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明代诗话与陆时雍《楚辞疏》的疏解特色 摘要：陆时雍的《楚辞疏》是明代《楚辞》注本中颇有特色的一本，具有较大价值。受明代诗话的文艺风 气影响，其疏解颇具特色，形式上采取评点形态，疏解文本以情为审美依据，注重运用意象批评方法，从而呈现出艺文派楚辞学的独特风貌。 关键词：明代诗话；楚辞疏；评点形态；无之非情；意象批评 有明一代，诗话再次兴起，复古与反复古、分唐界宋，派别林立。然而，针对诗歌的审美和艺术，明代诗话却有着惊人的相似：以情作为诗歌的审美标准，从文学视角探寻诗歌的奥秘。同时，随着不断发展，明代诗话的评点形态也进入了成熟完备阶段。明代诗话形成的 时代特征深深地影响了文人学士的创作，陆时雍的《楚辞疏》即带有明代诗话的烙印。 一 编排体例与评点形态 赵逵夫认为，《楚辞疏》最早版本为明末缉柳斋刻本，由周拱辰主持刻印。在现存所见 的数个版本中，以西北师大图书馆藏缉柳斋刻本最为完整。本文所使用的《楚辞疏》版本，是上海古籍出版社出版的《续修四库全书》本，为复旦大学图书馆藏明代缉柳斋版本的影印 本，共十九卷，各家序跋齐全。该版本与西北师大图书馆藏本相比，各家序跋的编排顺序有所差异，欠缺屈原像，但相对而言较为完整。 《楚辞疏》是明代楚辞注本中颇具价值的一本，其在王逸、洪兴祖、朱熹的基础上进行 折衷取舍，更是融入作者的精辟评点。《楚辞疏》在明代影响较大，“其后所出评点诸本中更 是多有择取其注疏之语而为评语者”。后人常择取《楚辞疏》中注疏语作为评语，虽在内容上其为《楚辞》注疏本，但在形式上《楚辞疏》本就可以算是评点本。《楚辞疏》创作于明朝天启年间，是时《楚辞》评点的形态已相对完善，主要由序跋、凡例、评点《楚辞》姓氏、《楚辞》总评、眉批、旁批、卷（篇）末总评、圈点构成。《楚辞疏》的评点形态较为完备，明确区分注、评，整体上品评多于训诂，且品评之语大抵发自肺腑，精简深刻，引人深思。《楚辞疏》如此富于评点性质，归根结底，因其置于明代诗话的盛况之下。评点发端于诗文，至明代，诗文评点已相对成熟，而明代诗话的兴盛再次促进了评点形态的发展，评点方式也以言简意赅的精评方式为主。精评方式之评语精练深刻、短小简洁，无多余枝蔓。如桂天祥《批点唐诗正声》的批语多以四字形式出现，徐祯卿《谈艺录》、王世懋《艺圃撷余》皆篇幅短小而意蕴深刻。另据《嘉兴府志》所述，陆时雍曾著有《韩子》、《扬子》、《淮南子》、 《诗镜》和《离骚新疏》。其中《诗镜》是一部规模宏大的诗歌选本，赵逵夫认为“其《总 论》对七子、公安派、竟陵派既有所批判，又能肯定其长处，加以吸收，从而提出以‘真’、 ‘情’、‘韵’为基本要素的诗歌主张，反映了诗在内容、形式和表现上的特质，殊为难得。”作为明代诗话勃兴的参与者和扇扬者，陆氏对《楚辞》的疏解不可避免地浸染着彼时诗话 的评点习气，其在注疏《楚辞》之际，不免采用评点的形式。故而言之，《楚辞疏》采取评点形态，乃是明代诗话之评点风气与作者本人评点意识相结合的成果。 陆时雍据具体情况，于总体沿袭《楚辞》评点的形态之下，有所取舍与创新，形成《楚 辞疏》自有的评点形态。《楚辞疏》序跋俱备，序四篇，分别为唐世济《楚辞疏序》、陆时雍《楚辞序》、周拱辰《楚辞叙》和张炜如《楚辞叙》，置于全书开篇。