本帖最后由 扬之水 于 2020-4-25 11:10 编辑
从《静志居诗话》看朱彝尊美学的一个侧面“清”
摘要:“ 清” 在《静志居诗话》中是一个比较重要的批评术语和美学观念, 与魏晋和明代“ 七子派” 的“ 清” 的内在精神相比显示出一定特色。 在朱彝尊的“ 清” 的美学思想中渗透了七子派的一些色彩, 一定程度上保留了“ 清” 的现实批判精神, 这一点是很可贵的。 但同时我们可以发现,“ 醇雅”作为一种强势美学观念对它的改造。王士祯在对“ 清” 的接受和改造中只发挥了胡应麟“ 韵”的那部分, 抽空了诗歌应该具有的现实精神。 关键词:清;格调;神韵;胡应麟 “清” 是中国文论史上一个颇为重要的美学概念, 它被历代的艺术理论家们广泛地运用于艺术批评。 这一概念在历史流变中, 既表现出阶段性特色, 又有着某种内在的历史传承性;它是中国美学史上的一种包容性很强的美学精神。 朱彝尊在美学风格上也主张“ 清” , 他对明代诗人批评时屡次以“ 清” 作为批评术语, 令人注意的是他总是用这一术语来评价非主流作家。 可见,“ 清” 在他的批评思想中已经退居其次, 这与他强调“ 诗言志” , 回归诗学主流传统的倾向是一致的。但是在朱彝尊诗学向非常正统方向转型的过程中, 风靡明代后期的“ 清” 的批评思想是如何在他的批评中存在并延续的呢? 朱彝尊所说的“ 清” 有什么特定内涵呢? 这是我们要讨论到的主要问题。 据笔者目力所及, 目前学界尚未注意到这一论题。 一 “清” 作为文学批评概念有其深远的历史渊源。 如果要理解朱彝尊“ 清” 的特定含义, 就有必要去考察它在历史上的时代性表现, 尤其是与他距离很近的明代。 蒋寅先生在他《古典诗学中“ 清” 的概念》 一文中对“ 清” 的诗学内涵作了阐述, 对于“ 清” 所被赋予的时代色彩也作了辨析。 但由于取材宽泛, 个案研究不足, 从而对“ 清” 在明清时期的揭示并不充分。 陈文新先生在其《明代诗学》一书第四章《“ 清物”论的生成及其在明代的展开》中, 专门对“ 清” 在明代的 表现作了论述, 可以补蒋先生的遗漏, 但对“ 清” 与格调派一脉相承的关系有所忽略, 尤其是将钟惺、谭元春对“ 清” 的提倡当作是对七子派格调说的反驳, 将钟、谭的“ 清” 观念和格调说完全对立起来的观点, 笔者持不同意见。 “清” 的基本意义是水清, 后来喻指德行, 常与浊对举, 后来在东汉人物品评风气下, “清” 成为一个重要的人物品评概念。 玄学盛行的晋代,“ 清” 被大量运用在清谈和人物评价中, 与此相应在文学批评领域,“ 清” 也成为一个举足轻重的尺度。 根据蒋寅先生所引用竹田晃对《典论·论文》 、《文赋》、《文心雕龙》 、《诗品》 、《文选序》五著作研究结论: “清字溢出传统藩篱的新义有四点:一是纯而不杂, 引伸为典雅正统, 其用例除单用的清字外, 有清雅清典等;二是文辞简要, 这是第一义在文章中的具体化, 即简化字句, 使表现简洁, 如`清捷”' 、`清浅' 、`清省' 、`清通' 等;三是超俗高蹈,如《诗品》评嵇康`托喻清远' 、戴逵`有清上句' 之类;四是经久磨练而成的技巧, 相对于`不可力强而致' 的气而言, 如《文心雕龙·杂文》言`傅毅《七激》 , 会清要之功' , 其他如`清铄' 、`清英' 、`清丽' 、`清绮' 也都与一种经修习而获得的洗练精致的美感相连。” “清”是否溢出传统含义可供商榷, 但竹田先生对“清” 的归纳是比较准确的。 这四项含义主要集中于言辞工夫和格调两个方面。 