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《元明曲谱新编》第七篇 修辞 2.选声 第二 选声 选词除了首先要注意词义的明确和贴切外，其次还要注意词的声音。声音和谐，不但美听，而且有助于意境的表出。因此，古人对于声音的选择非常注意。沈休文《谢灵运传论》说：“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕各适物宜，欲使宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”。刘勰说：“练才洞鉴，剖字缵响…… 音以律文，。其可忘哉！”陈睽《文则。说：“夫乐奏而不和，乐不可闻，文作而不协，文不可诵。文协尚矣。”朱熹说：“韩退之苏明允作文，敝一生精力，皆从古人声响处学。”可见古人认为声音的选择对于文章的关系是极端重要的。 选择声音的重要方法有二：一为和音，一叫协韵。现在分别说明如下： 一和音 一、四声 要使文章的声音和谐，古人不仅仅注意平声仄声字的选用，而且还注意平声中的阴阳，仄声中的上去入。顾炎武《音论》说：“平音最长，上去次之，入则诎然而止，无馀音矣。”又说：“其重其疾则为‘上’为‘去’为‘入’，其‘轻’其‘迟’则为平。”然则平仄的区别在于长短轻重之间。长短轻重的音节要做到相间相重，才能和谐。所谓相间相重之美，即是指它的适当配合。配合不当，就 会妨害音节的和谐。 例一王昌龄诗云：“不斩楼阑更不还”。 袁枚云：王昌龄“不斩楼阑更不还”，使改“更”为“终”字又不入调。字义一也，而差之毫厘，失之千里（《随园诗话补遗》）。更和终的区别在于平仄，而在此处仄声入调，平声不入调，可见平仄对声音的和谐关系很大。 例二清·刘熙载 《艺概》卷四曲概部分： 曲家之所谓阴声，即等韵家之所谓清声；曲家之所谓阳声，即等韵家之所谓浊声。自《切韵指掌》、《切韵指南》、《四声等子》于三十六字母已标清、浊明陈荩谟献可之《转音经纬》尤明白易晓。是以沈君征《度曲须知》列入之。《转音经纬》见、端、知、帮、非、精、影、照八母为纯清溪、透、彻、滂、敷、晓、清、心、穿、审十母次清群、定、澄、并、奉、匣、从、邪、牀、禅十母纯浊疑、泥、娘、明、微、喻、来、日八母次浊总无所谓半清、半浊、不清、不浊者故可尚也。曲韵自《中原音韵》始分阴阳平明范善溱《中州全韵》始分阴阳去后人又分阴阳上且于入声之作平、上、去者均以阴、阳分之其实阴、阳之说末兴清、浊之名早立矣。 二、清浊 要使韵文的声音和谐，有时除平仄、四声外，还要注意清声浊声的选择。 例一清·王骥德《曲律·论阴阳第六》云： “夫自五声之有清浊也，清则轻扬，浊则沈郁”。 遣词造句选择清声浊声对诗词曲的声音是否和谐，是否美听很有关系。 例二清·张实居云： 今人作诗，但论平仄，而抑扬清浊，多所不讲，焉得谐协？试举一例：“归来饭饱黄昏后，不脱蓑衣卧月明”。“饭（去）饱（上）”二字皆仄，转作“饱饭”；“黄昏”二字皆平，转作“昏黄”：则不谐矣。（《郎廷槐《师友诗传录述》） “饭”，广韵“符万切”，奉纽，浊声；“饱”，广韵“博巧切”，帮纽，清声。“饭”“饱”二字虽皆仄声，然而清浊不同。“黄”，广韵“胡光切”，匣纽，浊声；“昏”，广韵“呼昆切”，晓纽，清声。清浊不同，则抑扬有射，所以倒转即不谐协。 由上面这个例句看来，在韵文中，清浊声对声音和谐与否有着密切的关系。 三、双声和叠韵 双声叠韵字用得洽当能够使声调谐美，因此，古人常常注意选用它。白居易《自河南经乱，关中阻饥，兄弟离散各在一处，因望月有感……诗》云： 时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。 田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。 吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。 共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。 这首诗音调很谐美，原因之一，就是选用了一些双声叠韵字。笫一句，“难年”双声连用。第二句，“弟”和“西”叠韵隔用。第三句，“寥落”“干戈”都是双声连用。第四句，“骨肉”叠韵连用；“流离”双声连用。第五句，“千”和“雁”隔字叠韵。第六句，“九秋”叠韵连用。第七句，“垂泪”叠韵连用。第八句，“一夜”双声连用。双声叠韵字用得适当，的确可以增加声音的谐美；然而也不可多用。清·刘熙载《艺概》卷四说： 词句中用双声叠韵之字，自两字之外，不可多用。催犯叠韵者少，犯双声者多。盖同一双声而开口齐齿合口撮口呼法不同，便易忘其为双声也。解人正须于不同而同者去其隐疾。且不惟双声也，凡喉舌齿牙唇五音俱忌从一音连下多字。 所以，填词、作曲见仁见智。别人如何遣词造句如果没有足够的理由反对，完全没有必要去横加指责。 三 协韵 韵是字音的收声。将收声同一或近似的字依一定的间隔排列使声音和协，叫做协韵。协韵是一种协调声音的重要方法。现在只将韵文的协韵分别说明如下： 一、选韵 各韵的声音不同，各有各的特点。