唐、周、张三篇序多为 夸赞陆氏及《楚辞疏》之语，陆氏之序则对正文有提纲挈领之用。跋仅一篇，为李思志所作《楚辞跋》，置于全书末尾，亦多赞誉陆氏之辞。序后乃陆时雍所作《读楚辞语》。《读楚辞 语》一卷乃是陆氏读《楚辞》有所感发之文，彰显屈原忠君爱国之情，同情其境遇，罗列各篇主旨、品评艺术，兼有议论。此卷可谓正文之外，陆氏个人的《楚辞》总评。《楚辞杂论》 则是集评之语，附录于文末，收集魏文帝、沈约、刘勰、洪兴祖、朱熹、叶盛、王世贞、陈深、周拱辰，自汉魏至明九家之评。 《楚辞条例》即《楚辞疏》之凡例，对篇目作者、编排次序、体例等相关问题做出一定 的说明。陆时雍以为，屈原赋二十五篇当为《离骚》、《九章》（9 篇）、《远游》、《天问》、《九 歌》（11 篇）、《卜居》、《渔父》，而《大招》寒俭苦涩，断非屈原所作。《楚辞姓氏》录于《楚辞条例》之后，分注、疏、别注、评、搉、订六类。陆时雍采用这种形式列出所收注、评家， 不仅接续、完善评点形式，区分注、评的行为更是标明陆氏对评点具有明确的认识，正文中 “旧注”、“陆时雍曰”的注疏区别亦援证此观点。 至于篇目的次序编排，《楚辞疏》不同于王、朱本。其将《九章》、《远游》提前至《离 骚》后，扬雄《反离骚》提至《惜誓》前，贾谊《吊屈原赋》提至《惜誓》后，即《楚辞目录》如下：《离骚经》、《九章》、《远游》、《天问》、《九歌》、《卜居》、《渔父》、《九辨》、《招 魂》、《大招》、《反离骚》、《惜誓》、《吊屈原赋》、《招隐士》、《七谏》、《哀时命》、《九怀》、《九叹》、《九思》。将《九章》、《远游》提前，陆时雍以为“《九章》即《离骚》之疏，而《远 游》者，自《离骚》中倚阊阖、登扶桑一意逗下，至《天问》、《九歌》、《卜居》、《渔父》则原所作杂著也”。提《反离骚》至《惜誓》前，则是因陆氏认为“扬雄《反骚》一篇，与骚切近，故即缀之骚后。《惜誓》以下，情体相去远矣”。《吊屈原赋》一篇，陆氏未提及 改变次序缘由，但从眉批孙鑛“文得骚人之致气”一语可推测，陆氏当认为《吊屈原赋》 也“与骚切近”，相去不远。 《楚辞疏》疏解各卷，体例有所差异。“卷一《离骚经》”至“卷十《大招》”，每篇前有 小叙，分段注疏，有旧注、新疏。旧注多承袭王、洪、朱本训诂，新疏前冠以“陆时雍曰” 以示区分，陆氏所发感慨为主，兼有注释、校正，多为发自肺腑之言，别有意蕴。《天问》采用周拱辰别注，陆氏偶有注疏。“卷十一《反离骚》”序注俱全，但皆辑旧本。“卷十二《惜 誓》”至“卷十九《九思》”则皆辑朱、王本，有序无注。陆氏无所注疏，认为“离骚续集， 无甚深情”，而加以附录，只因“以其欲学楚耳”，符合陆氏爱楚之心。 《楚辞疏》正文采用眉批的评点形式，评家即《楚辞姓氏》“评”下孙鑛、张炜如、李挺、李思志、张焕如五人。其中孙鑛、张焕如品评数量较多，水平较高，其余大抵赞誉、赞 同陆氏之辞，少有发明。陆时雍本人的评点未采用眉批、旁批等形式，而是贯穿于正文注疏之中。换言之，陆氏注疏语实质上是品评之语。 圈点符号在笔者所阅版本中亦有所呈现。如《九章·抽思》篇，“魂一夕而九逝。曾不知路之曲折兮，南指月与列星。愿径逝而不得兮，魂识路之营营。何灵魂之信直兮，人之心 不与吾心同。