众所周知, 构成诗歌文章的高雅不俗的格调, 除了来源于修辞工夫之外, 与个人的外在风神和内在的清澈的品质密切相关。 也就是说,“ 清” 这种美学风格是人物品评风气在艺术领域里的投射, 对于具体的创作来说, “ 清” 这种格调直接与作者的才气、个性、修养存在关联;当然, 魏晋人所讲的气质与宋元人讲求的心性是不完全相同的。 两者最大的区别是, 前者张扬人的自然的情欲, 后者则采取抑制态度;前者的情欲在世俗中顺应自然提升到不俗的境界, 后者的情欲则在自我修炼和陶冶中归于纯正。 更重要的是魏晋人谈“清” 不是玄谈阔论, 而是在一定的政治背景和社会风气之下的产物, 比如阮籍等人的清谈就是任自然, 反名教, 虽然是远离政治的谈论但包含着浓烈的政治意味。 他的品格和甚至有些怪异的行为就是在反对司马氏重名教的行动中体现出来。 那么我们在理解美学意义上的“ 清”时也不应该脱离当时的具体情况。 钟嵘《诗品》中用“ 清怨” 、“ 清音” 、“ 清靡” 、“ 清刚” 、“ 清工” 、“ 清拔” 、“ 清” 等评价作家、作品, 就不仅是从修辞方面来讨论纯艺术, 而且在某些批评场合还蕴涵着他对作家在具体现实中的叛逆品行的肯定。 也就是说, 在钟嵘和刘勰等论家的“ 清” 的概念中, 还包含着一种现实主义的批判精神。 对于“ 清” 的这种现实性, 后代的解释者都没有看到, 只看到它与个性品格之关联。 当然, 我们并不是否定“ 清” 有个性风神含义, 以及它对人们人格上的独立的感召力。 比如钟嵘评刘琨说:“ 其源出王粲。 善为凄戾之词 , 自有清拔之气。”(《诗品》评晋太尉刘琨条), “ 清拔”作为一种风格和作者个性精神的体现有其独立的美感, 但是它与刘琨自身的坎坷遭遇密不可分, 这种风格更多的是由于对社会的哀怨感慨而形成的。 正如刘勰所说, 刘琨“ 雅壮而多风” 是由于“ 遇之于时势”(《文心雕龙·才略》)。 在刘琨的诗歌作品中也表现了对不平现实的抗拒姿态, 在此不赘述。 “清” 这一概念从用于文学批评起, 魏晋人给它赋予现实批判精神是一个重要的事实。 除此之外, 它的基本含义总是与高雅清洁的精神和超脱尘世的风姿联系在一起, 往往表现为士族精神在审美中的投射。 到唐代“ 作为美的概念的`清' 在唐代诗学中却非常活跃。”(见蒋寅文), 其内涵基本不出六朝人开拓的范围, 但是,“清” 作为批评概念, 已经主要是指词句的清澈自然了, 比如:杜甫说“清词丽句必为邻” , 李白说“ 清水出芙蓉, 天然去雕饰”都是指语言的清新明丽, “清” 所具有的士族式的人格性内涵批评者不再注意了。 因为, 唐代社会士族的价值观念已经退出了历史舞台, 一种新的恢复三代理想的精神占据了知识分子的思想空间。 李白、杜甫、韩愈等都以积极的态度参与到社会政治中, 其作品的思想内涵更加丰富, 其世界观更加广阔, 对历史的反思、对现实的关注和反映、对物理人情的透视都是空前的。 也就是说, 知识分子没有了士族式的对自身品格的极端守护, 把理想和视野投向了具体的现实。 李白说:“《大雅》思文王, 《颂》声久崩沦。” (《古风》其三十五)希望恢复文艺作品的经典性质, 有补于世。 杜甫说: “ 杜陵有布衣, 老大意转拙。 许身一何愚, 窃比稷与契。”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)仇兆鳌注曰:“此自述生平大志。公不欲随世立功, 而必期圣贤事业。” 至于韩愈则以恢复古道为己任, 他说:“ 愈之志在古道, 又甚好其言辞。”