豫章台（涂键）先生《曲论》集（供集中学习，不必跟帖）

危阑独倚

曲论（一）
      应中国诗词协会首席版主的盛请，要我开一个什么是散曲、如何写作散曲的讲座。因为我的编辑任务很重，只能每一两个星期，抽半天时间，发一篇文章，敬请谅解。
一、什么是散曲
      曲的概念古已有之，如金文中就已有“曲”字。作为歌曲、歌辞之意的曲，在《国语•周语》中已出现。此后，曲在不同时代、不同场合所指对象或有所不同，但它的常义，指与音乐有紧密关系的，当时正在歌唱或可以歌唱的歌辞。不过，元人并不常用“曲”这个具有概括性的概念来指称当时的散曲创作，而是从不同角度，用了许多不同的称谓，统称的如：词、乐府、今乐府、北乐府、新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”、“今乐府”、“乐章”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。
     因此，散曲第一、具有文学性。
     从文学角度看，今天我们说，散曲是一种古典诗歌的样式，当它产生时是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的配乐文学，在当时是一种雅俗共赏的新体诗，它继唐诗宋词之后蔚然勃兴，成为中国古典诗歌发展史上的第三座高峰。由金元历明清以至现当代，创作者、研究者不绝如缕，代不乏人，杰作迭出，在中国文学发展史上形成了又一道绮丽的景观。
    第二、它又具有音乐性。散曲与音乐有极为紧密关系，上文讲了，曲是当时正在歌唱或可以歌唱的一种歌辞。
    第三、它又具有创造性。正是这种创造性，使它既区别于诗（狭义），又区别于词（狭义），而成为我国文学史上与近体诗（律绝、律诗）、长短句（词）一同成为绮丽的景观。
    散曲在当今依然有其生命力，这不仅表现在我们散曲研究会融合了当代散曲创作队伍，成员也已经成百上千，更重要的是散曲这种古老的诗歌样式在民间一脉相承，仰仗它源于民歌的传统，在当代民间依然不断出新。作为当代人，我们有责任有义务对这一传统的艺术瑰宝加以弘扬，对民族传统文化中古代散曲艺术继承和发展。

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曲论（二）

虽然散曲作为文体概念在明代才出现，但在元代散曲这一文体已经产生，并达到了艺术创作的高峰，成为一代文学的代表。“一种文体的基本结构，犹如人体结构，应包括从外至内依次递进的四个层次，（一）体制，指文体外在的形状、面貌、构架，犹如人的外表体形；（二）语体，指文体的语言系统，语言修辞和语言风格，犹如人的语言谈吐；（三）体式，指文体的表现方式，犹如人的体态动作；（四）体性，指文体的表现对象和审美精神，犹如人的心灵性格。”散曲文体十分独特，虽然它也是诗歌范畴的一种，但其歌辞的艺术性质和特定的时代文化背景，决定了其篇体结构、语体特征、表现方式和审美风格，都与传统诗歌呈现出很大不同。散曲的体式特色作为歌辞的散曲，其体制形式与一般诗歌文本颇为不同，既有语言层面的语体特征，又有音乐层面的曲体特点，二者密不可分。我们这里既要从篇体、音乐格律、语言运用等层面探讨散曲的体制特征，更要追溯散曲体式形成的历史过程。
    一、散曲的体制特色的创造性
    “曲止小令、杂剧、套数三种。”小令和套数是对元曲曲体结构形式的分类。简单说来，小令是元曲最基本的篇制，同宫调的数只令曲，按一定规律构成了套数，套数有散套和剧套之分，带宾白科范的剧套，即是杂剧。一般说来，我们所说的散曲，即小令和散套。
      小令是散曲体制的基本单位，调短字少是最基本的特征。将体式短小的单片歌词称为令，并不始于元散曲。唐就有所谓酒令，宋词体式有令、引、近、慢之说。散曲小令单片只曲，每个曲调大多有规定的句数和字数，每首基本上句句押韵。但除单片这一特征较稳定外，同一曲调小令的字数、句数等方面，经常可以发现破例之作。如【正宫•叨叨令】，其曲谱句式如下：
〔例作〕小令 无名氏 撰
      黄尘万古长安路。。折碑三尺邙山墓。。西风一叶乌江渡。。夕阳十里邯郸树。。老了人也么哥。老了人也么哥。英雄尽是伤心处。。
﹝曲律﹞路原作道据韵改 十平十仄平平去。。十平十仄平平去。。十平十仄平平去。。十平十仄平平去。。仄仄十也么哥。仄仄十也么哥。十平十仄平平去。。

﹝句式﹞七句：七（韵）七（韵）七（韵）七（韵）六乙（3、3句式）六乙（3、3句式）七（韵）
﹝说明﹞第六句必叠第五句。“也么哥”是格，亦作“也末哥”，或“也波哥”。 此章又有叠字体，如西厢记“见安排著车儿马儿”曲；独木桥体，即通首用同一之字协韵，如周文质“春寻芳竹坞”曲。