理弱而媒不通兮，尚不知余之从容”几句，带有圈点标记。陆时雍评点曰： “营魂识路，形莫与俱。指月列星，其不遑假寐也久矣。九年不复，何须臾之忘返乎？”由此推测，该圈点符号或为陆时雍所标示。然全本圈点众多，多有对陆氏所言进行句读、标示 之处，或为孙鑛等评家圈点，或为刊刻者圈点，或为后人圈点，不可确定。 评点方式上，《楚辞疏》的评点整个体现了精评评点方式的言简意赅。陆时雍评点《离 骚》首八句，言：“本自高阳，同源已久，世载令望，至于伯庸，以显于时，是不得行路其君。且天授以性，皇赐以名，履忠蹈信，死而不渝，则骐骥有具而彭咸亦有胎也。”此番评点多以四字句为主，形式简洁而语意透彻。 此外，值得提及的是，《楚辞疏》“卷一”定名为《离骚经》，将《离骚》尊为经。“离骚 经”之称，早已有之，王逸以为“离，别也；骚，愁也；经，径也。言已放逐离别，中心愁思，以讽谏君也。”陆时雍不以为然，云：“以愁释骚，既已未尽。而以径释经者，何也？《离骚》名经，后人尊之也。则《骚》经而诸篇皆传也。”《离骚》称经，是后人所尊称， 非王逸所谓“径”之意。同时，陆时雍以为《离骚》诚可为经也。对比《诗》、《骚》，陆氏言： 《诗》以持人道之穷者也，爱君忧国、显忠斥佞，《骚》曷为不可经哉？得圣经存，无 圣经亡。十五风不折衷于孔氏之门，其或存或亡亦久矣。《骚》之存而不没，《骚》自足于存世也。或曰：‚《诗》发乎情，止乎礼义，故足称耳。‛然则谓《骚》不经，谓《骚》之不止 于礼义？谓《骚》之不止于礼义，则谓爱君忧国、显忠斥佞之非礼义也，非持世之论也。 《骚》在内容主旨上与《诗》无异，皆止于礼义而为持世之论，况自存于世而不没，具有与 《诗》同称经的资格。 二 重情轻道的审美标准 重情还是重道，一直是我国古代文论特别关注的问题。到了明代，随着对“心学”的重 视，文坛“尚情”之风日浓，而当时盛行的诗话，虽派别相分，分唐界宋，复古与反复古相抗衡，却都认为诗歌的本质特征是抒情，注重文学表达情感的功能和价值，形成以情为审美 标准之风气。谢榛《四溟诗话》强调“诗本乎情”，徐祯卿提出“因情立格”之说。王世懋认为作诗“本性求情，且莫理论格调”，将情置于“格调”之上。至于李贽、公安三袁、 竟陵派等反复古一面，论诗亦以性情为审美的重要标准。如袁宏道云：“„„而或者尤以太 露病之，曾不知情虽境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？”将诗歌中情感的表达视为 最重要的目的，以情为标准来论诗。作为明代的文人志士，自然不可避免地受文学整体氛围的影响，而陆时雍作为明代诗话的参与者与扇扬者，以情为审美标准可说是其在诗话创作中 的主观选择。《诗镜总论》一卷，针对“诗虚境也，安得与记事同论”的观点，陆氏反驳道： “夫虚实异致，其要于当情则一也。汉乐府《孤儿行》，事至琐矣，而言之甚详。傅玄《秦女休行》，其事甚奇，而写之不失尺寸。夫情生于文，文生于情，未有事离而情合者也。” “情 生于文”一句，侧重于文中情感的表达，凸出了文的抒情性；“文生于情”一句，表明情是 文产生之根本，凸出了情的本质性。情、文二者相辅相成，肯定了情在文中的重要性。诗话之外，陆时雍亦以情为审美标准放置于疏解《楚辞》之中。 