(《答陈生书》 见《韩昌黎全集》卷十六)正是在此背景下, 魏晋以来“ 清” 所具有的现实精神并没有丧失, 虽然在“ 清” 这一概念中有所淡化, 但它存在下来了, 变成了诗歌内容的主要部分。 不过, 唐诗中的现实内容和清词丽句的形式是水乳交融的, 如何用概念来形容、概括这种诗歌境界呢 ? 严羽找到了一些恰当的概念。 他在《沧浪诗话》中用“ 体制、格力、气象、兴趣、音节”(《沧浪诗话·诗辨》)来概括诗法, 鉴于其诗歌理论是对唐代诗歌成就的总结, 我们可以将这几个概念看成是对唐诗整体内容和风格的一次 强有力的概括。 其中, 已经具有了格调派的雏形。 郭绍虞先生指出, 在《沧浪诗话》中就已经包含了格调神韵,“而后人演述, 遂有格调神韵之分了” 。也就是说, 严羽已经用与格调类似的提法“格力” 、“气象” 、“音节” 等论诗, 而这些概念与魏晋以来的“清” 的现实精神有一定的关联。那么, 我们要问在李梦阳的格调说中, 是否也蕴涵了“清” 的这种批判精神呢? 李梦阳和严羽一样都对宋诗不满, 在反对宋诗的过分注重“ 理” 等方面是一致的。 诗歌发展到宋代, 诗歌艺术领域出现了以理为诗的倾向 。 在实际创作中却对诗歌本身的清高格调的追求有所懈怠, 转向对创作主体的关注。 也就是说, 这种由词采和个性风神融合而成的风格受到了忽视, 而把诗歌创作的注意力转向了内心工夫, 转向了对内心意念表达的关注。 这种理论主张是由于理学影响所致, 从而形成宋诗的突出特征, 也即所谓“以意为诗”。 这一过分强调作家个性和内心修养以及对世界的思索与体悟的创作作风非常容易导致在诗中枯燥说理, 脱离现实;显然与魏晋和唐以来形成的诗歌美学典范相背, 与《诗经》以来形成的关注现实的美刺传统不合;所以, 后来李梦阳等人之所以反对宋人的“以意为诗” , 从本质上讲是不满宋代文人的创作态度, 他希望从根本上改变这种倾向, 转向对现实的关注。 可以说, 是在寻找失落了的“清” 所具有的批判精神。 虽然李梦阳一派在后来遭到反对, 但是他对诗歌优良传统的呼唤是不可抹杀的。(下文详细论述)在这里需要指出的是, 魏晋以来的那种高风绝尘、韵味悠远的“ 清” 的品格, 却在宋代文人那里得到继承和发展, 而且进一步文人化, 如苏轼对钟王萧散简远笔法的怀恋, 对苏、李、曹、刘那种自得天然的诗风的喜好, 他希求诗歌能有“ 远韵” , 他认为美在“ 酸咸之外” , 妙在“笔画之外”(《书黄子思集后》);黄庭坚则希望通过人工使诗歌达到超凡脱俗的境界, 他与苏轼一样, 魏晋的精神在他眼中只有纯艺术的超然情调。 李梦阳提出格调说就是在补正宋元以来诗歌重个人意趣, 缺乏骨力和反抗精神的弊病。他讲求格古调逸(见《空同集·潜丘山人记》)就是向着这个方向努力, 是对魏晋以来形成的诗歌现实批判品格的重塑。 讲格调虽然主要从创作论和修辞领域入手, 可以知道他是讲骨力和质实的。铃木虎雄先生解释格调说“ 贵骨力斥靡弱” 可算作对李梦阳等人的知己之论,同时李梦阳认为诗歌还必须是一个有感情, 有精神, 有比兴的有机整体, 《缶音序》中说:“诗至唐, 古调亡矣, 然自有唐调可咏, 高者犹足被管弦。 宋人主理不主调, 于是唐调亦亡。 黄、陈师法杜甫, 号大家, 今其词艰涩不香色流动, 如入神庙坐土木骸, 即冠服与人等, 谓之人可乎? 夫诗, 比兴错杂, 假物以神变者也, 难言不测之妙, 感触突发, 流动情思, 故其气柔厚, 其声悠扬, 其言切而不迫。” 