查阅《全元散曲》【正宫•叨叨令】（或许有遗漏）如下：

1【正宫•叨叨令】
      听樵歌牧唱依腔和，整丝纶独钓垂钩坐，铺苔茵展绿张云幕，披渔蓑带雨和烟卧。快活也么哥，快活也么哥，且潜居抱道随缘过。

2【正宫•叨叨令】自叹
　　筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦。受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也末歌，笑煞人也末哥，梦中又说人间梦。


3【正宫•叨叨令】　　去年今日题诗处，佳人才子相逢处。世间多少伤心处，人面不知归何处。望不见也末哥，望不见也末哥，绿窗空对花深处。

4【正宫•叨叨令】 叹世
　　想他腰金衣紫青云路，笑俺烧丹炼药修行处。俺笑他封妻荫子叨天禄，不如我逍遥散诞茅庵住。倒大来快活也末哥，倒大来快活也末哥，那里也龙韬虎略擎天柱。


5【正宫•叨叨令】　　
      昨日苍鹰黄犬齐飞放，今日单鞭羸马江南丧。他待学欺君罔上曹丞相，不如俺葛巾漉酒陶元亮。倒大来快活也末哥，倒大来快活也末哥，渔翁把盏樵夫唱。

6【正宫•叨叨令】道情
　　想这堆金积玉平生害，男婚女嫁风流债。鬓边霜头上雪是阎王怪，求功名贪富贵今何在？您省的也么哥，您省的也么哥？寻个主人翁早把茅庵盖。

7【正宫•叨叨令】　　
     一个空皮囊包裹着千重气，一个乾骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。您省的也么哥，您省的也么哥？  

8【正宫•叨叨令】　　
    白云深处青山下，茅庵草舍无冬夏。闲来几句渔樵话，困来一枕葫芦架。您省的也么哥，您省的也么哥？煞强如风波千丈担惊怕。

9【正宫•叨叨令】
    更有这风鬟雾鬓毛女飘飘样，春花秋草獐鹿呆呆痴痴相。青天白日藤葛笼笼葱葱障，朝云暮雨山水崎崎岖岖当。好乐陶陶也么哥，笑欣欣也么哥，兀的是俺信白田茅舍境界里的优优游游况。

10【正宫•叨叨令】
    当日被破连环说啜赚得再成交颈，谁承望错立身的子弟无音信。闪得我似离魂倩女相思病，将一个魔合罗脸儿消磨尽。径不着也么哥，如今这谎郎君一个个传槽病。

11【正宫•叨叨令】
　　黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓。西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。


12【正宫•叨叨令】　　
    不思量尤在心头记，越思量越恁地添憔悴。香罗帕不住腮边泪，几时节笑吟吟成了鸳鸯配。兀的不盼杀人也么哥。兀的不盼杀人也么哥，咱两个武陵溪畔曾相识。


13【正宫•叨叨令】　　　
      绿杨堤畔长亭路，一樽酒罢青山暮。马儿离了车儿去，低头哭罢抬头觑。一步步远了也么哥，一步步远了也么哥，梦回酒醒人何处？


14【正宫•叨叨令】　　　
      溪边小径舟横渡，门前流水清如玉。青山隔断红尘路，白云满地无寻处。说与你寻不得也么哥，寻不得也么哥，却原来侬家鹦鹉洲边住。


15【正宫•叨叨令】　　　
    则见淡烟笼罩西湖路，酒旗招垂杨树。画船儿刺在花深处，煞强如侬家鹦鹉洲边住。兀底不快活也么哥，快活也么哥，抵多少相逢不饮空归去。


16【正宫】叨叨令　　
    则见青帘高挂垂杨树，朱帘暮卷西山雨。谁待向禁城狼虎丛中去，我则待侬家鹦鹉洲边住。倒大来快活也么哥，快活也么哥，抵多少梦回明月生南浦。

17【正宫•叨叨令】叨叨令过折桂令
　　驮背妓名陈观音奴
　　虾儿腰龟儿背玉连环系不起香罗带，脊儿高绞儿细绿茸毛生就的王八盖，眼儿眍鼻儿凸驱外走了猢狲怪，嘴儿尖舌儿快洛伽山怎受的菩萨戒！兀的不丑杀人也么哥，兀的不丑杀人也么哥，钩儿形条儿样烂茄瓜辱没杀莺花寨。

　18【正宫•叨叨令】
    风月情待把青楼占，慷慨情不把黄金俭，锦绣肠堪把秋娘赡，花月貌争把檀郎验。想杀人也么哥，想杀人也么哥，娇滴滴美玉无暇玷。


19【正宫•叨叨令】
      这一个长生道理何人会？天堂地狱由人造，古人不肯分明道。到头来善恶终须报，只争个早到和迟到。您劣的也么哥，您省的也么哥？休向轮回路上随他闹。

      通过以上例作，我们很难看到不增字、增词的现象。 这种曲调中字句的增减现象，和散曲的音乐旋律结构有密切关系。相对于套数来说，小令的音乐曲式结构要稳定得多，小令中增字减字现象多些，而增句减句的现象比较少。　