《楚辞疏·读楚辞语》中，陆氏直接提出“情”的审美标准曰：“大抵宋人论文，无之 非道，若余之所论，无之非情。”可见陆时雍评论楚辞，舍道崇情，非情不论。“道学”或 “理学”是宋代统治者的哲学思想。而在《楚辞》研究上，洪兴祖首带入道学思想，朱熹进而全面贯彻“道”的思想。针对推翻宋人之以道论《楚辞》，选择以情为审美标准来疏解《楚辞》，陆时雍有自身的见解。《楚辞疏·读楚辞语》言： 无之非道，舍仁义礼乐不可矣。无之非情，喜怒哀思、刚柔平反皆是也。喜不成喜，思 不成思，则不文矣；宜刚非刚，宜柔非柔，则不文矣。情者，诗文之的也，太过则滥，不及则伪矣。《易》曰：‘刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。’此中亦着一‚道‛字不下， 《卫风·硕人》，形容殆尽，谁诋其为非者？ 陆时雍认为，“道”的范围相对狭窄，只包括仁义礼乐，而“情”的范畴则广博得多，喜怒 哀思、刚柔平反均包涵在其中。若只按“道”为文，则喜、思不成，刚柔难显，无法形成诗 文本身之特性。同时，“情”是诗文之目的，是诗文创作之根本，只不过抒情须不过滥，亦 不可“不及”，以适度为宜。陆氏还以《易·系辞》“天文”“人文”不刻意言道、《诗经·卫 风·硕人》详细描写女性形体外貌之不合礼法为例，说明对于诗文而言，“道”并非最重要 的标准。如此，陆时雍从诗文创作的角度，系统地阐述了“情”的必要性和根本性，旗帜鲜 明地表达了自己重情不重道，以情为审美标准的理论主张。 陆时雍的这种理论主张，贯彻在对楚辞文本的阐释之中。例如在疏解《九歌》一章时， 他首先总论《九歌》“体物撰情，雅与事称，简节短奏”，艺术上感物抒情，典雅简洁；而 后细品《九歌》诸篇，处处论情：“凡会合则喜意者，其人情乎？”，“情长则语短，思不 敢言，思之至也，爱之重之，秘之惜之，而不敢言也。” “情”始终是他分析《九歌》的重 要出发点和立论的依据。 值得说明的是，陆氏所重视的“情”并非不加控制的滥情。他在《诗镜总论》中批评杜甫的五古《怀李白》“悲而失雅”，《石壕吏》、《垂老别》诸篇“险而不括”，皆有悖“中和之则”，并提出“诗不患无情，而患情之肆”的准则。其《楚辞疏·卷五》亦引扬雄“中正则雅，多哇则郑”的说法，表明自己“情太泄而不制，语过艳而不则”的诗学观。陆时雍 虽赏识《九歌》处处论情，但总结之时，其亦言《九歌》“婉娈已甚，昵昵儿女语，何也。„„ 朱晦翁谓“‘再变之郑卫’，良不虚矣。”尚情而又不赞成情之滥。显然，陆时雍并不像袁 宏道那样极端。在他看来，诗文之表情，不但不宜直露，而且要加以控制，切忌太泄太滥，谨防“悲而失雅”，以适度中和为要。 论及《大招》一篇，朱熹等人以“意”论之，认为其“平淡醇古，意亦深靖闲退”，陆 氏观之不禁发出“时世异，而议论因之亦殊也”的感慨，更直言《大招》“语不成趣，有貌 无情”。陆时雍明确直白地表明自身与宋人重“意”相异的重“情”主张。陆时雍曾经在《诗 镜总论》中将情与意进行详细对比：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也。„„意死 而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真。