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发表于 2017-12-11 08:55
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（二）、造境
造境即创造意境，造境设计与情景关系至深，李渔《窥词管见》：“作词之料，不过情景二字”。景因
情气韵生动，情因景曼衍悠扬。
方东树《昭昧詹言》：“诗乃摹写情景之具，情融于内而深且长，景耀于外而真且实。”刘熙载《词概
》：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”
清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说：“词之诀曰‘情景交炼’，宋词如李世英‘一
寸相思千万绪，人间没个安排处’，情语也;梅晓臣‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老’，景语
也;
姜尧章‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛’，景寄于情也;寇平叔‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草
’，情系于景也。词之为道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表现形态多样，
各具其妙。
造境设计，一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。
1、情景互映
情景互映即情景双绘造境，“情景双绘”最早由沈祥龙在《论词随笔》中提及，例举秦观“落红万点愁
如海”，先绘景“落红万点”，后抒情“ 愁如海”，情景两分又相互衬映。
情景互映在古典诗词中被广泛采用，且为古典诗学大家所首肯。范仲淹《苏幕遮 碧云天》---“碧云天
，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜
除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”
堪称情景双绘互映之典范。当代词学大师唐圭璋先生在《唐宋词简释》有细致解析：“上片，写天连水
，水连天，山连芳草;天带碧云，水带寒烟，山带斜阳。自上及下，自远及近，纯是一片空灵境界，即画
亦难到。
下片触景到情，‘黯乡魂’四句，写在外淹留之久与相思之深。‘明月’一句陡提，‘酒入’两句拍合
，‘楼高’点明上片为楼上所见。酒入肠化泪亦新。”词作以“景先情后，交相互映”之技法完成造境
之“绝响”。
情景双绘不单显示为相生关系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相
反时，会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力。
如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词，上阙状写江南初夏景色，下阙抒怀流客漂泊之哀，景之
暖色与情之冷色，反差至极。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之
妙。
如《满庭芳》上半阙云：‘ 风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自
乐，小桥外，新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。’正拟纵乐矣，下忽接云‘年年，如社燕，
飘流瀚海，来寄修椽。
且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。’是鸟鸢
虽乐，社燕自苦，九江之船，卒未尝泛。
此中有多少说不出处，或是依人之苦，或是患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借
。”所谓“顿挫之妙”，正是主体在造境中追求情景相克之张力的一种布局策略。
2、景因情设
景因情设，即因情设景，是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象，主体情思感发凝
定性景象，由景获得感兴，完成以景造境活动。
吴乔《围炉诗话》：“景物无自发，唯情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”周颐《蕙风词话》云：“
宇内无情物，莫如山水。古今别离人，何一非山水为之阻隔，
明王泰际《浪淘沙》：‘多应身在翠微间，归看双鸾妆镜里，一样春山。’由无情说到有情，语怨而婉
。”宇内无情之山水，几被“古今别离人”控变为有情之物，实为词人移情使然。
在以景造境活动中，诗词创作之景物，已非客观自在之景物，“万象皆为我用（沈祥龙《论词随笔》）
”，造境之景实已演绎为主观之景。
主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。与之对应，在因情设景、化实为虚的造境中，其情景
设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚，颇受历代诗人词家青睐。
（1）借景言情，是情寓于景的设计。所借之景为目接之景，虽受主体融情于景之主观控制，但有一定客
观性，具有借景言情之功效。
《词说》曰：“词亦融情于景”;贺裳《皱水轩词筌》：“凡写迷离之况者，止须述景。如‘小窗斜日到
芭蕉，半床斜月疏钟后’，不言愁而愁自见;‘时复见残灯，和烟坠金穗’，景中自含情无限。”
“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则，其景在诗词中并非纯粹自然之景，而是融合主体情
感之景。
清周颐《蕙风词话》：“填词景中有情，此难以言传也，元遗山《木兰花慢》云：‘黄星，几年飞去，
澹春阴，平野草青青。’平野纯青，只是幽静芳倩，却有难状之情，令人低徊欲绝。善读者约略身入景
中，便知其妙。”沈祥龙《论词随笔》：“凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其中，斯寄托遥深，非沾
沾于一物矣。”
提出“借物以寓性情”之美学要求，即咏物当暗透情感意志，通过寓情含志潜藏意蕴，创造优美之意境
。
借景言情设计技巧分为两类：动态叙事言情与静态素描言情。
动态叙事言情，是对人事的过程性叙写，是创作主体作定向联想的一种暗示设计。
如《诗经蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛
在水中央。……”主体采用对人事的过程性动态叙写，反复描绘抒情主人翁对伊人刻骨铭心的寻踪感怀
。
贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”清人徐增《而庵说唐