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曲论（三）

    小令可以增字、增词，那么散曲中还有一种带过曲又如何呢？
      带过曲其形式和性质介于小令和套数之间。带过曲是两三支不同曲调组成的组曲，带过的曲调有同一宫调的，也有不同官调的，但一般不得超过三调。或称“过”，或称“带”，或并称“带过”，都是一个意思。关于带过曲的问题，学术界一向有不同看法。有人认为是一调写毕，意犹未尽，再续写一二个；有人认为是将套数中有较为稳定组合关系的几个曲调摘出来，成为了带过；还有人认为是由小令只曲到套数的一个中间环节。带过曲曲调音律衔接，押同一个韵，两支或三支曲子之间浑然一体。小令可以有衬字，带过曲如何呢？请比较以下几个例作：

【南吕·一枝花】的【尾声】的曲谱如下：
【南吕·一枝花】的【尾声】亦入[黄钟]、[中吕]。用[隔尾]本格。应直题[尾声]或[尾]，不宜再题[隔尾]。

其二  增句格一。[隔尾]首二句，下增三字句若干，须双数，宜对偶，平仄不拘，隔句叶韵，宜平仄调谐。末四句仍用[隔尾]。
×平×仄平平厶（韵），×仄平平×仄平（韵）。仄平平，××仄（韵），……×仄平平仄平厶（韵）。仄平（韵），仄平（韵），×仄平平去平上（韵）。


其三  增句格二。增三字句同前。再增四字句若干，须双数，宜对偶，隔句叶仄韵。首末同上。
×平×仄平平厶（韵），×仄平平×仄平（韵）。仄平平，××仄（韵），……×仄平平，×平×仄（韵），……×仄平平仄平厶（韵）。仄平（韵），仄平（韵），×仄平平去平上（韵）。
例一：
【南吕·一枝花】△赠朱帘秀
　　轻裁虾万须，巧织珠千串；金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。
　　【梁州】富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲，锁春愁不放双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱，惹杨花飞点如锦。愁的是抹回廊暮雨萧萧，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见？十里扬州风物妍，出落着神仙。
　　【尾】恰便似一池秋水通宵展，一片朝云尽日悬。你个守户的先生肯相恋，煞是可怜，则要你手掌儿里奇擎着耐心儿卷。


例二：
　　【南吕·一枝花】△杭州景
　　普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏。这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一哄地人烟辏集。
　　【梁州】百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便似一带琼瑶，吴山色千叠悲翠。兀良，望钱塘江万顷玻璃。更有清溪绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石，堪羡堪题。
　　【尾】家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微。遥望西湖暮山势，看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔。


例三：
　　【南吕·一枝花】△不伏老
　　攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
　　【梁州】我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
　　【隔尾】子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。
　　【尾】我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走！
      同样是　【南吕·一枝花】的【尾】，《不伏老》【尾】的衬字，比其他两个　【南吕·一枝花】的【尾】多得令人眼花缭乱。我简直分不清哪个是正字，哪个是衬字。不过可以断定的是：           

      一、《不伏老》【尾】的衬字，比《朱帘秀》与《杭州景》多得多；
      二、《不伏老》【尾】的衬字，比正字还要多得多；
      三、【南吕·一枝花】的【尾】不仅仅可以增字、增词、增词组，而且还可以增句，增得让人眼花缭乱，增得简直让人分不清哪个是正字，哪个是衬字。

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曲论（四）

    元人小令、带过曲可以增字、增词，增词组，增句，那么散曲的散套又如何呢？

    散套指曲中的套曲，又叫套数，是兼指散曲中的套曲和戏曲中的套曲而言。套曲必须有两支以上同一宫调的不同曲子相联，如果宫调不同，但笛色相同，一般也可以互借入套。所谓笛色，即笛子的调高，如正工调、小工调之类。北曲中小令专用的曲调，如[黄钟宫·昼夜乐]、[双调·大德歌]等，虽然和其他一些曲调宫调笛色相同，也不能和它们联成套曲。南曲中的某些曲调也有类似情况。套曲必须首尾一韵到底，不能换韵。套曲这个名称的来源大概是因为用两支以上以至数十支曲子相联，有首有尾，不能以支计算，只能以套计算，所以称为套曲或套数。

    散套，是散曲中套曲的别称。有人称它为套数或杂套，还有人称它为太令或乐府。散套之所以称为大令，大概是对散曲中的小令而言。

    散曲套曲，可以分为北曲散套，南曲散套，南北合套三种。下面以【般涉调·哨遍】《高祖还乡》的【煞】加以说明：【煞】的曲谱如下：

【煞】亦入[正宫]、[中吕]、[双调]。第四句起同[耍孩儿]。联套时位于[耍孩儿]之后，[尾声]之前。可用若干支，冠以数字，多用逆数。

平×仄，仄×平△，×平×仄平平仄△。×平×仄平平厶，×仄平平仄仄平△。平平去△，×平×仄，×仄平平

【般涉调·哨遍】《高祖还乡》散套如下：

【般涉调·哨遍】高祖还乡[1]

社长排门告示[2]，但有的差使无推故[3]，这差使不寻俗[4]。一壁厢纳草也根[5]，一边又要差夫，索应付[6]。又是言车驾，都说是銮舆[7]，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘[8]，赵忙郎抱着酒胡芦[9]。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫[10]，畅好是妆幺大户[11]。