情意之分，古今所由判矣。” “情”发自 内心故能一往而至，“意”表达道理故须摩拟外物，这就必然造成“意死而情活，意迹而情 神，意近而情远，意伪而情真”的相异。陆氏不仅强调“情重于意”，而且认为《诗经》中的“十五国风”全是抒情，而朱熹等宋人却总是以“意”解说，是“失其旨矣”。“情重于意” 本质上是“情重于道”的另一表述形式，其要旨是凸显“情”在诗文中的重要地位，贯彻以 情为审美标准的理论主张。 三 富有意象的批评语言 陆时雍从文学视角疏解《楚辞》，不仅以情的审美标准研究文本，更采用诗话的批评方 法来探讨文本。蔡镇楚《比较诗话学》谈诗话的批评方法，认为诗话采用的是意象批评方法，也即文学批评方法的意象化。意象批评历来是我国古代文学批评的传统方法之一，亦被称 之为“比喻的品题”、“象征的批评”、“象喻批评”等。张伯伟提出，意象批评是一种带有比 喻特点的文学批评。吴果中则认为意象批评存在于中国古代文论批评领域的角角落落，也即诗歌、小说、绘画、戏曲等各领域都曾采用意象批评的方法来进行研究。在诗歌研究领 域，蔡镇楚谓意象批评“以‘象喻’为中心，以都市意象与自然意象为主体，以诗化的语言 艺术，来构筑色彩斑斓的诗歌理论批评体系，给读者留下的是无尽的审美享受和无限广阔的想象空间”，换言之，诗话的意象批评实质上就是文学理论批评的诗化，要做到的就是语 言的意象化、比喻化，突出其形象性，使读者通过想象获得审美体验，彰显语言作为艺术之美的魅力。 蔡镇楚认为，一般而言，意象批评始于《诗经》及其赋比兴的传统表现手法，而明代诗 话则是意象批评的集大成者之一。陆时雍作为明代诗话家之一，向来注重语言的意象化。《诗镜总论》言：“熟读玄晖诗，能令宿貌一新，红叶青苔，濯芳姿于春雨”，以红叶青苔在春雨滋润下鲜嫩欲滴的意象，来比喻玄晖诗歌带来的焕然一新之感。又有“简文诗多滞色 腻情，读之如半醉憨情，恹恹欲倦”一语。简文即简文帝萧纲，伤于轻靡，好作宫体诗， 主要以宫廷生活、女性、器物为描写对象，亦有少数表现宫中淫荡生活之诗。故陆时雍评论其诗歌“多滞色腻情”，并以饮酒之后半醉半醒、晕晕欲睡之状态来比喻萧纲诗歌呈现的奢靡诗风。评点单个诗人诗作风格之外，陆时雍更善于用富有意象的批评语言来构建其诗歌理 论。“韵”是陆时雍诗学思想的主要内容，其在《诗镜总论》中表示：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”水和风是意象批评的主要意象，常用于品评诗歌艺术、 探究诗歌理论等，能生动形象地展现中国诗歌的特点。此处陆时雍用水之徜徉，风之轻拂来比喻好的诗歌富有神韵之风格。另关于“法”，陆时雍认为“万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”将自然界的水和云比作诗歌理论中的法，以水自流淌、云自生起的自然运行规律来比喻诗歌创作的规律，倡导诗歌创作之自然无法。 疏解《楚辞疏》之时，陆时雍自然也使用富于意象的诗歌批评语言，且颇具形象性。《读 楚辞语》第七条条目言：“诗道雍容，骚人悽婉。读其词，如逐客放臣、羁人婺妇，当新秋革序，荒榻幽灯，坐冷风凄雨中，隐隐令人肠断。昔人谓：‘痛饮读离骚’，酒以敌愁，《骚》以起思，温凉并服，差足当耳。”