真空【一三五不论二四六分明】的权利与义务

小三羊

真空【一三五不论二四六分明】的权利与义务


1、
一三五不论，二四六分明。是诗人【应有的权利】和【应尽的义务】
一三五不论，是诗人的应有的权利；
二四六分明，是诗人的应尽的义务。

拗救谬论的【一三五不论，不能都不论；二四六分明，不能都分明】
实际就是抹杀了【应有的权利】和【应尽的义务】的界线。
一三五不论，不能都不论，诗人【应有的权利】应有的范围缩小了！
二四六分明，不能都分明，诗人【应尽的义务】应尽的范围扩大了！


2、
一三五不论，二四六分明。是诗人【声律的宽面】和【声律的严面】
一三五不论，是诗人【声律的宽面】；
二四六分明。是诗人【声律的严面】。

拗救谬论的【一三五不论，不能都不论；二四六分明，不能都分明】
一三五不论，不能都不论，诗人【声律的宽面】从严了
二四六分明，不能都分明，诗人【声律的严面】放宽了

北山钓者

一三五不论是个记格律口诀，大概在宋元之后，不要当格律来看，唐代并不见此口诀，《文镜秘府论》并无一三五不论说法。

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 09:30
一三五不论是个记格律口诀，大概在宋元之后，不要当格律来看，唐代并不见此口诀，《文镜秘府论》并无一三五 ...

对头！也没有平仄24分明法
但是，为什么竟然有人用他去绳近体诗的声律呢？

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 09:30
一三五不论是个记格律口诀，大概在宋元之后，不要当格律来看，唐代并不见此口诀，《文镜秘府论》并无一三五不论说法。

唐诗声律，就散见于《文镜秘府论》。
清朝人，没读到，情有可原！
现代人，读不懂，最不应该！

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 09:30
一三五不论是个记格律口诀，大概在宋元之后，不要当格律来看，唐代并不见此口诀，《文镜秘府论》并无一三五不论说法。

北山说，《文镜秘府论》并无一三五不论说法！
三羊说，《文镜秘府论》更无二四六分明说法！

北山钓者

三羊你能不能不要话唠？有话尽量一个帖子说完，整个版面尽让你这稀奇古怪的回帖占了，搅得没法讨论，你有话自己开个帖说，交流中最好你一言我一语，达到交流。

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 10:04
三羊你能不能不要话唠？有话尽量一个帖子说完，整个版面尽让你这稀奇古怪的回帖占了，搅得没法讨论，你有话 ...

有理，任何人可以尽情说三道四，包括你北山！
难道还嫌三羊发的帖子多吗？

你不能将三羊辩倒，说明你的理论不行！

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 10:04
三羊你能不能不要话唠？有话尽量一个帖子说完，整个版面尽让你这稀奇古怪的回帖占了，搅得没法讨论，你有话 ...

【稀奇古怪】，是因为没有【渐入境界】

北山钓者

小三羊 发表于 2016-9-15 10:07
有理，任何人可以尽情说三道四，包括你北山！
难道还嫌三羊发的帖子多吗？

你还陷在文镜秘府泥淖中，我多次点拨，仍然救不出你，是你自己站不起来，不是我要驳倒你。

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 10:10
你还陷在文镜秘府泥淖中，我多次点拨，仍然救不出你，是你自己站不起来，不是我要驳倒你。 ...

有理，你可以尽管说来！
三羊愿意败倒在北山脚下，北山，拿出你的能力来！

北山钓者

小三羊 发表于 2016-9-15 10:13
有理，你可以尽管说来！
三羊愿意败倒在北山脚下，北山，拿出你的能力来！ ...

你要提高你的国学水平，加强你的思维能力，文明你的交流语言，别人才愿意和你交流。
       不要再把蜂腰误解成美称，不要把近体误解成近似永明体，不要把穿南北误成东西向，不要把声律宛态误解成说近体声律……在此基础上咱们才能交流，否则你说东我说西，浪费生命……

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 10:10
你还陷在文镜秘府泥淖中，我多次点拨，仍然救不出你，是你自己站不起来，不是我要驳倒你。

    文镜秘府，是唐朝声律集大成者。先从泥淖中捞沙子，再从捞沙子中淘金。在下三羊认为，这才无疑是探索大唐声律的唯一正确渠道。清人赵执信、仇兆鳌、董文焕等声律大家，不照面声律发展史、不照面唐人声律论、不照面科举试律诗、不照面宫廷应制诗，专事闭门造【律】，终因难得正果。

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 12:50
你要提高你的国学水平，加强你的思维能力，文明你的交流语言，别人才愿意和你交流。
       不要再把蜂腰误解成美称，不要把近体误解成近似永明体，不要把穿南北误成东西向，不要把声律宛态误解成说近体声律……在此基础上咱们才能交流，否则你说东我说西，浪费生命……

先说【蜂腰】
【蜂腰】，是诗法名称，不是声病名称。这个还有争议吗？！

《文二十八种病》的定义：
【蜂腰】：
蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。

《文笔十病得失》的定义：
【蜂腰】：
第一句中第二字、第五字不得同声。

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-15 12:50
你要提高你的国学水平，加强你的思维能力，文明你的交流语言，别人才愿意和你交流。
       不要再把蜂腰误解成美称，不要把近体误解成近似永明体，不要把穿南北误成东西向，不要把声律宛态误解成说近体声律……在此基础上咱们才能交流，否则你说东我说西，浪费生命……

再说【声律】殷璠在《河岳英灵集》所选的24名诗人中，刘昚虚位列第四，在常建，李白，王维之后。殷璠给予了刘昚虚很高的评价：“眘虚诗，情幽兴远，思苦词奇，忽有所得，便惊众听。顷东南高唱者十数人，然声律宛态，无出其右。唯气骨不逮诸公。自永明已还，可杰立江表”。

盛唐人盛赞盛唐诗人刘昚虚【声律宛态】，你说【不要把声律宛态误解成说近体声律】，请问，刘昚虚所使用的声律，不是近体诗声律，那么，刘昚虚所使用的声律，应该是什么诗体的声律呢？！

北山钓者

小三羊 发表于 2016-9-16 05:57
文镜秘府，是唐朝声律集大成者。先从泥淖中捞沙子，再从捞沙子中淘金。在下三羊认为，这才无疑是探索 ...

你的思维完全不对，我有个考证贴子，证明平仄谱是从唐代口耳相传下来的，靠师传，靠举诗例，而不是靠类似王力《诗词格律》标明平仄谱一样的书籍。清朝王士禛的弟子将私塾讲授编辑成书，即《律诗定体》，首次将师传的近体格律以平仄谱公之于世，清朝的赵执信，董文焕等人，主要研究的是古体诗平仄。
        也就是说，赵执信董文焕的平仄谱是历代相传的，他们并不象没有师传的三羊一样要去“照面声律发展史、照面唐人声律论、照面科举试律诗、照面宫廷应制诗”，你三羊的老师是王力，你一天到晚骂老师，成了一个完全没有传承的异类，仅靠一些古代文献研究，没有老师指点，自己又缺乏悟性，所以一直如同在暗夜摸索。

北山钓者

小三羊 发表于 2016-9-16 06:16
先说【蜂腰】
【蜂腰】，是诗法名称，不是声病名称。这个还有争议吗？！

你就读不懂古文省略法，我以前给你剖析过《文镜秘府论》这种省略法，白讲了，这是我不愿和多交流的原因之一。

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-16 06:29
你的思维完全不对，我有个考证贴子，证明平仄谱是从唐代口耳相传下来的，靠师传，靠举诗例，而不是靠类似王力《诗词格律》标明平仄谱一样的书籍。清朝王士禛的弟子将私塾讲授编辑成书，即《律诗定体》，首次将师传的近体格律以平仄谱公之于世，清朝的赵执信，董文焕等人，主要研究的是古体诗平仄。
        也就是说，赵执信董文焕的平仄谱是历代相传的，他们并不象没有师传的三羊一样要去“照面声律发展史、照面唐人声律论、照面科举试律诗、照面宫廷应制诗”，你三羊的老师是王力，你一天到晚骂老师，成了一个完全没有传承的异类，仅靠一些古代文献研究，没有老师指点，自己又缺乏悟性，所以一直如同在暗夜摸索。

【你的思维完全不对，我有个考证贴子，证明平仄谱是从唐代口耳相传下来的】，何不发来，一饱眼福

清朝王士禛，既有口耳相传的秘籍，就不会成书。既然可以成书，就无所谓口耳相传的秘籍。王渔洋在世为何不自己著书《律诗定体》呢？可见王渔洋的弟子纯属造假。

蓝字部分，完全多余，为了友情，懒得回复。

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-16 06:35
你就读不懂古文省略法，我以前给你剖析过《文镜秘府论》这种省略法，白讲了，这是我不愿和多交流的原因之 ...

三羊以为，你的说法是及其错误的，以你为首，大概还有：六寸大脚苏星空

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-16 06:29

你的思维完全不对，我有个考证贴子，证明平仄谱是从唐代口耳相传下来的，靠师传，靠举诗例，而不是靠类似王力《诗词格律》标明平仄谱一样的书籍。清朝王士禛的弟子将私塾讲授编辑成书，即《律诗定体》，首次将师传的近体格律以平仄谱公之于世，清朝的赵执信，董文焕等人，主要研究的是古体诗平仄。         也就是说，赵执信董文焕的平仄谱是历代相传的，他们并不象没有师传的三羊一样要去“照面声律发展史、照面唐人声律论、照面科举试律诗、照面宫廷应制诗”，你三羊的老师是王力，你一天到晚骂老师，成了一个完全没有传承的异类，仅靠一些古代文献研究，没有老师指点，自己又缺乏悟性，所以一直如同在暗夜摸索。

【古体诗平仄】，这个还要研究吗？大致一条【上尾】就搞定！

言哉

近体格律有那么多唐诗在可以验证，怎么可能在清代“公之于世”？称为秘籍就更扯了。王士禛及其弟子顶多就是发表下他们自己的研究看法来复述归纳唐人诗律。

北山钓者

小三羊 发表于 2016-9-16 06:36
【你的思维完全不对，我有个考证贴子，证明平仄谱是从唐代口耳相传下来的】，何不发来，一饱眼福

清朝王士 ...

态度诚恳，不妨再说两句，我那个贴子在风雅颂发的，板被黑丢了，有空我会再写，是我对《两套格律体系》的纠正。
        关于王士禛弟子为何要“破天荒”出《律诗定体》，有本书《王渔洋与康熙诗坛》做过论述，原因是王士禛弟子听说赵执信要出《声调谱》，于是抢先一步把老师王渔洋的讲授内容整理出版。以前这些内容是师传，秘不示人。赵执信向王渔洋请教，王渔洋都不肯全说，赵执信《谈龙录》说:“幼在家塾,窃慕为诗,而无从得指授;阮翁律调,盖有所受之,而终身不言所自，其以授人,又不肯尽也。，”，这段话里的律调，指的是古体诗平仄，赵执信又说:“（少时作诗，请政阮亭，阮亭粗为点阅，其窍妙处吝不一示。因发愤三四月，始于古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古、古中之近，近体有近中之古、近中之近。截然判析明白，自此势如破竹，诗家窍妙，具得了然于心矣。”

小三羊

言哉 发表于 2016-9-16 06:59
近体格律有那么多唐诗在可以验证，怎么可能在清代“公之于世”？称为秘籍就更扯了。王士禛及其弟子顶多就是 ...

