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《元明曲谱新编》5﹒曲子词
曲 论
——为江西散曲社的发展而再版
第一篇 常 识
5﹒曲子词
唐五代，歌诗体式由齐言占多数，到齐言与杂言并存，再到杂言占多数，一种新的诗体就这样走上了诗坛。这种新兴诗体，伴随着歌诗传唱而生，给诗坛吹来一股清风，诗歌史从此增加了新的色彩。这种歌诗的体式便是曲子词，后人称之为词。
在相当长时间里，诗人写作歌诗被歌者“选词以配乐”。歌唱时可能保留原有句式，也可能对这些句式作一些调整。宋蔡居厚云：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》、《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也。岂非当时人之辞，为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎？”（见郭绍虞：《宋诗话辑佚》，第397页。）在“选词以配乐”的情况下，诗人只管作诗，歌者只管唱歌，诗人不必按实际歌唱情况将诗写成长短句的形式。但随着诗人与艺人关系逐渐密切，一些懂得音乐的诗人开始按照实际歌唱的句式写作歌词，即所谓“因声以度词”，于是一种以“长短句”为主要特征的曲子词便应运而生了。
“因声以度词”的写作方式早已有之，梁武帝与沈约等人作《江南弄》 就是一个例证，初唐长孙无忌也曾按照这一方式创作。但成为一种风气则始于盛唐。宋吴曾《能改斋漫录》云：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗。于时才士，始依乐工拍但（疑为‘担’）之声，被之以辞。句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依永’之理也。”（见宋•吴曾《能改斋漫录》，第537页。）崔令钦《教坊记》中所记盛唐歌诗曲调中有许多都是后来的词调，也说明了这一新的创作方式已经被人广泛采用。可惜这一时期除了李白、唐玄宗留下了一系列长短句以外，其他人没有留下作品。
进入中唐以来，文人与歌者关系更加密切，因声度词的写作方式变得更加普遍，词作也随之有了大幅增加。诗人们对作词也有了更加清楚的自觉，相关信息也时见诗人笔下。如元稹在《乐府古题序》中清楚地讲述了“因声以度词”的要求，刘禹锡在词题目中标示：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”（见瞿蜕园：《刘禹锡集笺证》，外集第四卷，第1255页。）白居易《忆江南》题下自注云：“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句。”（见朱金城：《白居易集笺校》，第三十四卷，第2353页。）
晚唐时期，出现了一批才子词人，诗人与歌者的距离进一步拉近，依声作词的情况更加普遍，连皇帝也加入到这一创作队伍。唐宣宗李忱不仅爱唱《菩萨蛮》，而且自己也曾作《泰边陲》。昭宗李哗曾作有《菩萨蛮》二首、《巫山一段云》二首、《思帝乡》一首。一些著名词句甚至成了人们言谈话语的掌故。在这种风气之下，不仅出现了大量词作，也出现了温庭筠、韦庄等著名词人，词的体式和风格得以进一步确立。随着《金荃》、《兰畹》等词集的出现，词在宋代终于获得了与诗歌相提并论的地位。（参见吴相洲《中国诗歌通史•唐五代卷》）
关於曲子词的音韵美，有几点需要提出来加以说明。
第一，有些词调是一韵到底，中同不换韵的。一韵到底用平韵的如【捣辣子】、【浪淘沙令】、【江城子】、【玉蝴蝶】等等。
一韵到底用仄韵的如【卜算子】、【醉花阴】、【齐天乐】、【满江红】、【念奴娇】等等。
平韵和仄韵的界限是十分清楚的：某调规定用平韵，就不能用仄韵；某调规定用仄韵，就不能用平韵。除非有“又一体”。
第二，在仄声韵中，同韵部的上声韵和去声韵常常通押，但是入声韵的独立性很强很强，一般都是独用。如上声韵和去声韵通押的有【水龙吟】、【西河】、【齐天乐】、【永遇乐】、【谢池春】、【摸鱼儿】、【贺新郎】、【祝英台近】、【莺啼序】等。入声韵独用的如【忆秦娥】、【念奴娇】、【雨霖铃】、【兰陵王】、【满江红】、【暗香】、【疏影】等。
第三，有些词调规定平仄互押。平仄互押和上去通押性质是不同的。上去通押，用上用去一般说来是随意的；平仄互押，平声韵脚和仄声韵脚是由词调规定的。例如【西江月】规定前后片的第二句第三句押平韵，第四句押仄韵，所以苏轼【西江月】前片以霄（平）骄（平）草（仄）互押；後片以瑶（平）桥（平）晓（仄）互押。
第四，有些词调规定平仄换韵。平仄换韵又和平仄互押性质不同。平仄互押是同韵部的字相押，例如苏轼【西江月】的韵字都属于第八部；平仄换韵是由平韵换仄韵，或由仄韵换平韵，其韵部并不相同。当然，换韵的位置也是由词调规定了的。例如温庭筠【更漏子】的前阕，先是仄声第三部相押，然後平声第四部相押；後片先是仄声第十六部相押，然後是平声第三部相押。
词的用韵，比较复杂，还有一些别的情况，就不一一叙述了。
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发表于 2016-7-20 19:23
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发表于 2016-7-25 10:26