在李梦阳的格调理论中, 虽然他力求恢复古调, 但注重诗人个性情感的自由感发和诗歌的自然浑成是其主要理论 内核, 李梦阳在总体的创作精神和对诗歌品质的讲求上与魏晋对“ 清”的格调追求是相通的。 到胡应麟继承李梦阳的格调说则提出:“作诗大要不过二端:体格声调, 兴象风神而已。体格声调有则可循, 兴象风神无方可执。” (《诗薮·内编卷五》)胡应麟和前辈一样是从创作角度入手谈创作, 即如何用修辞手段或构思获得既有格调又有兴象风神的作品。 有论者认为胡应麟已开后期神韵说先河是有道理的。 但是大多数人忽略了胡应麟兴象风神和格调并重的事实, 从而忘记胡应麟对格调的始终执守。 他比喻道:“体格声调, 水与镜也, 兴象风神, 月与花也,必水澄镜朗, 然后花月宛然。”(《诗薮·内编卷五》)体格声调 是兴象风神可凭借的基础, 他认为二者不可偏废, 格调优先: “词胜而后有格, 格胜而后有韵, 自然直理。”(《诗薮·外编卷四》) 他还说:“古作者但求体正格高, 声雄调鬯, 积习之久, 矜持尽化, 形迹俱融, 兴会风神, 自尔超迈。”(《诗薮·内编卷五》)也就是说, 胡应麟主张守高格逸调经过一定的功夫到达“ 形迹俱融” 境界的创作方法。在其诗论中, 格调是法, 神韵由悟。他说:“汉唐以后谈诗者, 吾于宋严羽得一悟字, 于明李献吉得一法字, 皆千古词场大关键, 第二者不可偏废。”(《诗薮·内编卷四》)他虽然以“ 形迹俱融” 为目标, 但执守高格以及其中功夫是必不可少的, 对于诗歌的格调追求一刻也没有放松。 在此基础上, 他把格调一说中格调含义作了哲学上的提升, 说出一个“清” 字。 这种思想是对李梦阳格调说的正确的阐释和进一步发展, 但可以看到李梦阳的那种美刺现实、情感奔放的精神开始淡化。“诗最可贵者清, 然有格清, 有调清, 有思清, 有才清。 才清者, 王、孟、储、韦之类是也。 若格不清则凡, 调不清则冗, 思不清则俗。” 从此我们可以看出胡应麟对格调说提升的痕迹,他给“ 清”赋予了前所未有的意义, 把“清” 提高到从未有的高度。他说: “清者, 超凡绝俗之谓。”“绝涧孤峰, 长松怪石, 竹篱茅舍, 老鹤疏梅, 一种清气, 固自迥绝尘嚣。 至于龙宫海藏, 万宝具陈, 钧天帝廷, 百乐偕奏, 金关玉楼, 群真毕集, 入其中使人神骨泠然, 脏腑变易, 不谓之清可乎! 故才大者格未尝不清, 才清者未必能大。”(《诗薮·外编卷四》) 这段文字被论家重视, 正如蒋寅先生评道:“ 他将清定义为一种超凡绝俗, 远离尘嚣的气质。”其实, 胡应麟对“ 清” 概念的发展不只这些。 这里“清” 有如下含义:清, 指“清气” 和“真” 两个层次, 第一个层次是指山野自然中, 或险怪或独绝或闲逸或平淡的孤高闲适气息, 即立足尘世之上的不俗。 也就是他所谓的“绝涧孤峰” 之类。 第二个层次是指来自天地大化中的秘密与真谛, 或是发自幽深或是高自九天可使人神骨泠然的存在 。 总其含义, 一者关乎气质, 一者关乎本真。 更重要的是与李梦阳格调说融而为一, 在他的“清” 的概念中也有格调高昂雄浑的意思, 他赞扬李白、杜甫雄大, 高适、岑参的悲壮 。(《诗薮》外编卷四)同时, “清” 又与怪、峭等联系起来, 所以他评柳子厚诗“清而峭” , 常建诗“清而僻” 。(《诗薮》外编卷四)至于他所说的使人神骨泠然者, 是本真意义上的接近于“神” 或“真” 的概念, 它是客观的, 带有不容置疑的真理性, 具有浓厚的心学色彩。“清” 在这里有艺术追求上的终极理想之意, 开始与“真” 结盟。 