赵执信，本身就是造假的始作俑者！

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-16 07:01
态度诚恳，不妨再说两句，我那个贴子在风雅颂发的，板被黑丢了，有空我会再写，是我对《两套格律体系》的纠正。
        关于王士禛弟子为何要“破天荒”出《律诗定体》，有本书《王渔洋与康熙诗坛》做过论述，原因是王士禛弟子听说赵执信要出《声调谱》，于是抢先一步把老师王渔洋的讲授内容整理出版。以前这些内容是师传，秘不示人。赵执信向王渔洋请教，王渔洋都不肯全说，赵执信《谈龙录》说:“幼在家塾,窃慕为诗,而无从得指授;阮翁律调,盖有所受之,而终身不言所自，其以授人,又不肯尽也。，”

这就是赵执信造假的虎皮！

北山钓者

三羊，我觉得你应该多读书，否则和老金一样，读书少，又喜标新立异，难免坐井观天，闹出笑话，不要嫌针叶林语言刻薄粗暴，针叶林能陪你们十年，不容易，够有耐心，算你们诤友，我是没有这么好耐心。

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-16 07:22
三羊，我觉得你应该多读书，否则和老金一样，读书少，又喜标新立异，难免坐井观天，闹出笑话，不要嫌针叶林 ...

你是空口无凭，
读书多，读死书，不如不读！
声律问题很好搞，关键读懂《诗髓脑》。

你连蜂腰是诗法名称，都弄成声病名称。
这书读的，还有什么意思呢？你的考证，三羊怀疑的很！

北山钓者

言哉 发表于 2016-9-16 06:59
近体格律有那么多唐诗在可以验证，怎么可能在清代“公之于世”？称为秘籍就更扯了。王士禛及其弟子顶多就是 ...

这也不完全是我的观点，专家蒋寅说过的，你没在清代生活过，不能想当然，下面赵执信这段话你体味一下:
        赵执信《谈龙录》说:“幼在家塾,窃慕为诗,而无从得指授;阮翁律调,盖有所受之,而终身不言所自，其以授人,又不肯尽也。，”，这段话里的律调，指的是古体诗平仄，赵执信又说:“（少时作诗，请政阮亭，阮亭粗为点阅，其窍妙处吝不一示。因发愤三四月，始于古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古、古中之近，近体有近中之古、近中之近。截然判析明白，自此势如破竹，诗家窍妙，具得了然于心矣。”

小三羊

北山钓者 发表于 2016-9-16 07:34
这也不完全是我的观点，专家蒋寅说过的，你没在清代生活过，不能想当然，下面赵执信这段话你体味一下:
   ...

蒋寅《清代诗歌声律学著作举》

    诗歌声律之学，自古为诗法之一端。降至清代，因古音学之兴而为专门之学，尤以古诗声调学说为盛，撰为谱录，研讨日精。予自十多年前始辑考清代诗学著作，即留意有关声律学之专书，四处访求，先后获见廿一种，逐一阅读，并参照古今著录、时贤考证，仿《四库提要》体例，记载卷数、版本，考证作者事迹及诗话写作年月，评述其观点内容，摘引前人评论，并就管见所及摘其疏误，撰为提要。客岁春夏之际，疫疠肆行，蛰居不出，发旧稿增删改订，辑为一编，以飨读者，聊为治清代诗学之一助。吴绍《声调谱说》一种，已抄入《清代徽人诗话经眼录》，刊于《徽学》第!卷， 此不入。甲申秋日蒋寅识。


【声韵丛说一卷】

毛先舒撰，台湾广文书局%&(%年古今诗话丛编影印本。无序跋。毛先舒（%*!".%*//），字稚黄，更名 ，字驰黄，号蕊云。浙江钱塘人。明末诸生，入清弃举业。陈子龙弟子，通经学、小学，名列西泠十子，又与毛奇龄、毛际可并称为“浙中三毛”。有《东苑诗文抄》、《思古堂集》、《毛稚黄十二种书》等，后人汇刊为《毛古庵先生全集》。此书为治音韵学之札记，多论古代诗歌中音韵问题。清初讨论古诗音韵之风颇盛，顾炎武、李因笃、王士 其尤著者也。此 书以治古音学之余绪，考论古今字音及押韵之变异， 如谓古诗歌以虚字收句者用韵俱在虚字上一字，其虚字则为余声；先秦六麻一韵皆读入鱼虞歌三韵；古韵断自六朝，唐韵断自李唐，当以孙《唐韵》为本；俗刻韵书“转通”说之无谓；韵学之弊有四，皆甚有见地。又驳朱熹《诗集传》注音，辨“叶音”之说，谓：“叶之为言谐也，和也，初非可废者也。然有法叶，有臆叶：法叶者，有本而合古者也；臆叶者，无本而随声者也。”皆于学诗者不无裨益。此书有学海类编本。


【律诗定体一卷】

王士禛（1634—1711）撰，上海古籍出版社(年版丁福保辑 清诗话本。王士禛，字子真，又字贻上、阮亭，号渔洋山人。山东新城人。顺治十四年进士，官至刑部尚书，坐事罢官。乾隆间追谥文简。著书存三十余种，汇编为《王渔洋遗书》。事迹见《渔洋山人自撰年谱》。此书为说明近体诗格律之图谱，相传出于王士禛后人传钞本。近体诗格律历来口耳相传，父兄指授，无谱式之作。自王士禛此书出，乃有《声调谱》一定之规，其标记符号平作○，仄作●，必不可易者作○○●●，平可换仄者作◎，仄可换平者作★， 后为声调谱类著作所沿用。此卷列五七言近体格律之八式，各举例说明，标明声调，“孤平”之忌与“拗救”之法亦随文说明，一目了然，颇便于初学。此书有中国科学院图书馆藏稿本、清抄本，又有乾隆二十三年（1758）昼锦堂刊李因培重订渔洋诗法本、乾隆三十五年（1770）王祖肃刊诗问附录本、小石帆亭著录本、花薰阁诗述本、国朝名人著述丛编本、光绪八年（1882）刊天壤阁丛书声调三谱本、观自得斋丛书本、探源书舫丛书本、民国间成都存古书局重印声调谱汇刻本、学诗法程本、古今说部丛书六集本、台湾新文丰出版公司丛书集成续编本。


【王文简古诗平仄论一卷】

王士禛撰，翁方纲(1733-1818)，校订，上海古籍出版社1978年版《清诗话》本。前有乾隆五十七年（1792）二月朔翁方纲序，后有同年九月二十五日跋。此书不知作于何年，乾隆五十七年渔洋裔孙新城县学生王允肃以其家藏原稿刊行，请翁方纲作序。方纲少学于渔洋弟子黄叔琳，“得遍识渔洋手定之说”（《石洲诗话》卷 六） ，熟知渔洋之学，经其比较，以为与渔洋之说不相悖，故定为渔洋所撰。盖唐代以前，作诗大抵本自然声调。至唐古近体既分，作古诗者为求音节顿挫，转而有意避律，韩愈等人尤为明显者也。宋元人论诗皆未及此，至明初李东阳《麓堂诗话》始论及古诗声调问题。据仲是保《声调谱序》云：“唐诗声调迄元来微矣，明季失，古诗尤甚。吾虞冯氏始发其微，于时和之者有钱牧斋及练川程孟阳。若后之娄东吴梅村，则又闻之于程氏者矣。顾解人难得，惟新城王阮亭司寇及见梅村，心领其说，方欲登斯世于风雅，执以律人，人咸自失。”然渔洋之于古诗声调，生前未见有专书，其议论散见于门人所记《然灯记闻》、《诗问》等语录中。自赵执信窃得其说撰为《声调谱》行世，渔洋后人及弟子辈为捍卫师说，亦发渔洋旧稿，遂有《律诗定体》及本书问世。其或出于假托，自不无可能，然弟子辈习闻绪论，所述必有本。此卷举二十三首作品（四首见于赵谱），于须论之字旁注平仄，偶加说明，较之赵执信《声调谱》形同于无耳。其异于赵谱者，约有数端：赵谱五古、七古皆论，此专论七古，不及五古；赵谱以诗为本，就诗点其平仄，间提示其规则，此以规则为本，先提出规则，后举诗作证之；赵谱论声调主第五字，此兼重第三字，谓“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式”。翁方纲按语于原书之论不为苟同，多商榷语。即于“别律句”之说亦持异议，于“平韵到底者断不可杂以律句”之说则谓之“过泥”，凡订误补阙、纠正偏颇处良多。惟其平生最崇敬渔洋，书中每遇抵牾难通处，按语多为之回护，或以为非渔洋之言，或谓非渔洋定论，为大可不必耳。 此书有中国科学院图书馆藏稿本、乾隆五十三年 （1788）王允熙刊本、小石帆亭著录本、乾隆五十七年 王允肃刊本、苏斋丛书本、光绪八年（1882）刊天壤阁丛书本、日本明治十六年（1883）东京宝书阁、明治二十七年（1894）东京新进阁刊森大来标点本、民国间成都存古书局重印声调谱汇刻本、学诗法程本。