[耍孩儿]瞎王留引定火乔男妇[12]，胡踢蹬吹笛擂鼓[13]。见一彪人马到庄门[14]，匹头里几面旗舒[15]。一面旗白 胡阑套住个迎霜兔[16]，一面旗红 曲连打着个毕月乌[17]。一面旗鸡学舞[18]，一面旗狗生双翅[19]，一面旗蛇缠葫芦[20]。

[五煞]红漆了叉，银铮了斧[21]，甜瓜苦瓜黄金镀[22]，明晃晃马镫枪尖上挑[23]，白雪雪鹅毛扇上铺[24]。这些个乔人物[25]，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。

[四煞]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲[26]，车前八个天曹判[27]，车后若干递送夫。更几个多娇女[28]，一般穿着，一样妆梳。

[三煞]那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶[29]。猛可里抬头觑[30]，觑多时认得，险气破我胸脯。

[二煞]你身须姓刘[31]，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数[32]：你本身做亭长耽几杯酒[33]，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄[34]。

[一煞]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秆[35]，还酒债偷量了豆几斛，有甚糊突处[36]。明标着册历[37]，见放着文书[38]。

[尾声]少我的钱差发内旋拨还[39]，欠我的粟税粮中私准除[40]。只通刘三谁肯把你揪扯住[41]，白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖[42]。

【注】我的例作是从网上下载的，像[42]之类，表示的是注解。

      因水平有限，我摘调分析[二煞]与[一煞]，如果去掉衬字，正字如下：

[二煞]身姓刘[31]，妻姓吕，两家根脚从头数[32]：本身亭长几杯酒[33]，丈人村学几卷书。庄东住，喂牛切草，拽坝扶锄[34]。

[一煞]春采桑，冬借粟，零支米麦无重数。田契强秤麻三秆[35]，酒债偷量豆几斛，糊突处[36]。明标册历[37]，见放文书[38]。

    我想强调的是，是有衬字的有元曲的曲味呢，还是没有衬字的有元曲的曲味呢？我想，观众应当一目了然。散曲的音乐性决定了，人们不光是要用眼睛来欣赏；因为散曲是要唱出来的，所以人们还要用耳朵来欣赏，当我们用耳朵来欣赏散套时，那就不是光好看了，而是有衬字的散套听起来更有元曲的曲味了。

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曲论（五）

北曲散套去衬字例举：
    北曲散套由支曲和尾声两令部分组成。用两支或两支以上同一宫调或宫调不同而笛色相同的曲子相联，末尾加上尾声，就成为一套北曲散套。如：

双调·夜行船
  秋    思
  元  马致远
[夜行船]百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查]想秦宫汉阙，都作了衰草牛羊野。不恁么渔褥没话说，纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
[庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽坚半腰里折，知他是魏耶？晋耶？
[落梅风]天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。看财奴硬将心似铁，争辜负了锦堂风月。
[风入松]眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦（木是）一向装呆
[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹？绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
[离亭宴带歇指煞]蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公（唐裴度）绿野堂，陶令（晋陶潜）白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者（著）便北海（汉孔融）探吾来，道东篱（作者自称）醉了也。

    马致远的这套[双调。夜行船]散套，其中[夜行船]、[乔木查]、[庆宣和]、[落梅风]、[风入松）、[拨不断]六支曲子是支曲，属于同一宫调——[双调]，所以它们可以相联在一起；末尾加上同一宫调的[离亭宴带歇指煞]，便组成一套北曲散套。全套用车遮韵，一韵到底。上面是有衬字的北曲，如果我把所有的衬字都去掉，会是如何呢？现展示如下：
双调·夜行船
  秋    思
  元  马致远
[夜行船]百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查]想秦宫汉阙，衰草牛羊野。不恁渔褥没话说，荒坟横断碑，不辨龙蛇。
[庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽坚半腰折，魏耶？晋耶？
[落梅风]天教富，莫太奢，没多时好天良夜。财奴硬将心似铁，辜负了锦堂风月。
[风入松]眼前红日又西斜，疾似坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦一向装呆
[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹？绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，竹篱茅舍。
[离亭宴带歇指煞]蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇，何年是彻！匝匝蚁排兵，纷纷蜂酿蜜，攘攘蝇争血。裴公（唐裴度）绿野堂，陶令（晋陶潜）白莲社，秋来那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个重阳节。顽童记者（著）北海（汉孔融）探吾来，东篱（作者自称）醉了也。

     上面说过多北曲散套由支曲和尾声两个部分组成。但是，在北曲散套中,也有少数不用尾声的。不用尾声的原因大致有三种:一、支曲中最后一支曲子可以代替尾声，如[清江引]等；二、支曲中最后一个曲子用带过曲；三、支曲中所用曲调有特殊情况，如[一枝花]后面用[货郎儿]九转结束就不再用尾声。

    北曲散套的尾声又称为煞、尾、煞尾、收尾、结音、余音、庆余等，它常和别的曲调混合在一起，如[煞尾]和[后庭花]混合在一起就成为[后庭花煞]。我们在北曲散套中常常看到最后一支曲子是[×××煞]。就是这种情况。