诗》评曰：“夫寻隐者不遇，则不遇而已矣，却把一童子来作波折，妙极！
有心寻隐者，何意遇童子，而此童子又却是所隐者之弟子，则隐者可以遇矣。问之，‘言师采药去’，
则不可以遇矣……曰‘只在此山中’，‘此山中’见其近;
‘只在’见不往别处，则又可以遇矣。岛方喜形于色，童子却又曰：‘是便是，但此山中云深，卒不知
其所，却往何处去寻？’是隐者终不可遇矣。
此诗一遇一不遇，可遇而终不遇，作多少层折！”主体对人事的过程性叙写顿挫生姿，委婉莫测，造境
设计一波三折，曲尽其妙。
静态素描言情，此类设计排除景象、事象的过程性表现，直接以语言素描透现主体情意。分为两种，一
种是先作静景呈现，后用情语提点，汉魏六朝诗作设计多出此类。
如阮籍《咏怀》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见，忧思独伤心。”
前三联取实景事象、意象组合，以深宵氛围凸显孤独哀婉之境况，尾联言情点化“忧思之心，夜永难寐
，”就果释因，首尾呼应。另一种静态素描言情从始至终借景言情，贯彻如一，此种技法于唐宋词家尤
为擅习。
如李煜《望江南闲梦远》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，卢花深处泊孤舟。笛在月明楼。
”从“闲梦远”起景，到“笛在月明楼”景语终结，抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷远
哀感。
全篇借景言情首尾应合，浑然一体，其圆美流转的造境设计在词中得到充分体现。
后继词家冯延巳《清平乐雨晴烟晚》、晏殊《踏莎行小径红稀》、秦观《浣溪沙漠漠轻寒上小楼》、姜
夔《点绛唇燕雁无心》等创词技法同出一辙，实为情景设计之高格。
（2）景因情设的另一类造境设计，是情化景物，即景物随诗人的情感变化而变化，实景高度主观化以致
变形，此类造境设计有一定难度。
如杜甫《春望》一诗，吴乔《围炉诗话》评曰：“‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花鸟乐事而溅泪惊心
，景随情化也。”
刘禹锡《望洞庭》诗云：“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”，远望中的洞庭山水植入诗人的情思感
触，虚化为主观之微缩景观，不仅无损于所造之景，反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的
圆美流转。
李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计，只是造
境采用了景观扩张技法。
3、情随景生
情随景生，即以景生情，是立足于情的“景中情”设计。主体被过程性事象催动情思或凝定性景象串联
情感，从而激活联想，完成以情造境活动。
古典诗词描述之景，非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域，具有感发情思功能之景。
古典诗词抒发之情，也非单纯主观之情，亦是融入客观环境，具有激活主体景象联想功能之情。以景生
情以造境的设计，分为两类：情景潜共存，情景显共存。
（1）、情景潜共存。此类设计，情感高度凝炼，呈裸现之态，主体激活联想无需景物辅显，景与情处于
潜共存状态。王维《送元二使安西》：“劝君更尽一壶酒，西出阳关无故人。”
清人赵翼《欧北诗话》评曰：“至今脍炙人口，皆是先得人心之所同然也。”此种世人共生之“同感”
现象，实为主体情感高慨，将普遍人性极度提纯之故。
主体联想潜能高强度发挥，使人一旦触及，内心便引发类似联想，激发共有之记忆、经验，步入共同意
境之中。
王驾《古意》：“夫戍萧关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无。”思夫、忧
夫“至情至苦”，无以复加。黄叔灿《唐诗笺注》评曰：“情到真处，不假雕琢，几成天籁”。
陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”其意境设计以
无限宇宙情怀的高度浓缩来造境，使情感激活联想无限扩展，“思接千载，视通万里”，感召宇宙“应
合之景”与之潜共存。
清人黄周星《唐诗快》辑评：“胸中自有万古，眼前更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。此二
十二字，真可泣鬼。”子昂以裸现之宇宙情造境，凭借高格之情景潜共存设计，达到最高规格之完形。
（2）、情景显共存，即立足于情，让景与情显共存。有两种设计技巧，一种是以情催动过程性事象再深
化情感，一种是以情串联凝定性景象而深化情感。
①以情催动过程性事象再深化情感的情景显共存造境，是情发景景又生情的设计，事象流变呈现为过程
性，类似袖珍叙事诗之情节段，以此感发、深化情感。
李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节
段：抒情主体玉阶伫立，因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠，下帘望月自遣。
场景变化，显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰：“玉阶露生，待之久也;水晶帘下，望之息也，怨而不
怨，唯玩月以抒其情焉。
此为深于怨，可以怨矣（蒋杲）。”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨（翼云）”，主体以实化虚，让
情节段---过程性事象来催生情，事象间呈现出有机的流变，从而牵引怨情加浓、深化。
李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒
，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗
儿，独自怎生得黑? 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得!”全词分上下两阙，各为一完整情节段，上阕状写晨起空房游走，心绪难安，
借淡酒解闷，忍晓风逼人，抬望孤雁经天，心魂若有所失之悲情;下阕描摹整日独对空庭，临窗待黑，叹
黄花瘦损，听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥。
第一情节段借“乍暖还寒时候，最难将息、”“正伤心”之情，催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象
流动来深化表现“以情设景”之特征。
第二情节段以“怎一个愁字了得”之凄语感慨，抒发情何以堪，人何以待之心境，催动孤影长日、细雨
黄昏等过程性事象流动。
同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征。词作始用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”开