这些特点，古人曾经有很 好的认识。王骥德《曲律·杂论第三十九》云： 凡曲之调声各不同，已备载前十七宫调下。至各韵为声亦各不同，如东锺之洪，江阳皆来萧豪之响，歌戈家麻之和，韵之最美听者。寒山桓欢先天之雅，庚青之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之。支思之萎而不振，听之令人不爽，至侵寻监咸廉纤，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。 王氏在这里指出了各韵声音的特点，应该是很正确的。 二、音韵 谈起诗词曲选韵，我个人认为还要略知我国的诗歌史与音韵史。我国诗歌史大约走过了五个阶段：远古阶段，我们可以不去考虑。上古阶段，主要指先秦阶段，音韵分为入声、阴声、阳声。 中古阶段，主要指两汉到唐宋，音韵开始分平上去入四声。尽管阴声、阳声还在，但韵书并未从阴声、阳声两方面去总结。古人从反复的吟诗、唱诗中还是可以区分出来，这一阶段的古音韵学家们把声母的发音部位分为喉音、牙音、舌音、齿音、唇音。分别用三十六个字母将声音分为全清、次清、全浊次浊。中古阶段，是音韵改革最为频繁的阶段：由隋唐前的四声，古体诗的繁华。发展到唐代讲得是平仄两声，近体诗产生与定型。在发展到宋代不仅仅重讲四声，讲清浊，平声还要讲阴阳。此外，金代，南宋“平水韵”的产生与公认也是诗歌史上的一件大事，它是唐人写诗词、宋人写诗词的实际用韵。从而继唐诗后，形成唐诗、宋词并驾齐驱的局面。 近古阶段，主要指元明清，不仅仅形成新的四声系列，而且将传统四声，发展到了讲究八声，即“阴阳的平声、上去声、入声”，甚至有的地方还讲究“九声”。九声指有的地方平声还细分为阴平、中平、阳平。 北曲有借韵、赘韵、暗韵、重韵、失韵。这有一些在唐近体诗中，有一些在两宋词中是属于不正常的规律，或许元代中原地区被少数民族统治的时间较长一些，这一些不正常的规律却在被元代看成是本色。犹如方言“本不入词”，而曲则以“方言入词”为美，为本色一样。这就是词与曲风格特色的根本区别。 赘韵。两宋词中的一字句为“必韵”，在元北曲中却变成了可不韵。如果我们以一字句可不韵为定格，那么押韵的一字句便成为“赘韵”。 失韵。 和赘韵相反的是本应用韵而不用，这叫做“失韵”。失韵的情形很是少见。再说，曲韵本来是较密，偶然一处不用韵也不显得十分严重。例如商政叔《玉抱肚》（套数）： 渭城客舍，微雨过，陌尘轻浥；丝丝嫩柳摇金，情袅为谁牵惹。 《北词广正谱》于“浥”字注云：“应韵”。又如李取进【草池春】（杂剧《栾巴噗酒》）： 不索问转轮王把仇论，平等王算子摊，神不容奸，则为诸行百户厮攒，零碎杂物衔贩，金银器合挥踏。 《北词广正谱》于“踏”字注一“失”（失韵）字。失韵自然是避免最好。 暗韵。在两宋词中本来就有，到了北曲中更为常见。如关汉卿【仙吕·六幺遍】套数《晓来雨过》： “乍凉时候西风透”。 “候”为暗韵。如果我想首句对偶，则改为“应云泉约，云山乐”。“应”为领字，为了让读者看出我首句对偶，在“约”后断句，“约”又提醒读者我用了暗韵，这样断句可不可以呢？我看是可以的。 重韵。重韵，就是在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。近体诗是忌重韵的；词要看词牌，有的词牌规定必须重韵，如白居易【长相思】： 汴水流，泗水流。 惟有曲不忌重韵。根据王力的论述，大约有三个理由：第一，有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重韵为抵偿；第二，在杂剧里，每折一韵，套数也是每套一韵，需用的韵脚比诗词多数倍：第三，曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。再如王实甫《后庭花》： 儿（韵）思（韵）诗时儿（韵）思（韵）子儿（韵）此。 第三节里所举金志甫《梅花酒》： 残阑山（韵）闲山（韵）关帆炭山（韵）滩单干斑潺裥竿间。 第四节里所举张可久《齐天乐》： 何大跎（韵）和合活（韵）歌活（韵）跎（韵）过他。 无名氏《三番玉楼人》： 马纱煞骂他杂家（韵）咱抓罢家（韵）。 都是重韵的例子。 三、叶韵 和宋词差不多，曲韵有单韵结构、双韵结构、复韵结构。特别是双韵结构、复韵结构就必须换韵。如赵显宏【黄钟•刮地风】别思： 春日凝妆上翠楼，满目离愁。悔教夫婿觅封侯，蹙损眉头。园林春到，物华依旧。并枕双歌，几时能够？团圆日是有，相思病怎休？都道我减了风流。 曲中要求楼、愁、侯、头、歌、休、流，必处为平韵。而第五句的“到”，第八句的“够”必为去声韵。第六句的“旧”必为仄声。第九句的“有”必为上声。这样，【黄钟宫•刮地风】的曲作，就有平、仄、上、去四种音韵，那就必须换音韵。曲中的换韵，犹如词中的叶韵。 | 
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发表于 2016-8-13 14:15
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发表于 2016-8-19 10:59