《元明曲谱新编》6.元北曲
曲 论
——为江西散曲社的发展而再版
第一篇 常 识
6﹒元北曲 要写好元北曲，首先必须明确以下几个概念。 一 什么是元曲 什么是元曲呢？ 从元曲的内涵来说: 所谓元曲，是指在宋金时产生并在元代发展成为与唐诗宋词并驾齐驱的一种综合艺术形式。 从曲的分类来说： 第一﹒按体裁分，可分为元散曲、元剧曲。 第二﹒按地区分，可分为元北曲、元南曲。 第三﹒按时代分，可分为元曲、明曲、清曲等。 就散曲而言，元曲又可以分为小令、散套。 就剧曲而言，元曲又可分为元（明清）杂剧，元杂剧属于北曲范畴；元（明清）传奇，元传奇属于南曲范畴。 就小令而言，元曲又可分为寻常小令、重头、带过曲、集曲。 就带过曲而言，元曲又可分为北带过曲、南带过曲，南北兼带的带过曲。 就散套而言，元曲又可分为北曲散套、南曲散套，南北曲合套。
记得我曾经引用清末国学大师王国维的一段论述“楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉也。”来说明我的观点。有一位散曲大家立刻自以为是、自以为师地到我的留言处留言，“元之曲主要是指戏曲”。 这话无疑是正确的，这“主要”两个字用得恰到好处。但我又隐隐的感觉到这话也有不完全正确的地方，这一方面涉及到王国维一段论述的出处，另一方面还涉及到散曲与剧曲的区别与联系等问题。
先谈第一个方面的问题。 对元曲的推崇，并不始于王国维 元代罗宗信《中原音韵•序》云：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”（见中国戏剧出版社《中国古典戏曲论著集成》第一卷177页）。可见把“大元乐府”与“唐诗”、“宋词”并称，乃是元代当时一种普遍观念，故罗氏有“世之共称”之说。此外，明代人、清代人如陈与郊、于若瀛、臧懋循、焦循等皆有相似的言论。由此可见，王国维有“一代之文学”的文学观是前有统绪的，不宜视为其个人专利。 再谈另一方面的问题。
散套与剧套的区别与联系 “既然元之曲主要是指戏曲”，那么王国维为什么在《宋元戏曲史•序》 （见上海古籍出版社1998年版）讲是“元曲是一代之文学呢”？这就要谈清散曲与剧曲的区别与联系。我认为，无论是散套还是剧套，它们都是好像是一组诗。一组按一定的宫调，由几支按不同的曲牌，按一定的规则排列的诗。当这一组诗用于清唱时，那么这一组诗就叫散套，或者叫套数，或者叫套曲。当这一组诗用于舞台的综合艺术时，那么这一组诗就是戏曲的一个及其重要的组成部分。换一句话说，元曲中戏剧的唱词部分，其实质就是散套。所以，有人说无科（动作）、无白（说白）、无锣鼓造势、无灯光照射以突出人物形象的这几支不同的曲牌按一定的规则排列的组诗便是散套。王国维讲的“元曲是一代之文学”，当然应当理解为对组诗清唱的唱词，怎么能够理解为科（动作）、白（说白）、锣鼓造势、灯光照射等其他综合艺术部分呢？
二 曲的起源 在中国文学的历史长河中，在中国文学的历史发展过程中，继唐诗和宋词之后，出现了“元曲”这一新的文学形式。元曲的出现，给百花争艳的中国文学园囿，增添了一朵奇葩，带来了中国文学史上元明戏曲和散曲的繁荣时期。 在中国文学中，“曲”的名称的使用，是比较混乱的。它在不同的时代、不同的场合有着不同含义。换一句话说，“曲”以及与之有关联的“词”、“乐府”、“杂剧”、“传奇”都是一个多义词。我们这里所讨论的“曲”，是指宋金以来的南曲和北曲，包括散曲和戏曲两大类。这种文学形式，产生于宋金时期，在元明两代有了空前的发展。 1﹒散曲的起源 什么是散曲呢？在宋金元时期还没有真正将名称确定下来，而是从不同角度，用了许多不同的称谓。