       我们回过头来再谈衬字。如果把所有的衬字都去掉，对比着读几遍会有什么感觉呢，那个更有元曲味呢？我相信：所有的读者与听者都有这个辨别能力与欣赏能力。

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曲论（六）

南曲散套去衬字例举：
    南曲散套由引子、正曲（过曲）和尾声三个部分组成。散套除引子和尾声外，统称过曲。用两支或两支以上的同一宫调或宫调不同而笛色相同的南曲曲子相联，前面加引子，后面加尾声，就成为一套南曲散套。南曲散套也有不用引子，由正曲和尾声组成的。还有不用引子的，由重头和尾声组成的。还有既不用引子，又不用尾声，尾声由最后一支曲代替的。还有不用引子，也不用尾声，只用重头的散套。什么是重头，我以后还会谈到。这种散套和小令的重头的区别是，前者每套曲子一韵到底，不能换韵，后者每支曲子可以换韵。下面是一套很短的南曲散套。
    【南仙吕入双调国·步步娇】
    菊  花
     施绍莘
    [南仙吕入双调·步步娇]老圃先生闲心计，粗了黄花事。东篱插几枝，老雨枯风，自然高寄。全不怕霜欺，变炎凉也只是无趋避。
  [江儿水]可有幽深意，偏生古秀姿，比佳人较没胭脂腻，比诗人倒没寒酸气，比仙人尚少云霄志。但落莫田园居
    士，满地黄金，依旧有寒儒风致。
  [清江引]甘心野蒿同腐死，岂有人间意。自从三径栽，渐移入朱门里。多应怪，渊明老人多事矣。

    施绍莘是明代人，我在《也谈“上上上”之七》中强调过，明曲与元曲最大的区别之一，就是限制衬字，衬不过三。其论述再一次强调如下：

特色其五：限制衬字。    南曲的出现，一个很明显的特点就是限制衬字。因为在唱曲时，常用鼓板按节拍，凡是强拍都击板，所以这拍为“板”；次强拍和弱拍用鼓签敲鼓或者用手指按拍，分别称为“中眼”、“小眼”（在四拍子中前一弱拍称“头眼”，后一弱拍称“末眼”），总称“板眼”。南曲初期在民间发展时，板式是比较自由的，但到了后来，除散板曲牌外，其余所有曲牌，每句板有定数，有定所，某板在何字，不能随意增减移动，成为死板。南曲加衬字时，只可借眼，不能占板，所以南曲衬字少，有“衬不过三”的说法。因为南曲如果衬字多，就跟本句的拍板有妨碍，这样就不便于歌唱。元代北曲的板，却是可以根据需要增加，是活板，如【混江龙】等曲，可以随意增加词句，所以衬字多一些也没有什么关系。．
    施绍莘的这套南曲散套，由同宫调的三支正曲组成，既没有引子，又没有尾声，尾声由最后一支曲子[清江引）代替。全套用机微韵，一韵到底。这首南曲不长，我将它摘引下来进行分析，看一看是加上好呢，还是去掉好呢？

[南仙吕入双调·步步娇]的衬字是“只是”；
[江儿水]中的衬字是三个“比”和一个“但”字；
[清江引]中衬字是一个“渐”字。

      因为我的水平有限，我只想对 [江儿水]中的三个“比”和一个“但”字进行分析。如果没有三个“比”，那就不仅仅失去了散曲中的一个及其重要的修辞方法——间隔反复，还失去了散曲的一个叫“比较”修辞手法，那么这首南曲的美学价值就会大大的失色。如果没有这个“但”字，句与句之间的转折关系，就不能够得到“强调”或者叫“突出”。我分析的有没有道理呢？我想：读者自有公论！

危阑独倚

曲论（七）

南北合套衬字举例
    本来，北曲散套是由北曲组成，南曲散套是由南曲组成，在曲牌联套的形式上各成体系。但是，有了南北合套以后，这种界限就打破了，南北曲曲牌就可以组合在一起联成一套。
    南北合套是在一套散套里兼用南曲和北曲的联套方式，即在同一宫调内，选取若干音律相互和谐的南曲曲调和北曲曲调，交错排列，就成为一套南北合套。南北曲曲调交错排列的方式，可以是一南一北，或一北一南，也可以是一南二北，或一北二南，也可
以是二南四北，或二北四南等等。
     钟嗣成在《录鬼簿》中说，南北合套的创始人是元人沈和，这话并不一定正确。我们知道，南曲北曲各有特色。南曲声调以柔缓婉转为主，北曲声调以道劲朴实为主。把南
曲北曲融合成套，这是现实的需要。宋金时期，虽然南北对峙，但双方还是有一定的交往，南北曲也有一定的交流。适应现实的需要，南北合套就出现了。
       沈和是元代中期的人，早在沈和以前，在南宋戏文《张协状元》中，就已经有南北合套了。至迟在元代初期，杜仁杰写的散套[商调·七夕]也是用的南北合套。不过这时的南北合套，大概还没有规律化，可能是从沈和开始，才有意识地使南北合套规律化吧!