【声调谱三卷】

赵执信撰，上海古籍出版社1978年版丁福保辑清诗话本。前有论例五则。赵执信（1662—1744），字伸符，号秋谷，晚号饴山老人。山东益都人。康熙十八年（1679）进士，授翰林编修，典山西乡试。升右春坊右赞善，康熙二十八年（1689）坐佟皇后丧期观剧革职，乡居终老。诗学私淑常熟冯班。有《饴山诗文集》、《海鸥小谱》、《礼俗权衡》等。自古学诗，平仄格律皆师长口耳相传，无撰为谱录者，有之自秋谷此书始。秋谷《谈龙录》云：“阮翁律调，盖有所受之，而终身不言所自。其以授人，又不肯尽也。有始从之学者，既得名，转以其说骄人，而不知己之有失调也。余既窃得之，阮翁曰：‘子毋妄语人。’余以为不知是者，固未为能诗；仅无失调而已，谓之能诗可乎？故辄以语人无隐，然罕见信者。”然则其说盖本自王渔洋也。据弟子仲是保言：“我饴山先生独宗冯氏，已窥其微，乃宛转窃得之，司寇知，戒勿 。先生顾否， 有来叩者，即揭案头唐贤诗本指示各体声调，不少吝。间或上援子建，下逮东坡，要亦随叩随应，偶举一隅，非竟作谱也。一时弟子辈从旁载笔，退集前后所录为谱，成一卷，后有叩者辄以投之，意不欲以口舌劳先生耳。迩年来颇有解人频烦叩乞，元录失去，反求副于他所，倚模不无少错。余惧转倚转讹，既非先生指示声调本意，而亦失冯氏发微之旨，且贻笑于冥冥中之司寇也。因园问业之余，亟请先生重加点注，录为定本，以待他日之授梓焉。”序作于乾隆三年（1738）七月，其成书当在康熙五十年（1711）渔洋卒后至雍正间。此书为现存最早之声调图谱，历举古体、近体、乐府、杂言各体作品说明其声调格式。书以前、后、续分卷，故亦称《声调三谱》。前谱论五七古、乐词、五律，所举作品最少，七古仅二首不转韵之例；后谱论五七古、五七律、齐梁体、半格诗、五七绝，举例较详，七古论转韵之作，似为前谱之补作；续谱论乐府、杂言、柏梁体，似为附编。所论详于古体而略于近体，近体诗皆列拗体之作。其大旨谓五古“两句一联中，断不得与律诗相乱也”，七古平韵上句第七字必仄，下句以第五字为关键，与第六字相配合，成异于律调之三字尾。故举唐人诗七首，于声眼一一标其平仄，以见与律诗格律之异。又说七言下四字不可四平声连用，深为许印芳赞同。其缺陷，则说明文字间与所举诗作不合，如起首举于鹄《秦越人洞中咏》例，解说自相矛盾。仄平仄仄平句（孤平），前谱已指明为古诗句，后谱岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》“胜因夙所宗”句又谓是拗句，亦前后矛盾。又，平平仄平仄本为典型古调，而谓之拗律句，是亦不可解。又谓“开元、天宝之间，巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入”，是亦不合唐诗之实。此外，论例本为全书之凡例，而所论皆为乐府；五古不举汉魏以来之作，而首举中唐人诗；七言举杜甫诸作，转韵与不转韵不加分别；末附李贺《十二月乐府》，所标平仄亦不甚可解。凡此种种皆有乖体制，故颇遭吴绍《声调谱说》、梁章钜《退庵随笔》、许印芳《诗法萃编》驳议。黄培芳谓其“多拘滞迂拙不可通处”（《香石诗话》卷一），诚不能免此责矣。然此书既出，渔洋弟子亦发其师之遗稿，致有《古诗平仄论》、《律诗定体》诸书行世，而古诗声调之说遂成清代诗学中专门之学。李兆元《十二笔舫杂录》卷一谓：“古诗声调旧无谱，谱之自秋谷始。虽未能尽阐蕴奥，然创始之功，为初学津梁，不可没也。”周中孚《郑堂札记》卷一云：“赵秋谷《声调谱》，学诗之规矩也。舍此学诗，是亻面规裂矩，巧从何生？或以为熟读古人名作，亦可与声调吻合，其言诚是，然何如此谱之易从有功也。冯侍御浩云：秋谷《声调谱》之作，固学诗者不可废，而古今诗家亦非谱之所能囿也。此真持平之论，实获我心。”此言大体公允。至其论古诗声调种种法则，嗤之者如乔亿《剑溪说诗》、方世举《兰丛诗话》、袁枚《随园诗话》、崔旭《念堂诗话》、施山《望云诗话》等固不乏其人，而信之者补续之书如翟翚《声调谱拾遗》、宋弼《声调汇说》、李《诗法易简录》、李汝襄《广声调谱》、吴绍《声调谱说》、翁方纲《五七言古诗平仄举隅》、董文涣《声调四谱图说》、魏景文《七言古诗声调细论》等亦层出不穷，是皆赵谱导其先河也。此书有赵执信手写本流传，道光十二年（1832）为杭州僧六舟购得，见所著《宝素室金石书画编年录》卷上。有乾隆二十七年（1762）刊贻山全集本、四库全书本、乾隆间雅雨堂刊 本、竹香书屋刊本、花薰阁诗述本、艺海珠尘金集本、国朝名人著述丛编本、玉鸡苗馆丛书本、谈艺珠丛本、古今说部丛书本、光绪四年（1878）刊宏远堂丛书 本、光绪十七年（1891）刊求实斋丛书本、清诗话本、天壤阁刊本、光绪二十六年吉林探源书坊盛福刊声调三谱本、学诗法程本。各本多为三卷，全集本、谈艺珠丛本、吉林探源书坊刊本作二卷，则以前后谱为一卷，续谱为一卷。竹香书屋刊本、宏远堂丛书本、求实斋丛书本皆合为一卷。诸本中有于续谱后附《通转韵式》者，为后人附辑。《四库提要》谓“古韵一篇乃其门人所妄增”，盖当时所知也。嘉庆刊本《花薰阁诗述》雪北山樵叙云：“此书为先生口授，学者旁听私问，各书所闻，故有详略互异，旁见侧出，执此例彼者。愚与二三同人遍求善本，互相考证，酌其异同，间亦参以己意，使昭然易见。”


【赵秋谷所传声调谱一卷】

赵执信（1662—1744）撰，翁方纲(1733-1818)评订，小石帆亭著录本。前有翁方纲题识。自乾隆初赵执信《声调谱》行世，渔洋后人及弟子辈为捍卫师说，发渔洋旧稿，遂有《律诗定体》及《王文简古诗平仄论》刊行。翁方纲将二书与赵谱对读，认为新城渔洋后人所刻二书为渔洋真笔，其说亦较赵谱为长。此书为翁氏读赵谱之批注本，中多评赵谱之语，为别于赵谱原本，更为树立王渔洋的《声调谱》原创者地位，故名之曰《赵秋谷所传声调谱》。其与赵谱之异，诚如郭绍虞先生所言：“一，不录《声调谱》论例；二，删去赵谱论律诗之处；三，不录续谱；后谱不录原诗，只标诗题，然亦必须有赵执信言论者始标明之，否则即诗题亦不录。”覃溪之评注，处处推尊渔洋，而纠秋谷之失，一则以贬斥秋谷，一则以见《声调谱》不过秋谷自述，非渔洋诗学之真传，倾向性十分明显，故其书亦只可视为翁氏一家之说而已。然其于苏东坡《和蒋夔寄茶》按语比较两家论第二字用平声之异，断定赵谱决非渔洋之真本；于白居易《小阁闲坐》按语论“远见飞鸟还”句鸟字不可平，谓“秋谷但泥于所闻渔洋三平之说，而不知此句音节之不同”，则辨析入微，富有说服力。其他论声调之宜忌，皆强调应视全篇音节而定，不主张有意避律句。其见解之通达，固有过于王渔洋、赵秋谷也。此书又有清诗话本，乃据小石帆亭著录本翻印。


【声调汇说二卷】

宋弼撰，乾隆二十二年（1757）源书院刊《诗说二种》本。前有是年冬自序。宋弼（1703—1768），字仲良，号蒙泉，山东德州人。乾隆十年（1745）进士，官翰林编修，官至山东按察使。乾隆二十三年 （1758）主讲源书院，曾编选宋琬诗。卢见曾选刻《山左诗钞》，“搜罗参订，大半出其手”（彭启丰《芝庭先 生集》卷九《宋荔裳诗集叙》）。有《蒙泉学诗草》。神道碑见钱大昕《潜研堂文集》卷四十一，王培荀《乡园忆 旧录》载其事迹。此书为书院课徒之本，取王渔洋《律诗定体》、赵秋谷《声调谱》改订简化，示初学诗律声韵。自序云：“弼少侍先君子编修公，与闻诗家声调之说。先君子又尝手钞杜诗一册，细加别识而书其端，曰：诗自古近分体，音调迥别。今之不能古诗者无论矣，其学古者亦知古之不可以似律，而究茫然不能道其所以。即为律法，亦不过晓刻定平仄。至唐人律调，多用古法，无不字句均调，上下相称，如金石之铿锵，宫商之应和，今则鲜有解者。（中略）迨后见饴山宫赞所作谱，其说尽同。尝推而论之，以为学诗者不工于律，未必能工于古，然不极诸古则其为律亦浅矣。语声调者，律之不知，何况于古？然不明夫古则其为律必滞矣。是故古与律之间，当知其所以分与其不可不分，与分而仍相入与不相入者，惟辨之严而后能得其通尔。暇时本先君子之意，取饴山之谱与渔洋司寇一事，汇而说之，使学者晓然于声调焉。”宋氏诗学宗法乡先辈王渔洋、赵秋谷，又从乃父处获闻声调之学，故于声调之学颇有悟入。重订声调谱小序称赵谱“后学观之，微觉其繁，又有非旦夕所及者，仆与诸及门论说，颇非指画。因取原谱，合而订之，次其前后，而存其半，务通其意，使豁然易解。其可姑缓者置之，又略增一二以备格调。从此循习，以及原谱之全，亦足为小鸣欤？”观其所删者，五言为乐府、齐梁体及半格诗，七言为乐府杂言诸体、七绝；所增者，杜牧《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》五首、杜甫《题张氏隐居》七律五首，盖专论拗体也。

【通韵汇说一卷】

宋弼撰，乾隆二十二年（1757）源书院刊《诗说 二种》本。前有是年冬自序。序云：“予既掇渔洋、饴 山两先生之言声病者以示诸门人，其说详于古体，则 学者当知古韵。顾亭林先生著作精详，安溪李文贞 公尝掇其韵谱，分析论辨，犁然当于人心。因本其 说，列以为谱，而撮其义例，著于每部之后，俾览者了 然心目，既知其所以通，又知其不可通而误通之者，庶几有所遵循，而不惑于时说之谬，其于音韵之学，亦以发其端而正其趋尔。”其书将《广韵》所有韵部分 为若干组，说明其为独用或通用，示初学作诗用韵门 径也。又谓“尝以此求之古人，间亦有一二出入者，殆古人之偶误，或别有说而不可据也”，亦有见地。


【杜诗双声叠韵谱括略八卷】

周春撰，吴省兰辑刊艺海珠尘本。前有乾隆五 十四年（1789）自序、乾隆四十九年（1784）题记，后有乾隆四十六年（1781）跋。周春（1729—1815），字 兮，号松霭，晚号黍谷居士、内乐村农。浙江海宁人。乾隆十九年（1754）进士。官岑溪知县。有《十三经音略》等八种，汇刊为《周松霭先生遗书》，另有《西夏书》、《松霭诗钞》等。《清史稿》卷四八一有传。自序云：“少陵之于诗，所谓圣而不可知之谓神，而后世之学少陵者，亦复皆有圣人之一体，由才力实能牢笼古今，无所不有。即如双声叠韵，不过其诗之一斑耳，而已至巧至密若此，况进求诸章句作法之全乎？夫第以双声叠韵观少陵，殆犹以四十九表观孔子，虽湖目海口，初无关于圣德之至，而识者谓其形貌容体便觉不凡，则杜诗之双声叠韵亦若是而已矣。”题记谓“此书凡五易稿，因太繁芜，改创《括略》。复两易稿，阅二十有五年而成书”。据书中卷八下载原书凡例，谱创始于乾隆二十五年（1760），迄二十八年（1763）三易其稿，三十七年（1772）重订，定为十六卷，四十六年（1779）删并为十二卷。四十六年乃择其精萃，编为《括略》八卷，原附参证之《诗经》、《楚辞》诗例，皆删削多矣。卷一“双声正格”、“叠韵正格”，卷二上“双声同音通用格”、“叠韵平上去三声通用格”，卷二下“双声借用格”、“叠韵借用格”，卷三“双声广通格”、“叠韵广通格”，卷四“双声对变格”、“叠韵对变格”，卷五“散句不单用格”、“古诗四句内照应格”，卷六“诸格摘论”，卷七“论各书”（论古人书中双声叠韵之说），卷八上附录，卷八下原谱序例。书中所句皆一联之内双声、叠韵相对之例。双声、叠韵字对仗，原为古人成法，杜诗尤为习见。周氏备摘其例以推求规则，欲见老杜晚年诗律之细也。其用意在示人 大家之巨细并举，而非欲人效法也，所谓“特存古法 于久坠之余，初未尝强吟诗者而尽出乎此也”。作者精于小学，于古音古韵分辨甚细，诚有益于学者。然所收未免太泛，卷四双声、叠韵广通格、卷六诗格摘论中所举诸例失之穿凿。如卷六谓《送崔都水》“白狗黄牛峡，朝云暮雨祠”一联，狗牛叠韵，云雨双声；《闻斛斯六未归》 “故人南郡去，去索作碑钱。本卖文为活，翻令室倒悬”一联，索作叠韵，卖文双声；《寄常征君》“万事纠纷犹绝粒，一官羁绊实藏身。开州入夏知凉冷，不似云安毒热新”两联，绝粒叠韵，凉冷、云安双声， 皆过于纡曲，令人难以置信。《寄常征君》本以纠纷对羁绊，联绵对也。周氏为牵合己意，乃不顾常识，曲为之说，未免高叟之固矣。卷七摘古人书 中论双声、叠韵之说，自王充《论衡》至倪璠《庾开府集注》，一一评核，以为迄冯班《钝吟杂录》之前，“双声叠韵尚混，未能详晰言之”，则可谓双声叠韵研究史也。卷八上附录二十二条，为作者研究杜诗札记，皆训诂考辨，涉及作品真伪、家世、名物典故各方面，辨前人训解之误，说多精审。吴骞《拜经楼诗话》、王鸣盛《蛾术编》皆引其说而叹赏之。此书尚有秦瀛序，载《小岘山人文集》卷三，略云：“海宁周松霭先生喜读杜，荟萃搜抉，钩觚贯穿，于诸家笺注外别成《杜诗双声叠韵谱括略》一书，积数年而成，问序于余。余尝见近人通韵学者如顾宁人、毛西河、邵子湘皆有著述，而于杜诗未有为之谱者。今先生既深于声韵之学，其于杜尤学之久而习之熟，故其言能精且粹如是。括略云者，盖本西河《古今通韵》体例，而是书初本甚繁，删并之仅存八卷，他家之诗亦间以附见云。”此书有丛书集成初编影印艺海珠尘本。


