转贴：赵仁珪先生“学诗隨笔”

心吟居士 · 发表于 2015-1-12 00:34

学诗随笔

赵仁珪

一

　　何以有诗？诗从何来？《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”今人叶嘉莹先生进而将其概言为“兴发感动”，此真知诗之言也。余乃一介书生，长年居于书斋之中，讨生活于笔墨，还文债于案牍，久而久之，情颓志丧，何以有诗？故每至此则毅然抛书卷，弃蜗室；背行囊，赴行旅。感天地之开阔，赏山川之秀美。临沧海，心胸顿觉开阔；登高山，境界随之飞升；望白云，思绪为之悠远；溯溪流，耳目似亦聪明。情不能不为之兴发，志不能不为之感动，焉能无诗？无诗则怪矣。故不必作意，不必苦寻，活泼泼之诗句自奔心中。于是良辰、美景、赏心、乐事共生于旅途与觅句之中矣。古人云“诗思常在风雪灞桥之上。”陆放翁有感于“衣上征尘杂酒痕”，故云“此身合是诗人未？细雨骑驴如剑门”，正是对旅游“何处不销魂”之生动写照。故终日蜷居于斗室者，如想获得为诗之灵感，最直接之感发契机莫过于走向山川、走向自然，那里有美景、有生活，是造物者赐予为诗者取之不尽、用之不竭之源泉。余之《旅游抒怀》正为此而发:只知走马而观花，“下车拍照，上车睡觉”，常人之旅游也；“半为风光半为诗”，“下车游览，上车推敲”诗人之旅游也。能重温与践行古人锦囊投诗、驴背敲句之雅兴，真乃人生之一大乐趣也。而《白鹿岛激流河漂流》所云“岸有千寻超赤壁，诗无半句愧黄州”，亦想以古人之雅兴而自勉也。

　　诗既来自诗人之兴发感动，则当以兴发感动最直接、最畅快者为最佳，因此即兴之作往往即是最佳之作。余以为古典诗词评价之标准不外有二：一为顺，二为新。顺者，不悖古典诗词之用语、平仄、用韵等基本形式与体例，且能将诗人之思想、情志、立意加以顺畅之表达，一气呵成，无任何斧凿痕及生硬自造语，这已属不易。新者，要有不同他人之见识与境界，即立意要高、要深，有自家之面目在，有真我之性情在，读后使人耳目一新，有所启示与感悟。余才思迟钝，

　　然亦有若干即兴之作，如《航海口占》一诗。当凭舷远眺大海，一任海风扑面，看到几只海鸥随船追逐之情景，余突获灵感，便写下此诗。全诗语言平畅，没有任何艰涩语、生造语，其中“吹得两胁”之“得”字与“胁”字，如按今音读恰好一为仄，一为平，符合格律，此正所谓“顺”。而不说我伴海鸥而飞，偏说海鸥伴我而飞，以凸显自我意识、自我形象之强烈，此为“新”。其馀如《游珠海情侣大道》云：“百里长堤信步游，华灯初上海风柔。遥怜两两鸳鸯侣，悔我如今已白头。”亦是即兴口占，既感慨如今年轻人得遇开放之好时代，又抒发自己“老夫聊发少年狂”之逸兴，且这些感慨与抒发皆与温馨甜蜜之景物相结合，亦可算“顺而新”之作。