下面是一套南北合套的散套：
中吕·粉蝶儿
西湖游赏
元  贯云石
[北中吕·粉蝶儿]（描不上）小扇轻罗，（便是）真蓬菜赛他不
过。（虽然是）比不得百二山河，（一壁厢）嵌平堤，连绿野，（端
的有）亭台百座。暗想东坡，逋仙诗有谁酬和。


[南泣颜回]慢说凤凰坡，怎比繁华江左。无穷千古，真
个(是)胜迹留多。烟笼雾锁，(绕)六桥翠幛如螺错。青霭霭
山抹柔蓝，碧澄澄水泛清波。
  
[北石榴花]（我则见）采莲人唱采莲歌，（端的是）胜景胜其
  他。（看那）远峰倒影蘸清波，睛岚翠锁，怪石嵯峨。（我则
  见）沙鸥数点湖光破，咿咿哑哑，橹声摇过。则见女娇羞
  依定雕阑坐，（恰便是）宝鉴对嫦娥。

[南泣颜回]（缘何）乐事赏心多，诗朋酒侣吟哦。花浓酒
  艳，破除万事无过。嬉游玩赏，（对）清风皓月安然坐。任
  春夏秋月冬天，但适兴四时皆可。

[北斗鹌鹑]（闹攘攘）急管繁弦，（齐臻臻）兰舟画舸。（娇滴滴）
  粉黛相连，（颤巍巍）翠云万朵。（端的是）洗古磨今锦绣窝，
  你不信试觑呵，（绿依依）杨柳千枝，（红馥馥）芙蕖万颗。

[南扑灯蛾]清风送蕙香，岫月穿云破。（清湛湛）水光浮岚
  碧，（响当当）晓钟儿敲破。（呜咽咽）猿啼古岭，见对对鸳鸯
  （戏着）晴波。迢迢似渔舟钓艇，（美甘甘）一湖明镜照嫦娥。

[北上小楼]（密匝匝）那一窝，（疏刺刺）这几伙。（我这里）对（着）
  清岚，泛着清波。微雨初收，微烟初散，微风初过，再休
  题淡装浓抹。

[南扑灯蛾]（叠叠的）层楼兼画阁，（簇簇的）奇葩与异果。远
  远（的）绿沙茵，（茸茸的）芳草坡。（嫫蹙的）马蹄踏破，隐隐似
  长桥卧波。细袅袅绿柳金拖，（我）实丕丕放开眼界，（这整
  齐齐）楼台金碧，（天上）也无多。

[尾声]阴晴昼夜皆行乐，（不信道）好风景（被横）俗人摧挫，
  （再寻个）风雅（的）湖山何处可。

  贯云石的这套[中吕·粉蝾儿]南北合套散曲，用的是一北一南交错排列的联套方式，即[北粉蝶儿]、[南泣颜回]、[北石榴花]、[南泣颜回]、[北斗鹌鹑]、[南扑灯蛾]、[北上小楼]、[南扑灯蛾]、[尾声]。
[粉蝶儿]、[石榴花]、[斗鹌鹑]、[上小楼]等曲调，属北曲[中吕宫]，[泣颜回]、[扑灯蛾]等曲调，属南曲[中吕宫]，它们是同一富调的曲调，所以可以在一起组成南北合套。这套散曲用的是歌罗韵，一韵到底。

      作者贯云石，何许人也？他是维吾尔族农民的后裔，是中华民族文化史上“擅一代之长”（王世贞《曲藻）序》）的杰出人物。他就是元代著名的少数民族作家。他的全名是贯小云石海涯，号酸斋。
     他的这首南北合套所用的衬字，我用括号标出。不难看出，正是这一些衬字的运用，有的使曲作更加通俗易懂，更加口语化。如[北中吕·粉蝶儿]、[南泣颜回]、[尾声]；有的是叠字、叠词、复合叠词，如 [北斗鹌鹑]、 [南扑灯蛾]、 [北上小楼]，使曲作更具语言特色，更具美学价值。

    我再一次强调：元曲用衬字，这是曲律的特点。所谓“衬字”是在规定的字数之外所添加的字，或者加在句首，或者加在句中，但是就是不能够加在句尾。加在句首的可以是实词，也可以是虚词；加在句中的以虚词为常见。衬字不拘多少，不拘平仄。有的曲牌为了与词相区别，硬性的规定必用衬字，如前文所说的[正宫·叨叨令]。有的衬字是作曲者加的，作曲大家运用衬字是为了突显曲作的特色，使曲作更加通俗易懂，更加口语化。或者运用对仗、反复等修辞手法为了突显曲作的特色，或者运用叠字、叠词、复合叠词突显曲作的语言特色。王力老先生曾经说过，如果去掉衬字的曲作，那就与词作没有区别。我们的散曲研究者，我们曲版的版主，要引导散曲作者向元曲学习；而不是引导散曲作者不用衬字，向宋词靠拢。