【新订声调谱一卷】

恽宗和撰，春桥书屋刊本《全唐试律类笺》附录。后有据乾隆二十六年（1761）三月望日自跋。恽宗和，字敦夫，江苏武进人。据跋，宗和父鹤生曾与同邑钱人龙合编《全唐试律类笺》，康熙五十四年（1715）刊于京师。雍正十年（1732）冬鹤生掌教金坛，觉《类笺》未尽善，遂于课士之暇多有改正，批评补注笺识亦夥。至乾隆二十六年，宗和整理先君之订补批注，重刊《类笺》。适得友人董若金以宋弼《声调汇说》相示，乃“变通其说，引什触类”，编为此卷，附《类笺》后刊行。是卷为指示举业试诗而作。开卷“五言排律声调说”，取徐增《唐诗说》、宋弼《声调汇说》论排律语为总论。后根据起法之不同，将五韵、八韵各分为平起、仄起、单起、对起、顺起、逆起、虚起、实起八种格式，取《类笺》中作品为例，一一述其起法、声调、结构之常识，不避重复，唯浅显易懂是务。其书虽亦题为《声调谱》，实已非王渔洋、赵秋谷《声调谱》之族类矣。


【声调谱一卷】

吴镇撰，嘉庆间刊《松花庵全集》本。吴镇（1721—1797） ，字信辰，一字士安，号松，别号松花道人。甘肃狄道州人。乾隆十五年（1750）举人，历官陵县知县、兴国州知州、沅州知府，以事去官。乾隆五十年（1785）主兰山书院。少工诗，见赏于牛震运，得授诗法。与杨子安、刘九畹、胡静庵并称为“关中四杰”。有诗集多种，汇为《松花庵全集》。事迹见全集所附李华春撰《吴松先生传略》。据卷末乾隆二十九年甲申（1764）自跋，书当成于本年，时任耀州学正，作此以教弟子也。自谓“余此书专为初学而设，故当平当仄不惮繁琐言之”。书中本王士禛、赵执信《声调谱》之说，取唐人各体诗若干首，以○●标其平仄，凡必平必仄之字则细加说明，然仅论律诗而不及古诗，盖用以指示平仄格律，为生徒习作试帖之门径也。后附例言，通论五言、七言用声之规则，于拗体则云：“五言拗体如‘风暖鸟声碎，日高花影重’，‘一径入溪色，数家连竹阴’之类，对仗工整，尚可用于场屋；其他如‘山光悦鸟性，潭影空人心’，‘草木岁月晚，关河霜雪清’之类，则不衫不履，断不可用于试帖矣。然亦有自然之音节，不可不知。至七言拗体，则神明变化，不一其格，学者须熟读老杜及山谷之诗，自有悟入”。其论拗体异于诸家处，不仅举全篇，尚单摘出单拗、双拗句法若干例，供学者参详。


【松花庵八病说一卷】

吴镇撰，嘉庆间刊松花庵全集本。此卷取托名梅圣俞《续金针诗格》所载八病之二解，加以阐说，意不主解释前人之旨而在于申发自己之见解。世传沈约“八病”之说，拘琐苛刻，非但按之唐诗不合，即验以沈约自作亦不尽符合，故后人每病其穿凿，且自律调形成，诸病自然避免。故吴镇之说，径摈旧说不顾而别立新义，究之实以后世作律诗之经验，扬弃、合并旧病犯另立若干新禁忌耳。如“平头”之病，原谓上下句首二字不得同声，病例为“今日良宴会，欢乐难具陈”。吴镇云：“愚按休文八病，本为古诗而设。其言同声者，谓同平声、同上去入声也。然执此而绳诗，‘今’、‘欢’且为平头，则汉魏至梁悉无诗矣，岂通论乎？惟用之于律，而且易同声为同韵，乃为是耳。如‘明月松间照，清泉石上流’，‘云物三光里，君臣一气中’，平头者仅见此一联，余犯之者亦少。”至于第二字“日乐同入声，在古诗或有之，至律诗第二字则出平对仄，出仄对平，尚何平头之虑乎？惟易‘日’为平声之‘家’，易‘乐’为仄声之‘嫁’，如后之正纽云云者则大不可耳。”此谓一联之内不可用同音之字，即“正纽”也。其他尚有（一）一联之内不可用与韵脚同韵之字，作者谓此病在古无妨，在律诗最为紧要；（二）五言第二、五字、七言第四、七字不宜同声；（三）相邻之出句末字平可同声，仄不可同声；（四）一联内不得隔用叠韵之字；（五）一联内不得重用同声异调之字。诸病中以大韵为最严，小韵为最宽。其中（三）之意，清初李因笃已发之，朱彝尊《与查德伊编修书》又验证之，然未言其理。吴镇以为即原于“鹤膝”之病，可谓融会贯通。书后附朱彝尊《与查德伊编修书》、李渔《诗韵例言》一则供参考。


【诗法易简录十四卷】

李 撰，李兆元补，道光二年（1822）李兆元十二 笔舫斋刊本。前有乾隆三十二年（1767）自序，后有嘉庆十九年（1814）男兆元跋。李（1719—1768），字青萍，山东东莱人。乾隆二十九年（!$%&）由潼关通判转扬州通判，翌年擢广信知府，终于右江道，卒于南昌。著有《漫游草》、《信手抄》、《艾堂外篇》，皆散佚。事迹散见男兆元《十二笔舫杂录》。兆元跋云：“乾隆癸未、甲申间，先大夫自潼关请假归里，每喜与里中后进谈诗，于是及门问诗法者踵至，遂先取七律数首，略指其用笔之法。为友人取去，益以古诗、绝句，假先大夫名付之剞劂，而先大夫斯编固未板行也。戊子春，先大夫弃不肖等，元时方垂髫耳。及稍长，始检斯编，古诗但存讲音节者，律诗只存讲作法者，而古诗之讲作法及律诗之讲拗体者皆已佚失。元谨补入律诗拗体四卷附后。五七古虽别有评选，未敢妄附也。”现存十四卷，卷一五古平韵法，卷二五古仄韵法，卷三五古换韵法、齐梁体，卷四七古平韵法，卷五七古仄韵法，卷六七古换韵法，卷七柏梁体、齐梁体，卷八五七律平仄格式，卷九五律章法，卷十、十一七律章法，卷十二连章结构，卷十三五绝作法，卷十四七绝作法。末附“录余绪论”，为作者所撰诗话。书中论近体声调及作法皆老生常谈，而论古体声调部分颇有可取。作者本“以诗征法”、“因法录诗”之原则，取汉魏、齐梁、唐宋古体诗分而论之，就作品细讲其声韵之正变，并追溯古体各种句调首创之作，所述精细而严谨。其论古诗声调，秉韩愈“气盛则言之短长与声之高下皆宜”之说，以为“大凡声调之高下，必附气以行，而平仄因之以成节奏。故离平仄以言音节不得也，泥平仄以言音节亦不得也”，因而能顾及上下文声韵之协调，殊不拘泥于前人成说。尤可贵者，能注重作品通篇之声律关系，弥补前人孤立讨论单句声调之不足。自谓“秋谷《声调谱》但就本句本联中论平仄，至通篇音节抑顿拍合之妙，俱未之及。兹录必合通篇论定，不泥于一字一句间，差足补秋谷之所未尽”，善乎其言。至于说诗之细，论析之精，皆出于涵泳心得，不落前人窠臼。余遍考清人论古诗声调之说，觉此书持论通达而细致，颇具学术性。朱琦《怡志堂诗初编》卷八有《病中题诗法易简录后》一首，附录于此：“勺洋一勺本无多，墨不磨人人自磨。眼底未能容俗物，病中难遣是诗魔。亦如止酒开还戒，谁与为欢啸也歌。尚有闲居 四十载，纷纷说梦任春婆。”此书有乾隆刊本，即所谓友人取李 稿增益刊刻者，未见传本。今传世者，除道光二年（1822）十二笔舫斋刊本外，尚有民国六年（1917）味经书屋排印本、台湾兰台书局1969年翻印 本。


【五言诗平仄举隅一卷】

翁方纲撰，乾隆五十七年（1792）刊小石帆亭著录本。前有乾隆五十七年（1792）十月二日自序。翁方纲（1733—1818），字正三，号覃溪，又号苏斋，顺天大兴人。乾隆十七年（1752）进士，授翰林编修，累官至内阁学士。长于金石、考据之学，工书，精鉴赏。有《复初斋集》、《苏斋丛书》等。自序云：“二十年前，在粤东使院九曜池上与学侣论诗，偶识此二卷，不足示人也。今因著录渔洋先生平仄论，不得已而附此于后。”是卷专论五言古诗平仄，为补赵执信、王士祯两家《声调谱》未备而作。自赵执信《声调谱》出，人或病其论古诗专举唐人篇章，而不及汉魏六朝以来之作。翁方纲为新城县学官审订所刊《王文简古诗平仄论》，比读赵执信《声调谱》之余，亦觉二家说犹未尽，遂发其旧稿刊之。其论五古声调，举例自阮籍《咏怀》起，于平仄之理解能超越王、赵二家专于一联 一句中论平仄之局限，而顾及通篇之联系。如阮籍《咏怀》“平生少年时”一首按语谓：“阮亭先生以五言出句第三字与对句第三字相乘，然对句第三字之平仄，亦必兼合上句煞尾一字节拍定之。”又据魏征《述怀》按语，反对王渔洋以对句末用三平为正格的说法，是皆有以修正王、赵之偏颇固执，为古诗声调学之功臣。然赵谱以唐诗论唐人五古平仄之法，犹能自圆其说；翁方纲持唐人之法以衡先唐之诗，则不免方枘圆凿。“夜中不能寐”一首，谓“清风吹我襟”之襟字、“忧思独伤心”之独字皆须用仄，是为避免五平相连之弱调而发。然“步出上东门”一首中“凝霜沾衣襟”五平句，却又谓“霜字平声，在第二字尤劲。”既然上例我字、独字皆须用仄，此处阳字、沾字处何以又不用仄？是其自相矛盾处也。此书有清诗话本，即以小石帆亭著录为底本。