篇，集中裸现“愁”之形态，凸显以情造境笼罩全局之“情”调。
刘永济《唐五代两宋词简析》评曰：“一个愁字不能了，故有十四叠字，十四叠字不能了，故有全首。
”
十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜明之表达，是催生全词意境的关键，然其动力之源则是上阕与下阕情
节段的发展与过程性事象的流变，以之完达情发景景生情之曲美演绎。此词是情景显共存，情催动过程
性事象再深化情感以造境之绝佳代表作。
②以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计，类似古典诗词中的“点染”技法。
刘熙载《词概》：“词有点，有染。柳词《雨霖铃》：‘多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵
酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。’
‘多情’二句点出离情冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。”所谓点染造境，即主体预设一条直
接抒情线贯穿始终，在抒情线上确立几个重要的抒情点。
选取多种与之能建立感兴对应关系的凝定性景象沾附于上，对直接抒情线上需突出、强化的“情点”进
行渲染。这些凝定性景象之间，并无内在的必然联系，只是受主体预设之“情”驱动，被硬性串联而形
成情景整体。附着于抒情线上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用。
李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明
珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”历来释析纷纭，歧见集中于颔联与颈
联。
以致元好问于论诗绝句中概叹：“望帝春心托杜鹃，佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑
笺。”其实，《锦瑟》系伤悼青春年华之作，贯穿全作的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线
。
颔联（第二联）与颈联（第三联）是分属时间、空间的凝定性景象，于深层隐喻外建立起连锁感发关系
，使《锦瑟》体现出以情串联凝定性景象。
从而实现由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪《一瓢诗话》言通体妙处俱自“无端”起始，
颇有见地---“锦瑟一弦一柱，已是令人怅望华年，不知何故有此许多弦柱。
令人怅望不尽，全似埋怨锦瑟无端有此弦柱，遂自无端有此怅望，即达若庄生，迹迷晓梦;魂为杜宇，犹
托春心;沧海珠光，无非是泪;蓝田玉气，恍若生烟。触此情怀，垂垂追溯，当时种种，尽付惘然。
对锦瑟而生悲，叹无端而感切。如此体会，则诗神诗旨，跃然纸上。”此种以情造境设计，近体诗多采
用，尤为词家擅长。
沈谦《填词直说》：“贺方回《青玉案》：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。’
不特善于喻愁，正以琐碎为妙。”词中“烟草”、“ 风絮”、“ 梅雨”为非关联景象之拼合，看似予
人以零碎感，但内在却被“闲愁”串联，与“闲愁几许”直抒之情相呼应。
反而使词作曲折有致，造境幽深。此种设计，于诗词外在形象，常给人以琐碎之感，不免受人非议，若
识点染之法，尽皆释然。
立足于情，以情串联凝定性景象造境，是古典诗词最具现代价值的造境设计，被广泛应用于现代诗词创
作
4、情景浑成
情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求。
此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，
不言情而情自现，不言景而景自显，呈现出“物我两忘”的显著特征。
王夫之《薑斋诗话》：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”
清人方世举《兰丛诗话》：“诗有不必言悲而自悲者，如‘天清木叶闻’、‘秋砧醒更闻’之类，觉填
注之为赘;有不必言景而景自呈者，‘江山有巴蜀’、‘花下复清晨’之类，觉刻画为之劳。”
在古典诗词创作中，主体用于造境之情景，其实都是经过心灵再创造之产物，体现出诗词内在质的规定
性，细加体察，方识机巧。
情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即
“有我之境”与“无我之境”。
王国维《人间词话》：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤
馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠
下’，无我之境也。
有我之境。以我观物，故物着我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，
写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
（1）、众生万物皆备于主体的造境设计。清沈祥龙《论词随笔》：“榛苓思美人，风雨思君子，凡登高
吊古之词，须有此思致。
斯托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀矣。”沈氏“万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本。
此类造境设计，备受古典浪漫诗人推崇，其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。
《离骚》历来被研究者推为屈原忠君爱国之作，直至近年来，才有学者从主体追求生命价值高度给予新
的评价，从而为我们从诗学角度揭示出这是一首“众生万物皆备于我”的造境设计之作。
主体“在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”，运用神奇的幻觉和跳跃式联想，驱驾万物如山、水、日
、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用，揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中，对生命
价值的追求只有过程，没有终极。
诗仙李白《日出行》“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，其造境设计与《离骚》异曲同工。此种情景
浑成之造境设计，于后继词家亦有杰出展示。