总之, 清的包容性是很强的。 从胡应麟对“清” 概念的改造和继承可以看出, “清”是格调和神韵的结合, 它继承了李梦阳的格调论也注入了自己的特色, 最终“ 清” 成为基于格调理论的风格论。 也就是说, 对 “清” 的风格追求成为诗歌审美的重要目标, 而“清” 的内涵则与明代人的激昂高亢的精神品格有关。 对于诗人来说, 虽然也重视作品的批判精神, 但求得一种风格成为重要的目的。顾起伦在《国雅品》中也基本沿用了胡应麟等开拓的“清” 的思想, 比如他用清狂、清僻、清真、清劲等来描述作品风格在他那里给“ 清” 注入了明人所特有的孤绝激扬之气。我们举例如下:评顾居士仲瑛, “ 声调逸秀, 绮缀精密, 颇任侠清狂, 一时名士李杨诸公, 多乐与之游。”评甘二守彦初、唐翰林处敬,“ 思颇清僻” 。 评赵山人景哲、郭掾史子章“ 兴洽清真, 并是逸才。”(士品一)评殷给事敬夫诗“ 清劲可诵” 。 朱彝尊对胡应麟的继承则显得和顾起伦有所不同。 二 据笔者的统计, 在《静志居诗话》中朱彝尊将“清” 的概念用于批评达 30 次以上, 使用频率比较高。 它们是:清刚(3次)、清脱(3 次)、清老、清空、清润、清气、清稳(3 次)、清圆(2次)、清越(4 次)、清疏(2 次)、清旷、清高、清机、清婉(3 次)、清澈、清会、清拔、清(3 次)、清真(2 次)、清而能丽、清狂、清淳、清逸、清韵(2 次)、清音等。 在这些概念中, 有几个用语是有据可查, 渊源有自的。“清刚” 、“清拔” 见于钟嵘《诗品》, “清润” 见于钟嵘《诗品》和胡应麟《诗薮》 , “清越” 、“清气”见于《文心雕龙》 ,“清婉” 、“清旷”见于《诗薮》 ,“ 清而能丽(清丽)”见于《文赋》、《文心》 、《诗薮》, “ 清音” 、“ 清狂” 见于《国雅品》 。 钟嵘、刘勰、胡应麟对朱彝尊的影响自不待言 , 顾起伦评论诗人追溯源流, 尤其是比较多地将“ 清” 引入文学批评与朱彝尊有共同之处;朱彝尊《静志居诗话》受他的影响比较明显, 不过朱彝尊显示了具有个性的一面。 朱彝尊有关“ 清”的概念主要可分为以下三个方面: file:///C:\Users\ADMINI~1\AppData\Local\Temp\ksohtml6676\wps1.jpg 辞淡然而平, 盎然而和, 雍容纡裕而不迫, 庶几可入古人之域。”(《秋水集序》)也喜爱春容和雅, 温柔敦厚:“ 学士西征之作春容和雅, 一以唐为师, 而无只字流于鄙俚诙笑嬉亵之习。”(《王学士西征草序》)“ 其为诗缠绵悱恻不失温柔敦厚之遗” 。(《钱学士诗序》)“诵其诗, 雅而醇, 奇而不肆, 合乎唐开元天宝之风格。”(《丛碧山房诗集》)“凡可受诗人之目者, 类皆温柔敦厚而不愚者也。”(《高舍人诗序》)“ 其用情也挚, 斯温柔敦厚之教生焉。”(《忆雪楼诗集序》) 这种美学风格在清代康熙时期存在于多数作家诗歌中, 朱彝尊对此推崇备至, 助其波澜, 有意倡导雅正潮流。 正是在这种主流思想影响下, 他对“清” 的理解更接近于“雅洁” 。大致说来, 在朱彝尊的“ 清” 的美学思想中渗透了七子派的一些特色, 一定程度上也保留了“清” 的现实批判精神。 这一点是很可贵的, 同时我们也可以看到“ 醇雅” 作为一种强势美学观念对它的改造。 附论王士祯对“ 清” 的接受 从前面的论述我们发现朱彝尊基本上对“ 清” 作了很好的继承, 尽管有所变通, 但可以看作他是明代以来明人对诗歌品格和人格精神的追求的继续。 