【七言诗平仄举隅一卷】

翁方纲撰，乾隆五十七年（1792）刊小石帆亭著录本。此卷亦为补王士 、赵秋谷二家书而作，所举 皆唐宋人之作。其中对王士之说时有商榷。如平 韵对句以三平为正调，翁氏即不以为然，书中多辨其 未为定论。王士 谓七言平韵到底者出句不可用平声字煞尾，翁氏亦谓“此盖言大略”。其论古诗声调不主定则，而专就具体作品讲用声之要领。其独特之处，在认为七古中律句为调节音节之手段，乃服从古诗需要而用，已不具有律句之性质。所谓“古诗中插平仄均适之句，亦原是恰好应尔，原皆不可谓之律句”。“古诗音节以律句为抽放，凡有长句、叠句者皆然，而柏梁体尤不可和转筋脉。”故王昌龄《箜篌引》“深入匈奴战未休”句、苏轼《书韩干牧马图》“奇姿逸态隐驽顽”句，是律句而谓“此以似律之句作开宕”；王诗“颜色饥枯掩面羞”、杜甫《丽人行》“箫鼓哀吟感鬼神”句，则谓“此亦非律句也，须细看其筋摇脉转之妙。”然既抹杀古律句之别，则等于承认古诗皆用自然声调，此与摸索古诗声调规律之动机本身适相矛盾。翁氏论诗中用字之平仄亦多深僻强作解事处，如谓杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》“将军得名三十载”句：“此定是‘三’字，有作‘四’字者，不知音节者也。若作四字，则第一句‘画鞍马’画字既仄，而此第三句之第五字又用仄，则是印板文字矣。”此处三字固较四字为响亮，然幸曹霸得名三十载，使其得名果已四十载，则又将作何说？改事实以牵就音节耶？此与《五言诗平仄举隅》谓阮籍《咏怀》“望舒四五圆”句“第三四字亦必上去相扭”同属无谓，诚如郭绍虞先生所谓“亦不免求之过凿”（《清诗话》前言）者也。此书有清诗话本，即以小石帆亭著录为底本。


【广声调谱二卷】

李汝襄撰，乾隆四十二年（1777）易简堂刊莲池书院印本。前有乾隆四十二年五月薛田玉序、例言。李汝襄，字沧崖，直隶祁州人。生平不详。薛序云：“李君沧崖为安国世族，家学渊源，文章醇雅，能肆力于诗。昔年汪上湖前辈掌教莲池（书院），曾以赵饴山《声调谱》指示学者，李君面承指授，退而精研之，广为是编。今将付梨枣，请序于余。（中略）余观饴山《声调谱》可为诗学指南。今李君复详加推阐，视昔尤为该备。”然则书成于乾隆四十二年也。上卷论近体，下卷论古体。赵谱原有诗作及注，以“原选”、“原注”标明，己说以按语别之。前有例言，自述编纂宗旨，其异于赵谱者，约有数端：一、例作全取唐诗；二、先列近体，后列古体；三、乐府题杂录入各体中，不单列一类；四、近体诗注语全列诗后，古体分注于各句后，取清爽豁目；五、详于五言，略于七言，读者自可类推也；六、古诗平韵上句落字用平，仄韵上句落字用仄及律句，皆为标出。近体分正式与通融式， 以严守格式不易一字者为正式，第一、三字不拘平仄 者为通融式。体例较赵谱为善。然其将五言上下句第三字对拗者，称为“双换诗眼式”、“双换诗眼拗式”，一句单拗者称为“单换诗眼式”，此未见于各家声调图谱类书中。又将唐人偶然之例外或牵就字面之出格，皆一一标以名目，琐屑无谓，徒使人厌烦。又，七古声调最有讲究，前人重之远过五古。而作者详说五古，略于七古，似强作解事，又似未知古诗之声调变化全在七古也。此书有抄本，中国社会科学院文学所藏。


【声调谱拾遗一卷】

翟翚撰，上海古籍出版社1978年版《清诗话》 本。前有自序、论例。翟翚（1752—1792）字仪仲，安徽泾县人。诸生。包世臣《艺舟双楫》有传。据自序，作者幼从兄学诗，得赵执信《声调谱》读之。既卒业，疑其有未悉者，因取所读诗默记其平仄，以审定其声音高下之节，正变相生之旨，参互考订，徐若有得。印以饴山之谱，果未悉也，乃缀其所知，录而藏之，十余年后方梓行。书中凡赵谱已举之作品一概不录，赵谱已详明者如杂言转韵、平韵不转韵古诗、柏梁体皆不论，乐府以冯班考据精详，五绝因体制不一，亦皆不置论。其补充赵谱之处，首先是详论七绝声调，谓“七言绝句源流与五言相似，杜少陵所作特多拗体，兹谱取之，以与律诗相印证焉”。赵谱论拗句界限甚宽，或二四六同声者亦指为拗律句。而此则谓“凡律诗拗调皆古诗句法也，但古诗句法有可以参入律体者，有必不可以参入律体者”。故其所举古诗之例作，多三仄或四平相连之句，较赵谱所举为更典型之古调。论律诗拗救，谓“凡律诗上句拗，下句犹可参用律调；下句拗，则上句必以拗调协之，此不易之法”。是亦较赵谱所论为细。然于李白《南阳送客》、戴叔伦《送友人东归》、杜甫《题省中院壁》等不拘声调、介乎古律之间者，凡不合律处皆以拗救解之，转多穿凿。遇不粘之诗，又每谓其“不粘而粘”，亦甚无理。此书尚有艺海珠尘本、谈艺珠丛本。


【古诗声调细论一卷】

魏景文撰，光绪十年（1884）魏氏古香阁刊本。前有嘉庆二十年（1815）九月八日自序，后有嘉庆八年（1803）闰二月二十五日跋。魏景文，字尔止，号兼山。江西新都人。刊有《庚辰集参评》。据书后跋，书当成于嘉庆八年。自序谓：“往见温陵有翻刻声调之本，任鹿作马，指白为黑，不知而作，莫此为甚。言者既不知，使知者复不言，则谬种流传，误人不浅。乃取唐宋之诗，分别细论。笔之于书，以告同人”。书中由王渔洋《古诗选》中选李白、杜甫、王维、欧阳修、苏轼、王安石、韩愈、李商隐、李峤、高适十家诗二十三首，一一细说。每诗于版框上栏说明声调之要点，字旁以圈标出非律句声调。诗后录诸家评论，以沈德潜、翁方纲之说居多。翁氏之说采自饶南圃所藏方纲为谢蕴山说七古之稿本，可与《七言古诗平仄论》互相发明，弥足珍贵。末殿以按断发挥，多评说诗之艺术问题。自谓“细论诗法，必抉作家意匠经营之所在，不敢如诸家摘句论诗，漫夸得解，亦不肯虚作赞叹，毫无发挥”。至于声调方面，虽自谓“于秋谷原书不袭不悖”，而其宗旨自有可取处。一曰：“集中所云三平押脚为正调，此起自盛唐，前此未有。故（李峤）《汾阴行》竟无一句用此调。高岑李杜骎多，至昌黎则十而七八，欧、苏以后皆然。此阮亭、秋谷所宗之派也。”二曰：“古诗声调惟七古最严，七古又惟平声一韵到底者为尤严，集中故详论之。”三曰：“集中分列各种句法，俱有定制，其要只在句脚四字寻筋节。”四曰：“声调不离平仄，而不尽于平仄，其中阴阳清浊抑扬抗坠音节之妙，则在善学者熟读深玩而自得之。”此述七古声调之要点及其发展甚为细致，见解亦颇豁达。书后附录，辑赵执信《声调续谱》、郎廷槐《古夫于亭诗问》、沈德潜《说诗语》三 书中论古诗声调之语，可供学者参考。


【声调谱阐说一卷】

郑先朴撰，有光绪十年（1884）十月刊本。书前有道光三十年（1850）三月自序。郑先朴（？—1856），字久惺。湖南长沙人。诸生，死于太平天国兵乱中。有《求是斋诗草》。事迹见刘声木《苌楚斋四笔》卷五。此书为阐发赵执信《声调谱》之内涵而作。自序云：“余幼读《声调谱》猝不能解，窃怪同此平仄，何律调易知，古调独难也。稍长请于先叔父鹤舟夫子，得闻其略。厥后取唐宋各家诗遍阅之，益觉豁然，方知古调非难知，作谱者故匿其指耳。今春卧疴一室，无以自娱，取旧谱而评说之，编成一卷，题曰《声调谱阐说》。期于阐发其旨，无使阅者猝不能解耳。”书分凡例、总论、五言句图、齐梁体、七言句图、柏梁体、唐初体七部分。凡例首先申述所论之针对性，盖其认为赵谱根本误区有二：一则“古诗声调之紊始自齐梁，学者欲合古调，必尽去齐梁之调。原谱于齐梁体仅录唐人拟作五诗，又不言其声调之独别，使人茫然”；二则“七言内唐初体实别有声调，少陵以下往往效 之。原谱无一字言及，几时人妄疑古贤之失调。”故 其阐发重点首先在赵谱所忽之齐梁体、柏梁体、唐初体，而尤着力于齐梁、唐初体。总论将赵谱注释、说明语一一录出，各加评按说明。其论述声调之弊有二：“一曰蹇涩，读去令人口吃；一曰低沓，读去令人气索。低沓由于入律，蹇涩由于用齐梁调及柏梁体。”故欲作古诗者力戒齐梁调，谓“但取齐梁调而尽去之，即古调矣”。为此，书中“五言句图”彻底梳理声调形态之变格，使古拗律三调一目了然。谓：“初学有捷诀，但取句图中古句拗句用之，绝不粘惹律句，自然合调。”其抽象概括方式较赵谱于具体作品标注三调平仄更为简明可取。又认为七言声调吃紧在下三字，遂以三字尾之变化为基础，借八卦的卦象为标志（—为平，((为仄） ，分七古句式为八类，即平平平、仄仄仄、平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平、平仄平、仄平仄。各类除首字外，二三四字可演出八种变化，乃得八八六十四种格式，恰与六十四卦相对应。首字可平可仄，六十四式最终衍为一百二十八种句式，详列为图表，一一注明其所属调性为古、律、拗、半律或柏梁体，使七古平仄变化备举无遗。其图表方式超越历来古诗声调论者举例之随意性与结论之不周延性，颇具近代科学色彩。其借八卦爻变表示三字尾与上三字之变格，使基本句式与六十四卦巧妙对应，虽拟之非伦，然指示初学，俾其便于记忆，亦极具匠心。此书题泰和姚颐增评，郑先朴阐说，而书中并未注明何者为姚说，所举“原谱云”之说或非赵谱之语，如“歌行转韵者可以杂入律句，借转韵以运动之。纯绵裹针，软中自有力也”，乃是沈德潜《说诗 语》中语，疑即姚泰增评所引也。此书尚有《中国学报》本。