统称的如：词、南词、北词，乐府、今乐府、北乐府、南乐府，新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、清唱、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。和诗、词等其他各种文学形式的产生一样，曲的产生，也是适应着一定的社会生活需要，有其自身的发展规律的。五代十国的分裂局面，到了北宋归于统一。国家的统一，为社会经济的发展创造了条件。在北宋、南宋时期，农业、手工业和商业都有了很大的发展，城市人口不断增多，市民阶层逐渐壮大，都市日趋繁荣，这颇有一点像我们现在所说的城市化到了一定的程度。北宋的都城汴京（今河南开封）、南宋的都城临安（今浙江杭州），不仅是当时全国的政治中心，也是人口众多、经济文化繁荣的都市。当时汴京、临安等大都市里，不仅仅到处都有商铺邸店，酒楼饭馆，城里还有群众游艺场所，称为瓦子、瓦舍或瓦肆，演出各种民间技艺。随着宋代社会经济的发展，适应当时社会生活的需要，“曲”这一来自民间的新的文学形式就开始形成并得到了发展。 我们知道，中国的韵文文学，与音乐的关系非常密切。所以，古人认为“词”诗之变也，“曲”词之变也。以词来说，它恐怕源于唐曲子词，而唐曲子词有人认为出自隋唐燕乐。“词”原是倚声而作，即先有了调子，再按它的节拍配上歌词来唱。由于这种倚声而作的“词”，其音乐乐谱失传殆尽，于是文人们便作为一种新的文学形式被模拟。发展到宋金末，文人们所填之词越来越与音乐脱离，但是，音乐的发展是不以人们的意志为左右的，民间不断出现新的乐曲，少数民族的乐曲也不断传来。这时的唐宋“词”，它的歌辞已经不能适应当时社会上变化发展的音乐调子的节拍，已经不能适应当时社会上歌唱和歌舞戏演出的需要。于是“曲”便脱颖而出，从“词”中分离出来。产生于宋金时代的散曲，它来源于主要有以下几种： 第一 少数民族的乐曲 如：【异国朝】、【四国朝】、【六国朝】、【蛮牌序】、【蓬蓬花】、【蛮牌儿】、【风流体】、【者剌古】、【阿纳忽】、【古都白】、【唐兀歹】、【阿忽令】、【拙鲁速】、【浪来里】等。 第二 宋金时的民间小调 如：【采茶歌】、【拗芝麻】、【牧犊歌】、【鹅鸭满船】、 【福州歌】、【台州歌】、【赵皮鞋】、【吴小四】、【落梅风】（含南曲）等。 第三 没有丧失声乐的词 如：【秦楼月】、【点绛唇】、【太常引】、【风入松】、【人月圆】、【一半儿】、【小圣乐】、【唐多令】、【南乡子】、【鹊踏枝】、【青杏儿】、【鹧鸪天】、【青玉案】、【忆帝京】、【粉蝶儿】、【昼夜乐】、【喜迁莺】、【女冠子】、【望江南】、【醉春风】、【集贤宾】、【集贤宾】、【念奴娇】、【忆王孙】、【醉花阴】、【行香子】、【生查子】、【捣练子】、【卜算子】、【忆秦娥】、【谒金门】、【海棠春】、【秋蕊香】、【燕归巢】、【浪淘沙】、【虞美人】、【鹊桥仙】、【步蟾宫】、【梅花引】、【一剪梅】、【破阵子】、【天仙子】、【剔银灯】、【恋芳春】、【满江红】、【满庭芳】、【绛都春】、【高阳台】、【真珠帘】、【齐天乐】、【二郎神】、【花心动】、【柳梢青】、【贺圣朝】、【暮山溪】、【声声慢】、【桂枝香】、【永遇乐】、【解连环】、【沁园春】、【贺新郎】、【霜天晓角】、【春意难忘】、 【传言玉女】、【祝英台近】、【烛影摇红】、【东风第一枝】、【哨匾】、【红林檎近】、【八声甘州】（含南曲）等。 第四 唐宋以来的大曲、鼓子词、传踏、诸宫调、赚词等 如诸宫调和赚词，对散曲中套曲的联缀方式的形成，有很大影响。流行于宋金时期的诸宫调，是用同一宫调的若干曲牌连成短套，再用不同宫调的若干短套相联缀，杂以说唱，用来说唱长篇故事。每一短套，首尾一韵，宫调变调，韵脚也变换。缠令和缠达渊源于北宋，赚词盛行于南宋。赚词是集合若干曲调为一套曲，前有引子，后有尾声，中间有以【赚】为名的曲调，首尾一韵到底。诸宫调和赚词是套曲的主要来源。
