》五首，第一首云：

　　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

　　江南的景色，渔父的生活，都写得极其生动传神。这组词不仅一时和者甚众，而且远播海外，日本嵯峨天皇及其臣僚，也有和作多首。张志和生活在江湖间，《渔父》当是民间流行的曲调，为其所用。

　　韦应物和戴叔伦的《调笑令》反映了边塞景象：

　　胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。(韦应物作)

　　边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。(戴叔伦作)

　　《调笑令》为唐时行酒令所用曲调名。上引两首《调笑令》，多互相契合，韦词以“边草”结尾，戴词以“边草”开关。两首词这种契合，符合酒令中“改令”、“还令”的要求，可能是唱和之作。从张志和等人以来的这些唱和，说明大历到贞元前后，填词的风气，在文人中已相当流行了。

　　元和以后，作词的文人更多。白居易、刘禹锡曾被贬于巴蜀湘赣一带，受民间文艺熏染颇深。两人都爱好声乐歌舞，经常为歌者作诗填词。如：

　　江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

　　江南忆，最忆是杭州：山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

　　江南忆，其次是吴官：吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢？

　　白居易这三首《忆江南》，首章首句“江南好”，摄尽江南景物种种佳处，总绾三章。二、三两首分咏杭州、苏州胜景，而又均承首章结句：“能不忆江南。” 三章自具首尾，而又脉络贯通，浑然一体。适应曲调的要求，把一组词写得这样纯熟完整，说明文人运用这种韵文新体裁，已经得心应手，词体更显稳定了。刘禹锡《忆江南》自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”也说明新体裁日益成熟，诗词分界日益清楚。他的《忆江南》：

　　春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含嚬。

　　这词已不再咏调名本意。女性和闺阁的气质突出了，比白居易的词在意境上更加词化。透露了词在文人手中自觉而迅速演进的痕迹。

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燕乐之起，可以追溯到北朝。随着少数民族入主中原，可以统称胡乐的边地及境外音乐，陆续传入内地。

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一方面，中原音乐吸收了胡乐成分；另一方面，胡乐在接受华夏的选择过程中，也吸收了汉乐成分，融合渗透，形成了包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素，有歌有舞，有新有旧，兼收并蓄，包罗万象的隋唐燕乐。

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配合燕乐演唱的歌辞并非一种，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。同时又有一部分声诗，乐工在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处，后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。

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唐代所传主要曲乐资料为太常曲和教坊曲。太常曲是太常寺下属大乐署的供奉曲，为朝廷正乐，不容杂曲小唱一类俗乐。太常曲二百馀曲中，转为词调的，仅少数几个曲调，大量转变为词调的是教坊曲。

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词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程。从隋代到初盛唐，传世作品有限，创作呈偶发、散在的状态。到中唐，有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种文体的写作才从偶发走向自觉。

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敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，教表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。

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敦煌词在体制上亦属粗备型体，未臻完全成熟。如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字，等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。

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敦煌词造意遣词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。

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敦煌词代表一个较长的历史阶段，作者来源复杂，各篇在体制上成熟的程度不同，从思想内容到表现上的工拙、精粗、文野、差异很大，拙朴固然是其本色，但也有不少作品讲究词藻华饰，甚至文与白、纤巧与朴拙，并见一篇之中。同时，相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艳情化的趋势。

张庆东字恕鸣

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