王士祯的“ 神韵” 说只吸收胡应麟的一个方面。 陆时雍《诗镜总论》才是胡应麟神韵说的心领神会者: 诗之可以兴人者, 以其情也, 以其言之韵也。 … … 是故情欲其真, 而韵欲其长也, 二言足以尽诗道矣。 乃韵生于声, 声出于格, 故标格欲其高也;韵出于风, 风感而事, 故风味欲其美也。 有韵必有色, 故色欲其韶也;韵动而气行, 故气欲其清也。 此四者, 诗之至要也。 陆氏讲韵是从“ 言” 而说, 即从创作手法技巧而言, 获得“ 韵” 的前提必须格高、风美、气清等, 同样, 格调是走向韵的必要条件, 韵是功夫中来, 修养中来, 而不是凭空而来。 王士祯则不然。我们看他的神韵说是如何偏向纯艺术技巧的。 《诗薮·外编卷二》 :“ 举薛惠言:`曰清曰远, 乃诗之至美者也,灵运以之' 。” 胡应麟以清远为诗的至美, 不局限于构思取象之妙, 而更是作一种品质评价。 王士祯对“ 清远”作了改造:汾阳孔文谷云:“ 诗以达性, 然须清远为尚, 薛西原论诗,独取谢康乐、王摩诘、 韦应物;言`白云抱幽石, 绿 媚清涟' , 清也;`表灵物莫赏, 蕴真谁与传' , 远 也;`何必丝与竹,山水有清音' , `景昃鸣禽集, 水木湛清华' , 清远兼之也。 总其妙在神韵矣。” 神韵二字, 予向论诗者首为学人拈出, 不知先见于此。(《池北偶谈》) 孔文谷言“清远” 是沿袭胡应麟之语, “清远” 的前提是“诗以达性” , 也就是清远在此主要指精神境界;当然也讲艺术上的淡远, 但不能丢弃个性根本而追求所谓“ 余味” 或是“意象宛然” 。 王士祯以“神韵” 概括“清远” , 提出鲜明的概念本无可厚非, 但是神韵说基本上丢掉了前七子以来对格调乃至精神境界的执守。 虽然王士祯也以清真评诗:“(赵进美)诗清真绝俗, 得王孟之趣” , “(林古度)其诗清华省净, 具江左初唐之体。”(带经堂诗话卷六)王士祯所拈出的神韵在实际批评中只是偏重了艺术考虑和某种审美心。 虽然也认为《二十四诗品》中“ 清奇” 是三品中最上(见《香祖笔记》卷八), 但他只是将“ 清奇” 看作一种韵味隽永的风格。 他推崇严羽、司空图的真正理由是在二者那里有“ 言有尽意无穷” 的主张。 他在《唐贤三昧集》中认为司空图和严羽的共同之处就是“ 味在酸咸之外” , 他求得这种艺术效果就是近乎入禅式的艺术思维。 从而王士祯诗学逃入禅学“ 舍筏登岸, 禅家以为悟境, 诗家以为化境, 诗禅一致, 等无差别。”(《香祖笔记》)适当求得浑脱形象, 隽永之味并无害处, 但将诗学局限于此却是忘本的行为。 不炼气格只靠才华只能收得自慰之辞, 不学明人精神只拾皮毛就是不懂诗歌精神。 我们从李梦阳、何景明的诗歌主张背后, 可以看到强大的思想支撑和社会责任感以及不可遏制的才情;从胡应麟那里可以看到对格调说的哲学提升和对明代诗学精神的创造性总结, 但是, 这一切在王士祯这里隐退、缺席或变得玄乎其神。朱彝尊能保持明人遗风实为可贵。 他是在诗学上比较忠实地承接了明人的清人。 翁方纲认为王渔洋变格调曰神韵, 其实即格调。 我们以为王士祯的神韵说只是打过折扣的格调说。 赵执信是一位切中渔洋要害的批评家, 他对诗中须“有人” 说的重提、对诗言志的强调可以算作是拯救诗坛弊病的良药。
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发表于 2020-4-25 10:21
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