二

　　大千世界毓秀钟灵，那里有自然美景，亦有辉煌之人文胜景和灿烂之历史遗迹。古人云：“登高而赋，可以为大夫。”“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。古今多少事，都付笑谈中。”故凡登高即难免触景生情，正如大观楼长联所云：“五百里滇池奔来眼底”，“数千年往事涌上心头”，而况诗人乎？诗人有独特之时空观：“寂然凝虑，思接千古；悄焉动容，视通万里。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”故诗人尤怕登高，每登之，必发思古之幽情，感沧桑之变幻，情为之动，心为之伤。正如老杜所云：“万里悲秋长做客，百年多病独登台”，似乎天地万物皆助其慨叹。余亦于《登乐游原凭吊秦汉宫殿陵寝遗址》有所感慨云：“文士多情慨今古，农夫无趣牧牛羊。兴亡一律埋黄土，只任蒿莱较短长。”故咏史怀古乃兴发感动之重要内容矣。鉴于此余之旅游诗非仅描画山川之美，亦常吊古伤今，以增几分历史、沧桑之厚重感。当余于茫茫大漠之中，登上高昌古城遗址，回想当年帝王家“关隘坚如铁，人烟密似麻”，而一旦“一朝驰战马，遍地卷黄沙”后，则不能不为之“独自嗟”。当登上慈恩寺,欲效老杜等登临赋诗之雅举时，只觉满腹情思似与暮云同涌。当登上黄河之畔新建之鹳雀楼，想到此楼几经焚毁，而王之涣之诗却恒留古今，不能不感慨诗词之永恒，不能不承认“文章乃经国之大业”也，于是恨不能踵武前贤，与之同“眺落日”，共“豁清眸”；并“欲”借助诗人飞腾之思致，一“驾黄河水，挟风天际游”。

　　怀古咏史自当有所判断，有所议论，以见作者之史识；而以史为鉴，亦诗人之责也。余之《登刘公岛缅怀甲午海战》诗，即本此宗旨：首联想象甲午海战之硝烟一百年后尚未消尽，颔联写海战悲惨之结局，“铁甲残骸葬海东”，写实之笔,岛上即有其遗迹也。颈联议论：项羽临终时曾云：“天亡我也，非战之罪也。”此语正可用于甲午海战之殉难者。将士皆英勇，战败非其罪；朝廷不识时务，只知苟且于穷途末路，才是真正之罪魁祸首。这当是准确客观而深入精辟之评价。尾联借英灵碑而发感慨，警惕国人莫忘国耻，直接点明此诗之创作目的。《由韩国一方眺望“三八”线有感，是日阴雨》一诗，更将感慨议论直发于祖国统一之主题上。当看到“三八线”如万丈鸿沟，无情地将朝鲜半岛三千里锦绣江山分割成南北两方，数代结仇，余不禁南眺台湾海峡，那里波涛汹涌，其沟壑之深、之险似比一条“三八”虚线更甚，这怎能不令国人为国家之统一而分外担忧、分外祈盼焉？

三

　　旅游诗自然不能不写景，而写景自然要归结为赞美，此乃常理也。或曰：既为常理，何须探讨？否，原因在于当今美之标准业已混乱。余曾在《书法赋》斗胆批评道：“切勿以标新立异为终南快捷方式，更勿立奇谈怪论惑初学智昏；切勿以粗头乱服为高古，以东倒西歪为童趣；更勿以莫名其妙曰现代，以鬼魅画符曰创新。”即感慨书法界美学观之扭曲。吾师元白公亦对国画界发出同样之感慨：“常见画费九牛二虎力，浮烟涨墨块块黑石头。吾病心胸气闷已经岁，那堪再压木炭千层楼”。这些共同倾向有同一理论，即片面强调视觉之冲击力，以至丧失美感之基本准则。诗词亦然。自然山川有不同之美，有壮美，有秀美，有优美，有奇美，诗人应根据不同之对象，写出不同之美境。然有些诗人，或堆积生僻之语汇，或炫耀艰涩之风格，或不分对象，一律追求触目惊心之效果，似与上述山水画家同出一辙，值得警惕。余曾与当代著名山水画家同至漓江写生，彼出以温润明快之画笔，余出以清新优美之诗句，二者可谓相得益彰，皆符合漓江之特色。故余诗即以《漓江写生》为题。首联“水展青罗带，山排碧玉簪”，先出之以形似描写。颔联“新晴波潋滟，细雨影婵娟”，再进入神似描写，且用语有据。颈联“江曲柔难画，峰奇秀可餐”，更强调诗人之感受，其立意在于强调漓江之美即是再高明之画家也难措手，似只有通过诗人之口才能道出其“柔难画”“秀可餐”之境界。尾联“渔舟归唱晚，逝入武陵源”，以带领读者走进桃花源之意境作结，亦可称结有余韵。总之，以如此诗笔为漓江写生，画面清新雅洁，符合漓江之特色，可谓“虽不中，亦不远矣”。又如余创作《游丽江、束河古镇》《游婺源诸古镇》等诗，亦尽力将其描画成静谧、甜美、淳朴、淡雅之水墨画，非此不能与其特色相吻合也。再如当漫步“黄龙”松林间，可随时遇到不知何处冒出之溪水，故有“奔淙无赖如群犬，到处扑人任意流”之句，亦可算生动可爱之真实写照。