【声调四谱图说十四卷】

董文涣撰，同治三年（1864）春洪洞董氏刊本。前有同治三年蕲州黄云鹄序、同治二年立春王轩序、同治三年自序、凡例、校订姓氏。董文涣（1833—1877） ，字尧章，号研樵、研秋。山西洪洞人。咸丰元年（1851）进士。同治三年（1864）任翰林检讨，十一年出任巩秦阶道兵备。刊有《岘樵山房诗文集》、《藐姑射山房诗集》。曾增订《高密李氏评选孟郊诗》，又有《研樵山房日记》、《杜诗字评》十六卷稿本传世。《山西大学师范学院学报》2001年第4期刘达科《董文焕〈陈金雀传〉摭谈》一文载其事迹。《湘绮楼说诗》卷二云：“董研樵家业素封，少年高第，诗好杜子美同谷以后之作，艰苦枯寒，风骨愈老。尝备兵甘凉，尤畏陇坂，服阕赴补，复得秦阶，遂憔悴以死。”据自序及王序述，作者昔得赵谱一书，奉为枕秘，抽绎既久，辄取前人诗句证之，苦不能悉合，继见翟翚《声调谱拾遗》等书，反复求之，实眇发明。咸丰十年庚申之秋，王轩移居研樵寓斋，持论多相合，而尤以赵谱论说未尽为憾。遂在王怂恿下，取古人诗集，参考王轩所作《五七言古近体图表》，以丹黄分注其侧，篇章既多，遂手辑是编，于同治元年至二年夏间脱稿，六月复订正讹谬，编为十四卷。以赵执信《声调谱》分前后续三谱，故名为四谱。正文先以“声调源流表”列出四言、五言、七言平起、仄起各种体式的变化，继以“古今体正拗诸式总图”举五七言平起、仄起各式首、次二句之变化，以王维《送綦毋潜落第东归》、杜甫《丹青引赠曹将军霸》二篇证之。然后具体论述各体的声律，五言古诗五卷，七言古诗五卷，五言律诗一卷，七言律诗一卷，绝句六言一卷。体例及标记方式一本赵秋谷《声调谱》，但所采作品远较赵谱为富，每体多至几十首，且专取一书，如五古取高《唐诗品汇》，七古取渔洋《古诗选》，近体取沈德潜《唐诗别裁集》，拗体则专录杜甫全部拗律，尽其体之变，以免有“强古就我”之嫌。复于各体前冠以图，定为谱式。凡诗中平仄承转、粘对拗救，皆为条分缕析，于字下注明，于体例不可谓不周到。其最大的贡献在于突破前人论古诗声调专着眼于下三字的局限，而以五言的第二字为关键，指出古体亦有粘对，并举出众多的作品自圆其说。此诚为发前人之所未发。然谓又别正拗，此外尚有转粘拗粘二体，其不合 正例者皆以拗例释之，其谱转繁，其说转苛，未免滋人疑问。“声调源流表”以近体声律观点看先唐四言之声调，又谓五言乃四言下加一字，亦显然不符合诗歌史之实际。


【诗谱详说八卷】

许印芳撰，民国间云南图书馆刊云南丛书本。许印芳（1832—1901），字茚山，一字麟篆，号五塘山人。云南石屏人。同治九年（1870）王先谦典试所拔举人。光绪初官昆阳、永善儒学教谕、大理府儒学教授，后累主五华书院、经正书院、玉屏书院。有《五塘诗草》等。事迹见钱用中撰墓表、秦光玉撰传。此书无序跋，撰著年月不详。前四卷辨古体、近体之分，卷五论五七言古诗句法、五七言律诗对仗，卷六论六言律诗、七言拗体、五七言绝句、五言乐府、长短句歌行，卷六、七专论字音，阐发字之音韵形义，于押韵之平仄通用、转读、古诗之转韵通韵论之尤详。盖以滇省边徼，语音稍异，故检常用字词详为解说，俾初学者不失音义之正。卷八细论六言律诗之平起、仄起、正格、拗格各体。全书所举例作多引唐诗，以杜诗为主，六言诗除王维之作外，举滇省前辈杨升庵之作为多。此书有稿本六卷残存卷二、卷四、卷五，三册，藏云南省图书馆。封面题“诗谱详说、声调全谱”，钤有“云南丛书审定处”印，有删改、增补多处。又有不分 卷抄本二册，亦藏于该馆。

小三羊

赵执信与清初诗学之终结

蒋 寅

（华侨大学华文学院、中国社会科学院文学所）

【内容摘要】赵执信诗学主要包含两方面的内容：一是对王渔洋的批评，二是《声调谱》的诗歌格律研究。其中既有独到的理论贡献，同时也充斥着偏见和武断之辞。但无论从那个角度看，他都是清初诗学和乾隆诗学之间的一座桥梁，引发了乾隆诗学对神韵论的反思和深入钻研诗歌声律的风气。

    康熙末年，国初前辈渐次凋零，诗坛当红的诗人大多是王渔洋门人，如查慎行、黄叔琳、汤右曾、顾嗣立、林佶、张大受、缪沅、王式丹等。从他们的诗集中，我们可以看到康熙、雍正之交这一集团彼此交往的密切和在诗坛上的活跃。其中名声最盛的是查慎行，与赵执信雄踞南北。所以全祖望有“迩来海内之言诗者，不为齐风，即为浙调”之说[1]。但实际上这批诗人多属康熙后期出道，与赵执信的资历不可同日而语，而且除了查慎行外，其他人创作上都没有开宗立派的才力，尤其是缺乏理论建树，因而不为诗坛所宗尚。这样，到康熙末雍正间，久废乡居的赵执信（1662-1744）就“鲁殿灵光独岿然”[2]，被目为“当代骚坛硕果”[3]。汪由敦《赵秋谷墓志铭》称，“性好游，尝逾岭南，再陟嵩少，五过维扬、金陵间，栖寓颇久。所至冠盖逢迎，乞诗文、法书者坌至，流连文宴。后进疑先生宿世人，而先生与酬接谐狎，无少忤。徜徉林壑逾五十年，名寿并永，近代士大夫无与比者”[4]。乾隆四年（1739），沈德潜、袁枚中进士，与赵执信为前后甲子同年，沈德潜赠诗云“后先己未亦同年”[5]。袁枚也有《怕听》诗云“怕听旁人夸早贵，已输十八贾登朝”[6]，“十八贾登朝”即指赵执信。乾隆九年（1744）执信故世时，沈德潜七十二岁，厉鹗五十二岁，钱载三十七岁，袁枚二十九岁，正像严迪昌先生所认定的那样，赵执信确实是清诗自前期转入中期的过渡阶段的代表人物。茹纶常《国朝诸名家逸事杂诗》所咏的最后一位诗人就是赵执信，恰是一个时代结束的象征。刘执玉于乾隆三十二年（1767）刊成的《国朝六家诗钞》选清代以来六大家诗，顺治间是南施北宋，康熙间是南朱北王，雍正间就是南查北赵，时距赵执信下世仅二十三年。虽然秋谷厕身于六家，后人多有异议[7]。但据《梁溪文钞》卷三十四，《国朝六家诗钞》始纂于执玉父瞻荣，初名《六大家诗钞》，足见“六大家”之称由来已久[8]。而从诗学史的角度说，赵执信可以说是康熙朝诗学的终结，他对王渔洋诗学的批评和对诗歌声调学的研究，对后来的诗家都是很重要的启示，成为乾隆诗学的重要议题。

一．《谈龙录》对王渔洋的批评
    赵执信的诗论因涉及对王渔洋诗学的评价，历来都为研究者所重视。早年郭绍虞先生将赵氏列入性灵派，自然很难让人同意。[9]最近有学者从正声与别调之争来理解王、赵诗论的分歧和互补性[10]，可备一说。吴宏一先生曾将赵氏论诗主旨归纳为诗以意为主，以语言为役，风格宜多样化[11]，而在我看来，秋谷诗学的基本内容正是综合、总结了康熙诗坛三大诗学群体的基本理论问题，即江南诗学的“诗中有人”、关中诗学的现实批判及山东诗学的诗歌声律学。也正是在这个意义上，他理所当然地成为康熙诗学的殿军。不过，赵执信的议论都是由对王渔洋的批评中生发的，而他对王氏的非议，半是出于两人交往中的误会，半是出于轻狂狷急的个性，诗学主张的差异还是次要的。慑于王渔洋生前的盛名，许多持异议的人都是在他身后才集矢攻之，如吴之振对神韵诗说的批评便是一例。秋谷集中批评渔洋的《谈龙录》，也是在渔洋健康已恶化的康熙四十八年（1709）写成的，自序称“余自惟三十年来，以疏直招尤，固也，不足与辩。然厚诬亡友，又虑流传过当，或致为师门之辱。私计半生知见，颇与师说相发明。向也匿情避谤，不敢出，今则可矣”[12]。肆无顾忌的语气表明他清楚王渔洋缠绵病榻，已不能把他怎么样。今玩书中讥斥渔洋之语，除“朱贪多，王爱好”六字堪称诛心之论[13]，其它批评我都觉得不太着边。

    赵执信因少年见斥，终身废弃，长期处于边缘化的位置而变得心理扭曲，对王渔洋这样春风得意的人物总不能平心静气。尝于酒酣语吴乔曰：“迩日论诗，唯位尊而年高者斯称巨子耳。”[14]他所以有此言，显然是对久居诗坛盟主之位的王渔洋早有不满。这种不满不光是针对王氏的作风，如所谓“阮翁素狭”，还针对其创作和诗学。《谈龙录》之名就是借两人“谈龙”之喻的不同，以象征性地表明自己与王氏诗学的异趣：

    钱塘洪昉思升，久于新城之门矣。与余友。一日，并在司寇宅论诗。昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾。或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。此事颇传于时，司寇以告后生而遗余语，闻者遂以洪语斥余，而仍侈司寇往说以相难。惜哉，今出余指，彼将知龙。[15]

    首先应该肯定，这场争论的焦点是诗作的章法问题，而不是吴宏一先生说的虚与实、局部与整体的关系问题[16]。洪升针对当时作诗不讲章法之弊，强调章法完整的重要性。这在诗家只是最基本的要求，故渔洋哂之，提出章法更高的境界是变化莫测。渔洋门人刘大勤曾问过类似的问题：“昔人论七言长古作法，曰分段，曰过段，曰突兀，曰用字，曰赞叹，曰再起，曰归题，曰送尾，此不易之式否？”渔洋答：“此等语皆教初学之法，要令知章法耳。神龙行空，云雾灭没，鳞鬣隐现，岂令人测其首尾哉？”[17]宁都魏际瑞《与从弟》也说过：“其有奇文无头尾者，乃善藏头尾，不以示人。如神龙见首不见尾，非无头与尾也。”[18]王渔洋是说，章法完整不过是基本技能，变化莫测才是由技进乎道的境界。这种境界，中人以下是不易解会的。以秋谷的悟性虽不能说是中人以下，但他似乎也不理解，或许他更愿意普渡众生，于是主张：变化固然重要，但完整性仍须一目了然。他的说法貌似折衷平正，其实属于无的放矢。因为从答刘大勤一段话可以看出，王渔洋的不见首尾只是说不见针脚，泯灭痕迹，与章法的完整并不矛盾。秋谷斤斤于首尾完整的触目可见，只能说还拘泥于时文习气的思维定势而已。

    “谈龙”之喻本只是讨论叙述结构的问题，但秋谷却借题发挥，将它曲解为有龙无龙、真龙假龙的问题，从而上升到诗歌创作主体性的高度，对渔洋诗歌创作的主体性缺失即“诗中无人”提出批评。秋谷诗学以冯班为宗，而冯班论诗重申汉儒所谓的诗教，于是秋谷批评渔洋，首先就从这一立场出发：

    诗之为道也，非徒以风流相尚而已。《记》曰：“温柔敦厚，诗教也。”冯先生恒以规人。《小序》曰：“发乎情，止乎礼义。”余谓斯言也，真今日之针砭矣夫。[19]