张孝祥《念奴娇洞庭春草》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。
素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪
。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”
此词借洞庭夜月之景，抒发作者高洁忠贞之襟怀与飘潇豪迈之气节。
上阕描写主体夜乘扁舟过洞庭，身处清幽之境“悠然心会”，步入宇宙之共融境界;过片以“孤光自照、
冰雪肝胆”与天地“表里”相呼应，将主体置身于“素月分辉，明河共影，玉鉴琼田三万顷”之澄澈宇
宙之中，在“稳泛沧溟空阔”中扣舷独啸：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。”
词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概，全方位清晰地展示出“万物皆备于我”之造境特征，为词坛少有之
佳作，颇受词学理论家称道。
潘游龙《精选古今诗余醉》评曰：“孤光自照下非唯形骸尽损，即乾坤不知上下也。”王闿运《湘绮楼
评词》将其与苏轼《水调歌头》比较，赞评曰：“飘飘有凌云之气，觉东坡《水调》有尘心。”
（2）、主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘（无我之境）之设计。此种设计以物观物
，主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征（普遍性意义）之效。共分为两类无我之
境设计：体认类与体悟类。
体认类无我之境之设计，主体非如实呈现自然之景，而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普
遍性意义”相呼应，达到体认中对智性的认知。
如王维《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”诗题定位“送
友人”，看似别情之作，实则晓有深意。
清人徐增《而庵说唐诗》：“此纯写临高台之意，勿呆看一字，方有得。”主体“临高台”而送别，望
川原旷远，天涯无际，在离情别绪背景之下，揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻。
借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换，置身于生命存在之交替中，感兴对宇宙循环运行律之
体认。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
全诗由两组对句组成，以情景浑成造无我之境。四个景象外在虽无联属，但相互间以各自特异感兴的实
质内容相呼应，内联紧密，设景造境实属有意为之。
第一组对句“黄鹂鸣翠柳”与“白鹭上青天”，一静一动，构成众生共存之和谐，第二组对句“西岭千
秋雪”与“东吴万里船”，一永恒，一旷远，构成万物互聚之协调。
主体通过意象化景象内在的感兴呼应，成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图，借此感兴
对宇宙内在平衡律之体认。
体悟类无我之境之设计，主体对自然之景作如实呈现，一切场景自在聚合，感兴情味直接与欲暗示的“
普遍性意义”相呼应，达到在体悟中对“真意”的感悟。
孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗前后两联诗句之
间，在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎。
清人刘宏熙在《唐诗真趣辩》对其评析曰：前二句“烟际泊宿，恍置身海角天涯，寂寞无人之境，凄然
回顾，弥觉客行之远，故云‘客愁新’”;后二句“野唯旷，故见天低树，江唯清，故觉月近于人。”主
体借“天低”、“月近”之景，感兴天、月近人之“亲”，隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对
漂泊者的心灵慰藉，引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。
崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历
汉阳树，芳草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”金圣叹《选批唐诗》云：前四句除第
二句写“黄鹤楼”，其余皆写“昔人”思致。
第一句“写昔人”，第三句“想昔人”，第四句“望昔人”，前四句全为景象、事象之组合;后四句抒发
乡愁，金圣叹批曰：“五六句只是翻跌‘乡关何处是’五字。
言此处历历是树，萋萋是州，独有目送乡关，却是不知何处。”五六七三句亦是景象组合，结句“烟波
江上使人愁”借景抒情，点睛之笔。“黄鹤楼”因“昔费文祎登仙，每乘黄鹤于此楼憩驾《太平寰宇记
》”而得名。“乘黄鹤”作为典故，已成为通达神天仙境之影射，“黄鹤”也被赋予原型象征---能与众
神沟通之精灵。
俞陛云《诗境浅说》评曰：“谓其因仙不可知，而对此苍茫，百端交集，尤觉有无穷之感。不仅切定“
黄鹤楼”三字着笔，其佳处在托想之空灵，寄情之高远也。”主体借登楼之思，实是抒发对宇宙感兴之
体悟。
“白云千载”飘走悠悠岁月，黄鹤一去再不飞回，眼前晴川汉阳树历历在现，芳草之滨鹦鹉州萋萋可求
。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再难访寻。
主体置身苍茫暮色、浩渺烟波之中，向冥冥天宇发出喟然长叹：生命的故乡何在？！灵魂的家园何在？
！崔颢《黄鹤楼》以其波诡阔宕之设计，造就出一片富有宇宙感兴色彩的体悟式无我之境，造境之奇绝
幻化。
实不负“唐律第一（《沧浪诗话》）”之美誉！太白后尘之作《金陵登凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，
凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能
蔽日，长安不见使人愁。”造境技法相与、格调媲美伯仲，可资借鉴。
填词句法，可以从下面七法着手。
一、揣摩词眼法
此法最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉
、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简练揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“
词眼”也。学者宜注意之。
燕娇莺姹 绿肥红瘦 笼灯燃月 醉云醒月 挑云研雪 柳昏花瞑 翠阴香远 玉娇香怨 蝶凄蜂惨 柳
腴花瘦 绾燕吟莺 燕昏莺晓 渔烟鸥雨 翠颦红妒 愁胭恨粉 月约星期 雨今云古 恨烟颦雨 燕窥
莺认 愁罗恨绮 移红换紫 联诗换酒 选歌试舞 舞勾歌引
二、选中调名法：