四

　　古人论绘画云：“外师造化，中得心源。”此语通于作诗，只需将“中得心源”发挥为“继承传统”或“学习古人”即可，亦即古人所云之“读万卷书，行万里路”。因为“中得”与“外师”本相统一，书中之佳作与外在之造化并不矛盾。所有古人之佳作皆来源于造化，故师古人即间接师造化也。如一味强调“师古人不如师造化”，忽视读书学习，则难免走向片面。吾师启功先生曾将造化、作者、作品之间关系比喻为花、蜜蜂、蜂蜜之因果。蜜蜂所酿之蜂蜜实乃采集花蕊所得，故古人之作品，“何一非古时之造化耶”？所以“师古人者，宜师古人之所以师造化；师造（化）者，宜师蜜蜂之所以醖釀花蕊也”（《跋吴子玉唐人诗意图》）。

　　而学习古人 ,继承传统，当转益多师。余曾作《唐宋十大诗人》《唐宋十大词人》两组诗词，以求以诗词之思维方式更深入、更全面、更本质化地了解唐宋诸贤，而非教科书式地照本宣科。论某一诗人，即以其最拿手之体裁为之，如论杜甫即用律诗，论李白即用古风；论某一词人，即以其最有影响力之词牌为之，如论李煜即用《虞美人》，且在用其体裁与词牌时尽力体会并模仿其特色，力求与其神合。为此余论岑参，即效仿其《走马川行奉送出师西征》，以三句为一层，叙说其边塞诗之创作背景、内容风格及其成就影响，窃以为颇能探骊得珠。而吾师元白公正是转益多师之典范。余《读启功韵语》即一气标出其所师法者：“轻松白香山，滑稽东方朔。蓬莱驾鹤仙，曹溪参禅客。西江次第排，竹林散淡坐。义山送精研，东坡献疏阔。更有杜少陵，诚心输魂魄。”而转益多师之目的仍在成一家之面目，启先生即是成功之实践者，故吾继云：“掩卷闭目思，毕竟只一个：风调与音容，分明启元白（读如帛）。”此乃今人学习古人之根本目的也。

五

　　然古人有可学者，有不可学者。不可学者，天生之本色与气质也。如青莲之恣肆，老杜之忠爱，东坡之雄博，稼轩之激烈。强学之，必堕入“伪豪放派”或“伪婉约派”。可学者，后天之学力与手法也，如炼字炼句，谋篇布局等。

　　以余之管见，除某些一气呵成之即席口占外，多数作品皆需雕琢打磨，故字斟句酌乃诗人日常之功课也。如余之《题黄龙五彩池》第三句原随手写为“天公画罢曾洗笔”，“洗”字虽最近本意，但错用平仄，如改为“濯”“涤”，以今音读之虽对，以古音读之仍错，终觉不妥。又如《游天山三首》（调寄《忆江南》）其三原为：“一领毡篷居老幼，几匹老马牧牛羊。阵阵野炊香。”误将“匹”读为平声，若强改为平声之量词如“只”、“头”，显然“不词”。余便将其暂置一旁，待多年后准备结集时，才最后定稿为“天公画罢曾抛笔”和“几鬃老马牧牛羊”。“抛笔”于五彩池，亦暗含有于此洗笔之意，且更觉潇洒；“几鬃老马”更凸显了老马瘦骨嶙峋之态，较之普通之量词“匹”更增加了几分形象性。此亦余之“二句三年得”也。较余更生动典型之例古人尤多，足资借鉴，不再赘述。