2﹒戏曲的起源 关于我国戏曲的起源，过去有各种说法。有说起源于巫觋（XI习，古代称女巫为巫，男巫为觋），以歌舞娱乐鬼神的，有说起源于春秋时代优孟扮孙叔敖与楚庄王相问答的，有说起源于宫廷乐舞的，有说起源于傀儡戏，等等不一而足。其实，我国戏曲是诗、歌、舞、白等来表演故事的一种综合性艺术，它的形成经过一段相当长的历史时期，情况很繁杂，因此，讲戏曲的起源，如果只把戏曲中的某一种构成因素拿来考查，就失之片面了。在原始社会里，随着人们的劳动，歌舞便出现了。阶级产生以后，巫风盛行，歌舞艺术有了发展。春秋战国时期，又出现了专门供人娱乐的优人。倡优以表演乐舞为主，俳优以表演戏谑为主。到了汉代，各种乐舞杂技表演得到发展，总称“百戏”。 从东汉经历三国、南北朝，歌舞、优戏等不断发展，相互结合，戏曲因素逐渐增强。 唐代是我国戏曲渐趋形成的时期。唐代戏曲主要是歌舞戏和参军戏。唐代的歌舞戏是继承前代歌舞表演的传统发展而来。著名的歌舞戏有《大面》（即“代面”）、《拨头》（即“钵头”）、《踏谣娘》（即“谈容娘”）等。 唐代的参军戏是继承周秦以来俳优表演戏谑的传统发展而来。参军戏的形成时期有始自后汉、后赵、唐代等说法。参军戏作滑稽诙谐的表演，逗人笑乐，有时也对朝政和社会现象进行讽刺。脚色有二个，一是参军，一是苍鹘，分别扮演具体人物，各有不同扮相。唐代的歌舞戏和参军戏为戏曲艺术形式的形成作好了准备。 宋金时期，我国戏曲已经发展为一种综合性的艺术，进入成熟阶段。从北宋末年到金朝灭亡这一百多年时间内，北杂剧和南戏这两种戏曲艺术在北方和南方正式形成。 据有关资料介绍：宋金杂剧是在继承唐代参军戏传统的基础上，广泛吸取了唐宋歌舞说唱技艺，如大曲、法曲、传踏、鼓子词、赚词、诸宫调等融合而成的。宋金杂剧来源于唐代参军戏，但在演员、结构等方面却有发展。唐代参军戏一般只有两个演员，宋金杂剧增至五个演员：末泥、引戏、副净、副末、装孤。唐代参军戏结构简单，宋金杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段先演寻常熟事一段，正杂剧共两段，演出较完整的故事，杂扮大多调笑性质。唐参军戏以滑稽表滇为主，宋金杂剧有些就用曲子来叙事演唱，尽管宋金杂剧的剧本和演出情况现在还有不少问题弄不清楚，但可以认为，宋金杂剧的出现标志北杂剧这种戏曲艺术形式已经开始形成。元杂剧就是在继承宋金杂剧的基础上，得到了空前的发展。 虽然北杂剧产生的年代很难确定，但是南方的南戏产生的年代，尽管有两种不同说法，却是比较清楚的。从各方面情况来看，南戏当产生在光宗朝以前。南戏原是浙江温州一带的地方剧种，是在南方地区民歌小曲的基础上，广泛吸收了唐宋歌舞戏、杂剧等技艺中的养分发展而成。南戏综合歌唱、舞蹈、说白、科范、音乐等，表演较完整的长篇故事，脚色有生、旦、末、丑、净、贴、外七种。就现在能见到的材料看，南戏是我国最早的成熟的戏曲艺术形式，明清两代的传奇就是在它的基础上发展起来的。宋代的南戏《张协状元》被辑入《永乐大典》而保存至今。 三 曲的音乐性 我认为：谈及元曲，无论是散曲也好，还是剧曲也好，它都具有以下四性： 第一、具有文学性 从文学角度看，今天我们说，元曲是一种古典诗歌的新的样式。它继唐诗、宋词之后蔚然勃兴，成为中国古典诗歌发展史上的第三座高峰。