词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选
中调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。
其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一
一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：
《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之调。小令《浪淘沙》，音调尤为激越，
用之怀古抚今最为适当。
《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。《临江仙》、《凄清道上》
二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
《洞仙歌》，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。《祝英台近》，顿挫得神
，用以纪事，亦甚佳妙。《齐天乐》，音调高隽，宜用于写秋景之词。
《金缕曲》宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名《贺新郎》，可赋本意，用以贺婚。
《沁园春》，多四字对句，宜于咏物。别名《寿星明》，可赋本意。用以祝寿。
《高阳台》，跌宕生姿，亦为写情佳调。金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利
可爱。
三、布置格局法：
作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无
枝枝节节、格格不吐之病。
作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬
高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。
古人填词，往往前半阙写景，后半阙写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽
而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。
总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无
论几许波折，自能一气卷舒也。
四、运用古事法：
运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。如苏东坡之《永遇乐》云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕
。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。
又《点绛唇》云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼
船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。
运实于虚，最得用古之法。姜白石之《疏影》云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近娥绿。”用寿阳
公主事，所谓明事暗用也。
又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想佩环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事
明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”
盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。学者于此
，可以悟运用古事之法。
五、填词起结法：
小令篇幅甚短，着墨不多，中间无回旋余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋
，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽
，方为佳构。
小令起句，如周邦彥云：“并刀入水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠
之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后
犹作三日之想。
长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进
一层说，或先笼罩全首大意。
如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆
工于发端者也。
长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首
源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病。
六、填词转折法：
诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为
上，宜若九曲湘流一波三折。
唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是箫郎至。划袜下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯
解罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”
此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又
一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；
终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中语语转，字字折，写进醉公子态，可谓神乎
技矣。读此可以悟填词转折之法。
七、填词言情法：
言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。兹举二例如下，一则怨
而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。皆可为初学之金科玉律也。
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发表于 2017-12-11 08:53
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