　　欲学谋篇布局，须先知诗词结构之范式，尤其是律绝与律诗之通例。绝句之四句与八句律诗之四联，最习见、最通行之安排为起、承、转、合，此非教条，更非八股，实乃经验与规律之总结。因四句与四联如仅在同一平面展开，未免乏味，难以深入，而在多维度上展开，才能深广丰满，起、承、转、合即是理想之结构。其中，关键为转。转之得当，便能于“山重水复疑无路”时，又见到“柳暗花明又一村”，使人豁然开朗，耳目一新，跃上新境界，故“转”最能见出诗人之功力与水平。其次是“合”，合之得体，便结韵悠长，意境隽永，言有尽而意无穷。其法又有结之以景，以增“篇终接浑茫”之效；或注入自我，以增感慨咏叹之情。

　　如余之《谒柳侯祠》，首联从读《柳河东集》发慨，起得较为切实而沉郁。颈联继而概括其平生遭遇。颔联“转”入评价：“功过当时难定论,文章后世有公评。”“难定论”带有委婉之肯定，“有公平”明示绝对之结论。二句跨越时空，大声鞺鞳，颇富正气。尾联之“合”，融入自家之情感，在颈联赞美之后，一声慨叹，又跌入到不尽之同情与悲慨中，与首联相呼应，构成颇富顿挫之完整篇章。又如《富春山居图合璧抒怀》。首联以黄公望（号大痴）绘制《富春山居图》入手，但起句“谁泻春江纸上流”，以发问语开端，立意不凡，且以“春江纸上流”将自然之景与绘画之美巧妙地结合在一起。颔联继续写画面所呈现的富春江之美。颈联据此画曾被人为截为两段，分藏于大陆与台湾之遭遇，“转”入议论，并切合到温家宝总理关于此画所发出之感慨：“画犹如此，人何以堪？”议论得有深度，有感情。尾联之合，发挥想象，愿合璧后之画图，能更加美丽，化为彩虹，跨越时空，不但一洗旧画之遗恨，更能一洗民族之遗恨，立意颇为深远。

　　然浩如烟海之诗词创作，不可能谨守唯一之结构模式。四句或四联之间亦有一气呵成，难分明确之层次者；有相对独立，无明显之因果联系者；有前二与后二相互衬托者。仅以后者为例。东坡赠歌妓李琪诗之故事，诠释了这一结构之妙谛：据《春渚纪闻》载，东坡在黄州时不惜为歌妓题诗，独名妓李琪未得获赐。东坡离黄前，李琪取领巾乞诗。东坡先书“东坡七载黄州住，何事无言及李琪？”即掷笔袖手，与客谈笑。坐客纷纷议论：“语似凡易，又不终篇，何也？”至宴席将散，李琪复拜，请求完篇。东坡笑谢曰：“几忘出场（差点忘记做完）”便一挥而就，补足道：“恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。”于是“一座几节。”原来杜甫曾遍题西川之景物，唯无西川最美丽之海棠。此典用于李琪身上何等巧妙，难怪李琪大喜而众人击节。其实东坡岂是忘记出场，只是略施狡黠之技，故以前两句之凡易，特衬后两句之精彩罢了。反言之，后两句之精彩，若无前两句之铺垫亦难凸显。此一文坛趣话正可视为诗词结篇之范例。余之《十六字令·品茶三咏》即是仿效此种结构之习作。每首前数句“小饮一杯润齿牙，留余味”，“小饮两杯味转佳，香压苦”，“小饮三杯爽透颊（平读），飘飘举”云云，皆为“凡易”之平铺直叙，似毫无诗味，而当分别宕出“遮面抱琵琶”，“ 雪后访梅花”，“骑鹤赏烟霞”巧妙生动之比喻后，即能形象地道出了饮茶过程之妙趣与感受，从而化腐朽为神奇矣。赵