从“义生文外”到“情在词外”

扬之水

“‘余味’实质上是情；从创作过程说，它是心物交感和捕捉、组织意象的产物；从作品的表现说，它主要产生于虚处，是表现于虚实相生和情景交融中的深情妙趣。

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刘勰《隐秀》篇的“隐”论既是对《易》学寓言式表意模式的演绎，也是对汉代经学家以“美刺讽谏”说论《诗》之“比兴”的批评理论的总结；也就是说《隐秀》篇的“隐”论是以《易》学“隐”论和《诗》注“隐”论为话语前提，是对《易》学“隐”论和《诗》注“隐”论的集中与融合。三种“隐”论都属于寓言诗学范式。

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秀’和‘隐’的关系是辩证的统一：一方面隐待秀以明，另一方面秀依隐而深；秀是隐的发抒和表现，而隐是秀的宗旨和归宿。

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第一层以“源奥”和“根盛”比喻“心术之动远”和“文情之变深”，而“派生”与“颖峻”的喻旨尚未点明；第二层中“文之英蕤”是将前面的“派生”与“颖峻”两个喻依合而为一，共同比喻“隐”“秀”。

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“隐”与“秀”乃是两种不同性质的文本形态——持“隐秀”论为风格论者至少在这一点上比“意蕴——形象”论者正确。“意蕴——形象”论者本以为跟修辞论者相比丰富了“隐”“秀”的诗学内涵，实际结果正相反，因为无论是“隐篇”还是“秀句”都有自身的“意蕴”和“形象”，都是“意蕴”与“形象”的统一体。简化的结果使得两种相互独立的文本形态变成相互依赖的两个文本要素。

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刘勰对“隐”与“秀”有一个非常形式化的区分，即“隐”为篇而“秀”在句。所谓“文集胜篇，不盈十一，篇章秀句，裁可百二”；又谓“隐”乃“文外之重旨”，谓“秀”乃“篇中之独拔”，都包含着这种区分；而且《隐秀》篇尚存的唯一的“秀”例正是一个诗句。仅以此论，我们即已不宜将“秀”扩展为与整首诗歌内容情感相对的表层形象。“秀句”应该是对“秀”的最基本的规定，在此基础上才可以谈论关于“秀”的其他问题。

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“秀”的诗学特征可以总结如下：第一，“秀”是“秀句”，而不是整篇；第二，“秀”是“篇中独拔”，是一篇之中独特的、出类拔萃的诗句；第三，“秀”以“卓绝为巧”，追求不同寻常的修辞效果；第四，“秀”句的产生应该是“自然会妙”，而非“雕削取巧”。

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“朔风动秋草，边马有归心”一句最突出的艺术特点在于其写景处即是其言情处：朔风、秋草、边马，几个具有强烈节候地域特征的景物，组成一幅典型的边地秋色的场景，渲染出浓郁的荒寒凄凉的氛围，具有很强的感染力，让读者身心内外自然而然地包融其中。若将此句置于全诗就会发现，“直举胸情”并不仅是这一句的艺术特征，这一句之所以被刘勰目之为“秀”，还因为它以眼前景写心中情，景在目前而情余言外，而这是这首诗中的其它诗句所不具备的抒情特色。

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“秀”论是《文心雕龙》感物诗学发展的一个重要环节，也是刘勰对感物诗、山水诗写作中出现的新的艺术经验的及时总结。与《文心雕龙》前面诸篇的感物诗学命题相比，“秀”论已经克服了“论山水，则循声而得貌”、“婉转附物”、“写物图貌，蔚似雕画”、“情必极貌以写物”等感物经验的片面与粗糙，不仅将“景”与“情”拢入其中，而且包含了对“景”与“情”关系的新的认识。

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“秀”的诗学内涵可以进一步表述如下：第一，“秀”要求写景鲜明直接，抒情真切含蓄；第二，“秀”要求以景含情，情在景中；第三，“秀”要求自然天成，不假雕饰。“秀”应该是“状溢目前”与“情在词外”的结合，而不仅仅是“状溢目前”一个方面的特征。