从“阮旨遥深”到“玉溪要眇”

扬之水

陈子昂玄学造诣不深，谈黄老无为而缺少玄趣。有些诗甚至让人感觉“极似《契》语”，不免是把阮籍感悟式的玄思的理，往带有更多抽象性的知识性的理靠近了，减弱了诗歌的艺术感染力。

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阮籍喻祸的诗语诗境，到李白手里能变成兴致飞扬的抒情，故尽管是与《咏怀》有渊源关系的《古风》，也多放言寄慨，而不是阮籍式的如履薄冰，如哭途穷，以隐约的象喻，暗示其内心苦闷。

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阮籍之时不得不深隐，为求深隐，也就相应地在艺术的象征性和多义性方面进行了创造性的开拓，而陈子昂、李白之世，诗人总的倾向是要表现才情，畅快宣泄，故虽托体阮籍，主要是取其气体之高古，神思之超越。至于寄兴深微，迷离浑化，在《古风》中虽有体现，但由于整体风格是明朗畅快的，其深微迷离也就有限，不可能在通常的比兴寄托之外有更多、更自觉的追求。

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阮籍在作品中渗透玄思，其所表现之理，虽与抒情相结合而属于审美化的存在，但追随者若不具备相应的情感，不是从审美感兴中生发理念，而只是借喻象演绎玄思，便会导致诗歌的理念化，以及意象的因袭，笔墨蹊径的重复。

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他的诗体一般不再用易显高古难入世俗的魏晋式五古，题材上也与传统的感遇型诗歌所常取用者明显不同。

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在发展中国诗歌象征性、多义性传统方面，李商隐尽管与阮籍后先相望，但取径并不蹈袭，有许多重要开拓和贡献。     首先是整体象征之浑沦与使用意象之繁复。

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他人之诗，在某一部分设喻，某物某事，喻义往往比较具体，商隐整体性地构成象征的作品，不是一对一的比喻，不是对某一具体事物或具体概念的象喻，而是喻象体系的整体投射，是对包涵复杂内容喻义的多方面涵盖与暗示。

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开头“锦瑟无端五十弦”具有总喻性质，中二联四个象喻，有分喻作用。有总有分，层深递进，回复幽咽。所用喻象，有人事，有景物，忽而庄生、望帝，忽而大海、蓝田，超越空间和时间的限制，古与今，真与幻，心灵与外物，不再有界限存在。虽景物喻象与人事喻象错综杂陈，混沌一片，但自有一种似乎与人的心灵和情绪相贴近的浑沦之象，整体之感。

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商隐一方面建立通篇一体的象征体系，使作品具有更为浑沦完整的风貌，一方面所设之象内在繁复重叠，导致解读天地的层深曲折，难窥涯际。

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与繁复而不流于饾饤，相反地有亲切可感的浑沦之象相联系，李商隐的又一重要贡献是比兴象征之境的现实性与鲜活感。