    这里矛头所指的“以风流相尚”不用说就是王渔洋。渔洋诗风的“以风流相尚”，如果说是指浮华和脱离现实，那么如何评价，本是可以讨论的。但问题是秋谷并不着眼于道德判断本身，他将“止乎礼义”的传统命题作了新的阐释：“诗固自有其礼义也。今夫喜者不可为泣涕，悲者不可为欢笑，此礼义也。富贵者不可语寒陋，贫贱者不可语侈大，推而论之，无非礼义也。其细焉者，文字必相从顺，意兴必相附属，亦礼义也。”这就将礼义解释为一种对表达上的真诚以及所表达内容与身份、时间、地点相切合的要求。这是从吴乔“诗之中须有人在”受到的启发，具体地说，就是“夫必使后世因其诗以知其人，而兼可以论其世，是又与于礼义之大者也。若言与心违，而又与其时与地不相蒙也，将安所得知之而论之？”这从道理上讲倒也不错，遗憾的是他成见在胸，一落实到具体的事例上，就出现判断失误。《谈龙录》提到：

    司寇昔以少詹事兼翰林侍讲学士，奉使祭告南海，著《南海集》。其首章《留别相送诸子》云：“芦沟桥上望，落日风尘昏。万里从兹始，孤怀谁与论？”又云：“此去珠江水，相思寄断猿。”不识谪宦迁客更作何语？其次章《与友夜话》云：“寒宵共杯酒，一笑失穷途。”穷途定何许？非所谓诗中无人者耶？[20]

    其说不可谓不辩，后来王培荀也颇赞同，并引《谈龙乐》论田雯《视河工》诗“泛言河上风景，不知谁为主人，谁为过客，但知数典，为诗中无人。虽訾当时，实为后学度尽金针，犯此病者不少也”[21]，予以佐证。然而他们都忘了，诗的体验是非常个人化的，一人有一人的心态，一时有一时的情境，作者此时此地的感触他人是无权非议的。更何况秋谷出使典山西乡试时23岁，渔洋使南海时51岁，少年放逐的赵秋谷根本难以体会长年久宦者的心态。使南海之前，王渔洋经历了康熙二十一年胞兄东亭、老友陈维崧、二十二年表兄徐夜、挚友施闰章之丧，虽然启程前不久的九月二十日，继室陈孺人刚生了三女阿宫，但她能否平安长成呢？子息的连连夭殇使每个孩子的到来对他都是悲喜参半的事，后来阿宫也只活了十岁。还有，老父的健康也让他挂怀。果其不然，翌年九月二十八日，太公即下世。值渔洋起程之际，虽然不如康熙十一年出京时那般凄怆[22]，但也不能说是欣然前往。在这种情况下，诗歌传统中的羁旅之悲作为题材的因袭力量就很容易左右作品的情调。再说《与友夜话》的友人，乃是老名士余怀，当时以69岁的高龄只身南游，附渔洋之使轺偕行，无非是“途穷仗友生”（杜甫《客夜》）而已，渔洋赠以“寒宵共杯酒，一笑失穷途”之句，自然有宽慰老友的意思。这很难说不是真实的感受，而出于为文造情，故作感伤。所以说，秋谷的批评无疑是过于苛刻的，后人对渔洋“诗中无人”的印象大体源于此说，其实并没什么道理。

     要之，赵执信对王渔洋的批评，无理之词多，曲解之词多，不实之词多，意气之词多。《四库提要》于两家诗论持调停之说，谓：“诗自太仓、历下以雄浑博丽为主，其失也肤；公安、竟陵以清新幽渺为宗，其失也诡。学者两途并穷，不得不折而入宋，其弊也滞而不灵，直而好尽，语录史论皆可成篇。于是士禛等重申严羽之说，独主神韵以矫之，盖亦救弊补偏，各明一义。其后风流相尚，光景流连，赵执信等复操二冯旧法，起而相争。所作《谈龙录》排诋是书，不余遗力。其论虽非无见，然两说相济，其理乃全，殊途同归，未容偏废。”这是从总体上论定两家诗论的互补意义，具体到实际的批评，则秋谷的指摘多不能令人首肯。如《谈龙录》云：

    唐贤诗学，类有师承，非如后人第凭意见。窃尝求其深切著明者，莫如陆鲁望之叙张祜处士也。曰：“元和中作宫体小诗，辞曲艳发。轻薄之流，合噪得誉。及老大，稍窥建安风格，读《乐府录》，知作者本意，短章大篇，往往间出，讲讽怨谲，与六义相左右。善题目佳境，言不可刊置别处，此为才子之最也。”观此，可以知唐人之所尚，其本领亦略可窥矣。不此之循，而蔽于严羽呓语，何哉？[23]

    张祜“善题目佳境，言不可刊置别处”历来公认是其独到本领。但就唐人诗学而言，并不算什么高格至境。若非逞意气，以此来贬抑严羽诗论是不太合适的。沧浪诗学之深，连笃学如冯班都不能理解，像秋谷这样论学粗枝大叶的人就更难窥见堂奥了。他又说：

    刘宾客诗云：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”有道之言也。白傅极推之。余尝举似阮翁，答曰：“我所不解。”
阮翁酷不喜少陵，特不敢显攻之，每举杨大年“村夫子”之目以语客。又薄乐天而深恶罗昭谏。余谓昭谏无论已，乐天《秦中吟》、《新乐府》而可薄，是绝《小雅》也。若少陵有听之千古矣，余何容置喙。[24]

    渔洋是否贬杜，翁方纲早有回答，从他编的《渔洋杜诗话》，可以看出渔洋对杜诗所知不是一般的深，研讨也不是一般的细。至于不喜欢白居易、刘禹锡、罗隐诗，容有个人趣味在，但渔洋不喜欢白居易，决不是鄙视《秦中吟》《新乐府》，秋谷于此又不免无的放矢。再如论《唐贤三昧集》，谓“李颀《缓歌行》夸耀权势，乖六义之旨；梁鍠《观美人卧》直是淫词，君子所必黜者”，持论未免迂腐。平心而论，秋谷于古今诗学虽也上下其议论，不无所见，但终究心气太浮，出言都未经深思，稍加考究便破绽百出。《谈龙录》几乎每一则议论都有商榷驳正的余地，因而后人平章其议论，多左袒渔洋[25]，也是很自然的。渔洋诗学的博大精深确非秋谷所能望其项背。《才调集》卷五武元衡《送张谏议赴阙》“笛怨柳营烟漠漠，云愁江馆雨潇潇”，李宗瀚说：“秋谷极赏此二句。然以为渔洋一生道不出，则门户之见，无与于诗。”[26]秋谷自谓山东诗学“各有所就，了无扶同依傍，故诗家以为难”（《谈龙录》），却不能身体力行。自康熙十七年（1679）接触到冯班著作后，便终身依傍冯氏门墙，排斥异说，最终只能为冯氏门下一偏裨而不得自张一帜，实在是见识所限，从根本上说也是品格气局所限[27]。


二．赵执信的古诗声调学

    谈到赵执信的诗学，不能不触及《声调谱》。据秋谷门人仲是保《声调谱序》：

    唐诗声调迄元来微矣，明季寖失，古诗尤甚。吾虞冯氏始发其微，于时和之者有钱牧翁及练川程孟阳。若后之娄东吴梅村，则又闻之于程氏者矣。顾解人难得，惟新城王阮亭司寇及见梅村，心领其说，方欲登斯世于风雅，执以律人，人咸自失。然率无有得其说者。我饴山先生独宗冯氏，已窥其微，乃宛转窃得之。司寇知，戒勿洩。先生顾否，有来叩者即揭案头唐贤诗本指示各体声调，不少吝。间或上援子建，下逮东坡，要亦随叩随应，偶举一隅，非竟作谱也。一时弟子辈从旁载笔，退集前后所录为谱，成一卷。后有叩者辄以投之，意不欲以口舌劳先生也。迩年来颇有解人频频叩乞，元录失去，反求副于他所，倚模不无少错。余惧转倚转讹，既非先生指示声调本意，而亦失冯氏发微之旨，且贻笑于冥冥中之司寇也。因园问业之余，亟请先生重加点注，录为定本，以待他日之授梓焉。[28]

    序作于乾隆三年(1738)七月，弟子辈记录的声调讲说至此方由秋谷本人审核定稿，编成《声调谱》，则此前《声调谱》的内容尚未定型。仲是保依秋谷学十九年，他的叙述应该是有根据的。考渔洋著述，从未提到过《声调谱》一名，而只有一些关于声调的零星意见，可信渔洋生前确无类似著述，秋谷从渔洋处“窃得”的只能是学说而不是成书。

    只要将赵执信《声调谱》与传为渔洋手订的《律诗定体》、《王文简公古诗平仄论》略作比较，就可看出两者的若干不同：王《论》专论七古，不及五古，赵《谱》兼论五七古；王《论》以规则为本，先提出规则，后举诗作证之，而赵《谱》以诗为本，就诗点平仄，间提示规则；王《论》兼重第三字，谓“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式”，赵《谱》则专主第五字。翁方纲比勘两家之说，力主《律诗定体》、《王文简公古诗平仄论》为渔洋真笔，而《声调谱》不过是秋谷自述，非渔洋诗学之真传。尽管如此，我仍怀疑渔洋后人所刻《律诗定体》、《王文简古诗平仄论》二书，是赵《谱》行世并产生很大影响后，他们为捍卫祖上的发明权，辑其生前绪论而编成的。

    不管怎么说，《声调谱》是现存最早出版的声调图谱，其中历举古体、近体、乐府、杂言各体作品说明声调格式，详于古体而略于近体。古诗举若干具有典型意义的唐人诗作为范例，于声眼一一标出平仄，并说明理由，以见与律诗格律之异，或由此概括出一条规则。陈锦《论赵秋谷声调谱》一文平章其说，最为公允。他将秋谷的将基本宗旨概括为：“要之隔三字而平仄互应者律，隔三字而平仄犯同者拗。论其字数，仍不外四平三仄，四仄三平，若七古之五平五仄，五古之四平四仄、全平全仄，古亦有之，而初学不可以为谱，此句法也。其章法平起仄起，逐句相间者为律，古体不论，而总不得平头三起；其转韵平韵仄韵，逐联相间者为律，古体亦不论，而总不得三转三同。其长短句单句，今体所无，拗律所有，而总不得叠用多用；其拗律中之律句，亦不可少者，所以间拗律之节奏，而总不得二三韵连用。此其大较也。”[29]

    当然，谱中概括出的规则是有限的，诚如后人所谓“于声调宜忌不肯明言，仅就古诗点出，使人自悟”[30]。近人丘琼荪在《诗赋词曲概论》中曾将王、赵两家论古诗句法的乖拗归纳为十点：

       （一）全平全仄者拗。
       （二）叠用六平六仄者拗。
       （三）叠用五平五仄者拗。
       （四）叠用四平四仄者拗。
       （五）句末叠用三平者拗。
       （六）七言末叠用三仄，上又叠用三平者拗。
       （七）五言末叠用三仄，上不用二平者拗。
       （八）五言之二四两字与七言之四六两字成二平二仄者拗。
       （九）七言之二四两字成二平二仄者拗。
       （十）七言之二六两字成一平一仄者拗。[31]

    这十条概括起来其实只是一条：声眼（二、四、六）上的字不能违反平仄相间的原则。近人洪为法说王、赵二家的立论“无非竭力证明古诗平仄与近体诗相反，以拗强为和谐”[32]，可谓一语中的。

    王渔洋断言古诗“万不可入律句”，赵秋谷于五古举岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》为例，说“无一联是律者。平韵古体，以此为式”，表明他也认为古诗声调最基本的原则就是反律化。赵谱强调七古平韵上句第七字必仄，下句以第五字为关键，与第六字相配合，形成异于律调的三字尾，同样是本王渔洋之说。他自己提出的规则，关于五古有：