危阑独倚

曲论（八）

怎样写作散曲
      ——在江西散曲社景德镇分社成立以及江西散曲社创作基地揭牌会上的讲话（一）

各位诗友，各位领导，女士们，先生们，大家上午好！
        我很高兴在这里和这么多景德镇的同仁们见面，座谈如何写作散曲。景德镇是我非常熟悉的一个城市，如果我记得不错，她是我国第一批历史文化名城，比南昌还早。也是世界最有名的一座城市，因为在外国人眼里，中国是叫什么呢？中国就是qiayina，qiayina就是瓷器。我国生产瓷器最有名的地方，就是景德镇。对这座城市，我充满着很深的感情。到景德镇有十余次，每次都是来也匆匆，离也匆匆。今天还来了乐平的诗友，乐平中学我也讲过一次课。
       在交谈之前先简单介绍一下我自己：我是改革开放后第一批中文专业的大专院校毕业生。对中国诗歌史进行过研讨性的学习：第一次是在大学读书期间。大学毕业以后到2013年第二次比较系统的学习。我的古诗词入门老师一个是大学写作老师陈显贵，他是文革前一个大学中文专业的高材生；一个是我的古文老师李传梓——《江西诗词》编委；一个是我朋友的妈妈吕小薇——中国诗词学会理事、《江西诗词》副主编。我很晚很晚公开自己的古诗词曲，什么时间呢？——2013年4月。2014年2月，我上了中华诗词论坛网站，第一个发现我写散曲还可以的是中国当代散曲杂志社的折殿川主编。何以为证，我在中华诗词论坛网站发表了三四篇散曲后，便收到了一位被人称作“才子”的中华诗词论坛网站版主的信息，大致内容如下：一水老师要我（中华诗词论坛网站版主）拜您为师学写散曲，您答应吗？能够在三四天就发现我写散曲不错的人，一定自己就是写散曲的高手，后来我才知道，一水老师就是中国当代散曲杂志社的主编折殿川先生。常言道：士为知己者死，女为悦己者容。就这样，在第三次比较系统的学习中国诗歌史的基础上，匆匆编写了《涂键诗文选》，这里有我的散曲，曲论，我认为比较好的曲谱与曲韵。一水先生将我从一个散曲创作者，向散曲创作者兼散曲研究者转化。在散曲界，我是一个有争议的的人物。被一位所谓散曲“权威”三次大骂“骗子”，在座的诗友不少都是大学中文专业的毕业生，我是不是骗了你们，敬请鉴别。
   
    今天我跟大家交流的问题有这么几个方面：
    一 什么是散曲？
      我们在中学学过一篇课文，元人马致远的《天净沙• 秋思》，我们知道《天净沙• 秋思》，就是散曲。曲这个概念古已有之，如金文中就已有“曲”字。作为歌曲、歌辞之意的曲，在《国语•周语》中已出现。此后，曲在不同时代、不同场合所指对象或有所不同，但它的常义，指与音乐有紧密关系的，已经歌唱、或当时正在歌唱或将来可以歌唱的"律而破律"的歌辞。不过，元人并不常用“曲”这个具有概括性的概念来指称当时的散曲，而是从不同角度，用了许多不同的称谓来表示“散曲”这个概念。统称的如：词、乐府、今乐府、北乐府、新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”、“今乐府”、“乐章”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。         元曲又叫乐府、今乐府、北乐府。今乐府是相对古乐府而言；北乐府是相对南乐府，即南曲而言。什么是乐府呢？我们中文专业毕业的诗友都知道：乐府最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。公元前112年，汉王朝在汉武帝时正式设立乐府，主要掌管音乐，并监管搜集各地的民歌，配上音乐，便于在朝廷宴饮或祭祀时演唱，乐府搜集演唱的诗歌被称为乐府诗，这在修辞上就叫借代。
根据《汉书·礼乐志》记载，汉武帝时，设有采集各地歌谣和整理、制订乐谱的机构，名叫“乐府”。后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌称为乐府诗，或者简称乐府。魏晋南北朝有乐府诗，到了唐代，这些诗歌的乐谱尽管早已失传，但这种形式却相沿下来。唐代古乐府诗写得最好的便是李白与杜甫，我们现在看一看李白的一首著名的乐府诗《梦游天姥吟留别》，它的句式特点如下：