由宋金、历元代、再到明清以至现当代，创作者、研究者不绝如缕，代不乏人，杰作迭出，在中国文学发展史上形成了又一道绮丽的景观。 第二、极具音乐性 曲与音乐有极为紧密的关系，上文讲了，曲是当时正在歌唱或可以歌唱的一种歌辞。与唐诗宋词比较而言，它的音乐性更强。 第三、富有创造性 正是这种创造性，使它既区别于诗（狭义），又区别于词（狭义），而成为我国文学史上与近体诗（律绝、律诗）、长短句（词）一同成为绮丽的景观。有关元曲的创造性我在后文也会介绍。 第四、颇具通俗性 元曲的产生是主要配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌辞，是一种起源于民间新声的配乐文学，在当时是一种雅俗共赏的新体诗，就风格而言诗庄词媚，词雅曲俗。所谓“俗”就是通俗，是元代主要统治者元蒙人、色目人与普通百姓都能看懂或听懂的综合艺术。
我将着重谈一谈曲的音乐性 绝大多数诗是可以唱的，近体诗可不可以唱呢？可以。上文讲过，近体诗之所以可以唱，是因为它“以文章之音韵，同弦管之声曲”；词也是可以唱的，因为词的创作，是诗人与艺人合作的结果，或者是精通音乐的诗人创作的产物。诗人们或“因声以度词”，或艺人们“选词以配乐”。 艺人们唱诗一定得标明宫调，按中国的有特色的音符——宫商角徵羽发声而唱。鉴别诗还是词最为简便的方法就是有没有在标题上标明词牌。 “元曲”之所以被称为元“曲”，主要缘于元曲在元代并非只是一种案头赏读的文字。而是“曲”，曾登诸歌场或舞台的“曲”，在当时作为一种歌唱或演唱而风靡一时。元曲的“音乐性”我想着重作如下几点说明：
第一﹒“宫调” 宋金元以来南北曲使用的宫调约为“六宫十一调”。“六宫”为仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、道宫，“十一调”为大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商调、角调、越调、双调、宫调。元（北）曲常用的宫调为仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、大石、商调、越调、双调，即是所谓“北九宫”。
第二﹒“唱论” 元人燕南芝庵《唱论》有云：大凡声音各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调： 仙吕调唱，清新绵邈。 南吕宫唱，感叹伤悲。 中吕宫唱，高下闪赚。 黄钟宫唱，富贵缠绵。 正 宫唱，惆怅雄壮。 道 宫唱，缥逸清幽。 大石调唱，风流蕴藉。 小石调唱，旖旎妩媚。 高平调唱，条物滉漾。 般涉调唱，拾掇坑堑。 歇指调唱，急併虚歇。 商角调唱，悲伤宛转。 双 调唱，健捷激袅。 商 调唱，凄怆怨慕。 角 调唱，呜咽悠扬。 宫 调唱，典雅沉重。 越 调唱，陶写冷笑。 燕南芝庵当为元初人，生平事迹不详，其所著《唱论》应为当时民间词家歌唱经验、技巧的一种世代累积型成果，为民间集体性智慧的结晶。故燕南芝庵于各宫调声情的各种描绘绝非向壁虚构。《唱论》对各宫调声情的描绘为后来周德清的《中原音韵》、杨朝英的《阳春白雪》、陶宗仪的《辍耕录》、朱权的《太和正音谱》、臧懋循的《元曲选》、李玉的《北词广正谱》、王奕清等的《康熙曲谱》等文献转相引用，其对后来影响颇大，当代许多研究者在解释南北曲宫调时也仍引以为据。据不完全统计，元剧今存171本，每本四套，共计689套。元人散曲今存套数457套，小令（包括带过曲）3853首。如果我们稍加考证，却很容易发现：元曲曲词的词情与其所用宫调的声情相符和者很少，此种例证比比皆是。 我们可以设想，仙吕调、南吕宫等各种宫调在唐、宋时，或应有其“音乐”的意义，但从宋金元以来的南北曲来看，我们已很难探寻其音乐方面的意义。