《离骚》本是一首带有浪漫主义的政治抒情长诗，描述屈 原望引导君主，兴盛宗国，实现“美政”理想，却受“小人”诬陷，被君主疏远之事，抒发 屈原忠君爱国之思想。一篇《离骚》，令人感慨万千，感叹屈原枉有忠君爱国之心，却无可 效之力，哀叹屈原的悲惨境遇，直使听者伤心，闻者落泪。陆时雍读《离骚》，自然也深觉悽婉，为更具体地表达出此悽婉之感，陆时雍结合逐客、放臣、羁人、婺妇、荒榻、幽灯、 冷风、凄雨多个意象描绘了一个意境。逐客，遭流放贬谪之人；放臣，遭受放逐的臣子；羁人，长久漂泊他乡之人；婺妇，丈夫外出，独留家中的妇人，此四种人，各有遭际，或失意， 或孤寂，本就是可怜之人。而在新秋换季，落叶纷飞的感伤时节，这可怜之人独自一个坐在废旧的床榻之上，荒凉偏僻的屋外风雨加交，屋内幽暗寂静，烛光忽明忽暗、摇曳晃荡。若 把自己当做逐客放臣、羁人婺妇，想象一下如此情景，怎能不感受到悽婉之情，怎能不令人断肠？陆时雍以此形象化的意境来比喻《离骚》之悽惋，生动形象，贴切恰当，更使读者得 到了“隐隐肠断”的审美体验。 《楚辞疏》评点之语的字里行间亦是流露出言语的形象性、艺术化。如其以“天人珠被， 霞烂星明，出银河而下九天者”来评点《招魂》，运用天人、珠被、烂霞、明星四大意象来 形容文章之绚丽夺目，更以“出银河”、“下九天”的夸张化比喻来赞叹《招魂》真乃世间千古之绝文。其评论《九辨》，则言其佳处“如梢云修簳，独上亭亭，孤秀槮疏”，运用高云、长竹高耸独立、秀拔疏朗的形象来凸显《九辨》风格之清、峭。又有评点《吊屈原赋》一文， 其则以“猛将挺剑弩目一呼”一句，塑造了怒声大吼、怒目圆睁、豪气出剑、意气风发的 猛将形象来比喻贾谊在此文直抒胸臆的气势。又如其就“搴薜荔兮水中，釆芙蓉兮木末。鸟 何萃兮蘋中，罾何为兮木上”四句，言其“语意之来，如云逐风流、水随渠注”。此句形象描绘了云随风流动、水依渠而行的自然形态，用以比喻“搴薜荔兮水中”四句语意表达之 自然流畅，夸赞屈原文笔之妙，信手生春。夸赞屈原，陆时雍毫不吝啬，直言屈原乃自古能文之神之一，文章至尽，“浑沦如天，旁薄如海，凝重如山，流注如川，变化如鬼神，驰骤 如风雨，奇丽如品物”，直以天、海、山、川、鬼神、风雨、品物之意象来具体形象地描 摹出屈原文章之浑沦磅礴、自然天成、变幻莫测、新奇瑰丽而又意蕴深厚。 结语 明代诗话兴盛，陆时雍作为明代诗话发展过程中的参与者和推动者，早已形成了自己的 诗歌批评特点和诗歌理论体系，并自然地运用在论评诗歌、文章之上。故疏解作为一种新诗体的《楚辞》，陆时雍自不免以诗话的方式来进行，使《楚辞疏》带有明代诗话的烙印，颇 显特色。但恰恰是这诗话式的疏解特色，将《楚辞》作为文学作品的样貌展现得淋漓尽致，还《楚辞》以本色。正如唐世济于《楚辞疏序》所言，陆时雍之《楚辞疏》“尽扫诸附会，独以《楚辞》还《楚辞》间。取旧诂，录其瑜，拂其违，踵其事，变其本，合论而分疏之，使作者幽墨纡轸、奇瑰陆离之词，不必离朱睇而贾胡鉴，乃始较然。”
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发表于 2020-4-12 17:28
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