    两句一联中，断不得与律诗相乱也。
  
    这是强调诗中不可两句合律，出现一联完整的律句。换句话说，五古一联中只允许有一个律句。这是一条只适用于五古的较宽的规则，因为五古声调变化少，难免与律句相犯；而七古声调变化要复杂得多，不难与律句相避。关于七言的规则有：

    将转韵处可入律调。

    他在李白《扶风豪士歌》“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家”一联下提示：“将转韵处微入律，参之。”这也是一条有例可证的规则。仅上面这两条就表明，赵执信对王渔洋的理论是有所发展的，并非只是窃取其说而已。其实赵执信对古诗声调有着远较渔洋为深刻的认识，据李重华说：“秋谷向余云，少时作诗，请政阮亭。阮亭粗为点阅，其窍妙处吝不一示。因发愤三四月，始于古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古，古中之近；近体有近中之古，近中之近，截然判析明白。自此势如破竹，诗家窍妙，具得了然于心矣。”[33]这里将古近二体各分为二的见解包含了一个极有穿透力的思想，已启王力先生将古体分为仿古式与新式两类、将近体分为严格的律诗与古风式律诗（拗律）两类的先声[34]，不知何故赵执信却没在《声调谱》或《谈龙录》中加以阐述，失去了一个显示独创性的机会。

    从便于初学的角度说，《声调谱》的形式一目了然，结论也明晰可取，的确有其存在的价值。但此书在编纂上问题颇多，难免招致后人的非议。最明显的是论古诗声调，不举汉魏以来先唐作者，而仅举盛唐以后的诗人为例；“不知古诗用粘，故四句只论一联，不知古诗用对，故一联只论一句”[35]；“论例”作为全书凡例，本应就古诗的问题加以说明，而所论全是乐府；七言举杜甫诸作，转韵与不转韵不加分别；“赵谱于每体后各取一诗为式，其法至善，但选择过略，且多非完璧，于其说不能尽合，是以人多疑之”[36]。这些都属于工作方法上的缺陷。古诗声律之学本于实证，归纳和概括都须周延，否则难免被指为“强古就我，不难取古人之偶合者以伸其说”[37]，致使结论失去说服力。其他细节问题，则有说明文字插入的位置不合适，与诗例不合。如起首于鹄《秦越人洞中咏》一首，“年年山下人，长见骑白龙”下注：“下句是律，上句第五字必平。第三字平，亦拗以别律。”可这里上句第五字平，下句却非律句；既以为下句宜以拗避，又何必举此为例？且下文“似行山林外，闻叶履声重”一联，下句为律句，上句第五字却又非平声，岂不自相矛盾？又如仄平仄仄平（即孤平）句，前谱已指明为古诗句，后谱于岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》“胜因夙所宗”句，又说是拗句，也属于自相矛盾。还有，平平仄平仄本是典型的古调，而谓之拗律句，故王维《青溪》“漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇”等不少二、四字同声的句子，都指为拗律句，让人难以理解。凡此种种，均可见《声调谱》在体例和编纂上未臻完善，它后来遭到吴绍澯、翁方纲、许印芳等人的严厉批评[38]，不是毫无缘故的。

    凡是草创之作，粗糙和疏漏总是难免的。《声调谱》最重要的问题不在于疏陋，而在于它承载的古诗声调论面临着一个在学理上能否成立的拷问。我在《古诗声调论的历史发展》一文中已对乾隆以降诗论家的意见略作梳理，这里再补充两条清代后期的资料。一是牟愿相《小澥草堂杂论诗》称赵执信著《声调谱》为古今诗一厄，“言古诗中有律调，更气死人。唐韩昌黎于平韵古诗故作聱牙诘屈之调，苏东坡和之，我用我法耳，赵执信遂以律人耶？”[39]牟氏对《声调谱》有详细批驳，可惜不传于世，但他的观点是很清楚的：韩愈、苏东坡古诗故作诘屈聱牙之调，只不过是个人化的选择，并不具有普遍意义，赵执信取以绳人，实不足法。二是于祉《澹园诗话》论五古，说：“乐府有一题，必有一题之声调，如今词曲是也。陶谢以来五言古诗，不过随时寄兴，非必期于被之管弦也。近日饴山赵氏，乃于五言古平地凿空，创为声调，取古人平仄稍符其说者定为成式，而所引既多，遂亦自相矛盾。至汉魏以来乐府失传之声调，反随波逐浪，无所发明，岂能服人？”[40]这是强调古诗与乐府之有定声不同，强构古诗声调规则适足混淆于乐府之体，致使乐府失传之声愈益湮晦。两家的批驳显然是很有力的。

    总之，赵执信的诗学有它独到的理论贡献，同时也充斥着偏见和武断之辞。但不管怎么说，在清初诗学和乾隆诗学之间，他的影响是很大的，因而地位也是相当重要的。他对王渔洋的批评引发了乾隆诗学对神韵论的反思和批判，他的《声调谱》更开启了乾隆间深入研讨诗歌声律学的风气。因此，无论从那个角度说，赵执信都是康熙诗学的终结，同时也是向乾隆诗学的过渡，在他身上鲜明地表现出两个时代交接的痕迹。

蒋寅（1959-），江苏南京人，文学博士，华侨大学华文学院特聘教授、中国社会科学院文学所研究员、博士生导师。

[1] 章学诚《乙卯劄记》，北京：中华书局1986年版，第34页。
[2] 沈德潜《赵秋谷先生八十》，《归愚诗钞》卷七，乾隆刊本。
[3] 江浩然《答陈敬夫书》，《北田文略》，清刊本。
[4] 王昶《湖海文传》卷五二，民国间文瑞楼石印本。
[5] 王培荀《乡园忆旧录》卷二，济南：齐鲁书社1993年版。
[6] 袁枚《小仓山房诗集》卷一，上海：上海古籍出版社1988年版，第18页。
[7] 林昌彝《射鹰楼诗话》卷二一：“国朝六家诗以查初白、赵秋谷配朱、王、施、宋，甚为不伦，吾无取焉。”
[8] 严迪昌《赵执信论》，《文学评论》1997年第5期。
[9] 杨松年《中国文学评论史编写问题论析》第五章“评中国文学批评史之著作”已有辨驳。
[10] 纪锐利《一场诗家正声与别调的论争——谈赵执信与王士禛诗论的分歧和互补性》，《苏州大学学报》2004年第6期。
[11] 吴宏一《赵执信〈谈龙录〉研究》，《中国文哲研究集刊》创刊号，台北：中央研究院中国文哲研究所1995年版。收入《清代文学批评论集》，台北：联经出版事业公司1998年版。
[12] 赵蔚芝、刘聿鑫校点《赵执信全集》，济南：齐鲁书社1993年版，第532页。
[13] 此说颇为前人所称许，如徐熊飞《修竹庐谈诗问答》许其持论甚当，陈仅《竹林答问》谓“实为二家定评，即爱王者，不能为之讳也”，戴磐《桑阴随记》亦云：“赵秋谷著《谈龙录》，所以诋阮亭者尖刺入髓，后人多议之。其评阮亭、竹垞曰‘朱贪多，王爱好’，斯却道着。”
[14] 阮葵生《茶余客话》卷一一，《阮葵生集》，西安：陕西人民出版社2009年版，中册第891页。
[15] 赵蔚芝、刘聿鑫校点《赵执信全集》，第533页。
[16] 吴宏一《赵执信〈谈龙录〉研究》，《清代文学批评论集》，第169-170页。
[17] 刘大勤记《师友诗传续录》，丁福保辑《清诗话》，上册第153页。
[18] 魏际瑞《魏伯子文集》卷二，宁都三魏文集本，道光二十五年谢若庭绂园书塾重刊本。
[19] 赵蔚芝、刘聿鑫校点《赵执信全集》，第534页。
[20] 赵蔚芝、刘聿鑫校点《赵执信全集》，第532页。
[21] 王培荀《乡园忆旧录》卷二，济南：齐鲁书社1993年版。
[22] 渔洋致梁熙书信有云：“志意沮丧，无复生人之乐。”梁熙《晳次斋稿》附录，康熙刊本。
[23] 赵蔚芝、刘聿鑫校点《赵执信全集》，第538页。
[24] 赵蔚芝、刘聿鑫校点《赵执信全集》，第537页。
[25] 我在《王渔洋与康熙诗坛》第七章“王渔洋与赵秋谷”已举若干例子。还可参看姚范《援鹑堂笔记》卷四四：“赵秋谷诗本未诣彻，而夸诩特甚，诋其乡先辈尤剧。余谓彼于阮亭境地尚隔阡陌，议论如此，盖婆罗门自我慢人之习。所著《谈龙录》卑之无甚高论，七古音响之说亦形似耳。阮亭属勿语人，或惧示学者以陋，而赵讥其矜秘，未可信。”林昌彝《射鹰楼诗话》卷一七引单可惠《题国朝六家诗钞后》：“傲物振奇未免狂，罢官不独为歌场。谈龙录又无端作，轻薄为文与道妨。”林昌彝《海天琴思续录》卷五又以为“其所论与作诗者如隔屋谈心，隔靴搔痒，无当于人心之公意也”。
[26] 李宗瀚批《二冯批才调集》，中国社会科学院文学研究所藏康熙刊本。
[27] 朱庭珍《筱园诗话》卷二：“(秋谷)集矢阮亭，而于海虞二冯服膺推崇，竟欲铸金以事，癖同嗜痂，令人莫解。岂以二冯持论偏刻，巧于苛议前哲，轻于诋訾时流，天性相近，故易于契合耶？”张国庆编《云南古代诗文论著辑要》，第284页。
[28] 仲是保《声调谱》序，《声调谱拾遗》卷首，谈艺珠丛本。
[29] 陈锦《勤余文牍》续编卷一，四库全书存目丛书本。
[30] 郑方坤《国朝名家诗钞小传》，台北：广文书局1971年古今诗话丛编影印本。
[31] 丘琼荪《诗赋词曲概论》第一编第三章，转引自洪为法《古诗论》，第105页。
[32] 洪为法《古诗论》，第105页。
[33] 李重华《贞一斋诗说》，丁福保辑《清诗话》，下册第938页。
[34] 参看王力《汉语诗律学》第二章“古体诗”第二十八、二十九、三十二节，上海教育出版社1979年新2版。
[35] 董文涣《声调四谱图说》卷一，同治三年董氏刊本。
[36] 董文涣《声调四谱图说》凡例，同治三年董氏刊本。
[37] 董文涣《声调四谱图说》凡例，同治三年董氏刊本。
[38] 参看吴绍澯《声调谱说》、翁方纲《赵秋谷所传声调谱》、许印芳《诗法萃编》。
[39] 牟愿相《小澥草堂杂论诗》，郭绍虞辑《清诗话续编》，第1册第917页。
[40] 于祉《澹园诗话》，咸丰间与《三百篇诗评》合刊

言哉

北山钓者 发表于 2016-9-16 07:34
这也不完全是我的观点，专家蒋寅说过的，你没在清代生活过，不能想当然，下面赵执信这段话你体味一下:
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这只是某人的学习过程，跟主题所论没关系。否则，有多少人学习了就有多少种近体格律那不乱套了？

北山钓者

三羊可教，这两篇文献很好，好好读读吧，蒋寅不是一般砖家，是真学者，考证了清代声律十年，其书我是必看的。