第三﹒“宫调”的作用 “宫调”是不是没有实际意义呢？从“文体”来看，同一“宫调”的数支曲牌连用时一般同“韵”，宋元的诸宫调在转换用“韵”时，一般同时转换“宫调”。元曲杂剧例用四套北曲，每套北曲用韵皆不同，与此相应的是其所用“宫调”一般也各个不同。如关汉卿《单刀会》，首套为【仙吕·点绛唇】，用萧豪韵；第二套为【正宫·端正好】，用尤侯韵；第三套为【中吕·粉蝶儿】，用江阳韵；第四套为【双调·新水令】，用车遮韵。根据现有的史料，我们不能完全否认“宫调”在音乐上的意义，但“宫调”显然与其用韵、换韵有着非常密切的关系。
第四﹒“曲牌” 自元明以下直至今日，人们对“诸宫调”及元“北曲”都定论为：特定之某一“宫调”统领某一些特定的曲牌．每一曲牌皆有其特定的“宫调”归属。如《辞海》称：“每一曲牌都有一定的曲调、唱法”。《中国大百科全书·戏曲卷》说得更为确定，谓：“每支曲牌唱腔的曲调，都有自己的曲式、调式和调性”。“元曲将同调高又同调式即可归于同一宫调的诸曲牌联结成套。”这其间有两个问题，很值得我们进一步思考。
一是“曲牌”是否都有其特定的“宫调”归属 据有人统计，现存元北曲牌379支中，一曲牌前标两“宫调”以上者竟达144之多，占379曲牌近40%。其中：一曲牌前标两“宫调”者97支，标三“宫调”者38支，标四“宫调”者7支，标五“宫调”者3支。这充分说明，曲牌，至少相当一部分曲牌与“宫调”并没有特定的归属关系。
二是每支曲牌是否都有其特定的唱腔或旋律，都有自己的曲式、调式和调性 若回答这一问题，我们还要看具体实际。假如曲牌文词相对稳定、字句差别不大、表达的情感也相近，在这样的情况下，同样的曲牌套用的唱腔或旋律也相似或相同，还是很可能的。但细心的读者很容易发现，同样的曲牌，其字句或情感等差异可能非常大。 尽管我对诗词曲的音乐性进行了肤浅的介绍，提出了一些疑问。但是，有一点可以肯定。无论是诗，还是词，还是曲，它们都与音乐有不解之缘。诗也乐府，词也乐府，曲也乐府，我们如何界定呢？在标题上，诗不标明词牌，或标不出词牌。词不标明宫调，曲则一定要标明宫调标题上标明宫调。如果在标题上，乐府诗标明词牌；而曲仅仅标明曲牌，而不标明宫调；那么这位作者会给读者什么感觉呢？ 记得2014年，我曾经以《江西诗词》特邀编辑的身份向全国诗词曲赋征稿，《江西诗词》主编让我替他先挑选一下，每人挑两篇，由他最后定稿。我发现一个惊人的数据，竟有三分之一以上的散曲作者没有在标题上标明宫调。有的甚至误把曲谱当词谱，这一些人还振振有词的解释写道，出自某某北词谱、某某南词谱。我不禁摇头感叹，尽管散曲作者人马不少，其文化素质低下可想而知。
四 元曲兴盛的原因 原因简单说有三个 一是时代变化 少数民族入主中原，带来他们的音乐和欣赏习惯，原来宋词的音乐不能满足统治者的喜好。 二是音乐发展的规律 宋词本身越写越雅，成为文人墨客的独享，民众已经不能欣赏，所以民间小调歌词配合少数民族的音乐迅速流行开来，成为时代潮流。 三是元代取消科举 读书人学而优则仕的道路被封闭，加上其社会地位低下，“八娼九儒十丐”的传说已经说明文人不得不另谋生路，他们也就只能沦落市井与歌儿舞女为伍，为他们写作歌词戏剧，同时抒发自己不平与牢骚。元曲也就应运而生。 | 
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