海客谈瀛洲（古乐府五言非律句），烟涛微茫信难求（古乐府七言非律句）。
越人语天姥（古乐府五言非律句），云霞明灭或可睹（古乐府七言非律句）。
天姥连天向天横（古乐府七言非律句），势拔五岳掩赤城（古乐府七言非律句）。
天台一万八千丈（古乐府七言非律句），对此欲倒东南倾（古乐府七言非律句）。
我欲因之梦吴越（古乐府七言非律句），一夜飞度镜湖月（古乐府七言非律句）。
湖月照我影（古乐府五言非律句），送我至剡溪（古乐府五言非律句）。
谢公宿处今尚在（古乐府七言非律句），渌水荡漾清猿啼（古乐府七言非律句）。
脚著谢公屐（近体诗五言律句句式），身登青云梯（古乐府五言非律句）。
半壁见海日（古乐府五言非律句），空中闻天鸡（古乐府五言非律句）。
千岩万转路不定（古乐府七言非律句），迷花倚石忽已暝（古乐府七言非律句）。
熊咆龙吟殷岩泉（古乐府七言非律句），栗深林兮惊层巅（楚辞句式）。
云青青兮欲雨（楚辞句式），水澹澹兮生烟（楚辞句式）。
列缺霹雳（诗经四言句式），丘峦崩摧（诗经四言句式）。
洞天石扉（诗经四言句式），訇然中开（诗经四言句式）。
青冥浩荡不见底（古乐府七言非律句），日月照耀金银台（古乐府七言非律句）。
霓为衣兮风为马（楚辞句式），云之君兮纷纷而来下（楚辞句式）。
虎鼓瑟兮鸾回车（楚辞句式），仙之人兮列如麻（楚辞句式）。
忽魂悸以魄动（楚辞句式），恍惊起而长嗟（楚辞句式）。
惟觉时之枕席（楚辞句式），失向来之烟霞（（楚辞句式））。
世间行乐亦如此（古乐府七言非律句），古来万事东流水（近体七言律句句式）。
别君去兮何时还（楚辞句式）？且放白鹿青崖间（古乐府七言非律句），
须行即骑访名山（古乐府七言非律句）。
安能摧眉折腰事权贵（古乐府杂言非律句），使我不得开心颜（古乐府七言非律句）！
      这是散曲吗？显然不是！
      我们知道，唐诗之所以成为我国诗歌史上第一座高峰，第一、唐代不仅仅是对古乐府与古风的传承；唐代还有一个新乐府运动，这就是对古乐府的传承的发展。第二、唐代近体诗的出现，是对五言古风、七言古风的传承与发展。我们知道近体诗的音乐性极强的特点是，平仄交替，“律而不古”。第三、唐代还出现了“词”这个新的音乐性也是极强的文学形式。
       我们知道宋朝对近体诗也有发展，宋诗有宋诗的特点，比如借用邻韵吟诗得到认可并普遍运用，再比如哲理诗大量出现等等；其次是，词到了宋代形成另一个高峰，宋词的特点是“律而无衬”，除个别外，宋词是不能够有衬字的。再次是，散曲已经出现。宋词也叫“乐府”，是散曲吗，也不是！
      我们知道元代在中国文学史上的高峰是散曲，特别是北曲。北曲最大的特点是“律而破律”或者叫“律而有衬”。
我们知道散曲在明代也是很光辉的，如果说北曲是中国文学史上的高峰，那么，南曲就是中国文学史上的另一座高峰。南曲最大的特点是“律而限衬”， 衬不过三。
列表如下：
古乐府                                    唐代近体诗            宋词            元曲                                  明清曲
律（格律）而少律（律句）      律而不古          律而无衬       律而有衬（律而破律）      律而限衬（衬不过三）
苏轼曾云：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
               不识庐山真面目，只缘身在此山中。
       所以只有从中华诗歌史的高度，才能够考察出什么是元曲。令人遗憾的是，我们中华诗词论坛散曲版块的主要版主自我感觉良好，不是引导人们去学元曲，而是引导人们去填宋词，引导人们去学明清曲。他们包括散曲界的一些导师、一些顾问，可能有《全元曲》。但是他们有全套的诗经、楚辞、两汉乐府、魏晋南北朝乐府，全唐诗、全宋词、全明曲吗？我可以肯定的的说，没有！《全元曲》有衬字的散曲，百分之七十以上；《全宋词》有衬字的，几乎是零；《全明曲》有衬字的百分之三十以下。不从中华诗歌史的高度，就谈不清诗词曲的关系，这是什么，这就是中华大陆的散曲界悲哀。

危阑独倚

曲论（九）

今天我跟大家交流的问题有这么几个方面：
    一 什么是散曲？
      我们在中学学过一篇课文，元人马致远的《天净沙• 秋思》，我们知道《天净沙• 秋思》，就是散曲。曲这个概念古已有之，如金文中就已有“曲”字。作为歌曲、歌辞之意的曲，在《国语•周语》中已出现。此后，曲在不同时代、不同场合所指对象或有所不同，但它的常义，指与音乐有紧密关系的，已经歌唱、或当时正在歌唱或将来可以歌唱的"律而破律"的歌辞。不过，元人并不常用“曲”这个具有概括性的概念来指称当时的散曲，而是从不同角度，用了许多不同的称谓来表示“散曲”这个概念。统称的如：词、乐府、今乐府、北乐府、新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”、“今乐府”、“乐章”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。

    二  散曲的分类
1、从地域上分
      散曲分为北曲、南曲；又称为北调、南调。犹如文学，有“北方文学”“南方文学”；犹如绘画有“南宗”、“北宗”；犹如书法有“南派”、“北派”，南北并提，不言东西。何也？清人俞樾在《九九消夏录》说： 凡事皆言南北，不言东西，何也？……西北之地皆河（黄河的本意）所环抱，东南之地皆江（长江的本意）所环抱，南北之分，实江、河大势使然，风尚因之异也。这话多少有一些道理。因为在大学读书期间，我不记得是发的还是买的一套书叫王力老先生主编的《古代汉语》四册，有如何作北曲的介绍，所以我对南曲知之甚少，我主要介绍北曲的写作，请各位原谅。
2、从体式上分
       刘熙载《艺概.曲概》说“曲止小令、杂剧、套数三种。”小令和套数是对元散曲曲体结构形式的分类。简单说来，小令是元曲最基本的篇制，同官调的数只令曲，按一定规律排列，就构成了套数，套数有散套和剧套之分，带宾白科范的剧套，即是杂剧。一般说来，我们所说的散曲，即小令和散套。
    小令是散曲体制的基本单位，调短字少的是最基本的特征。将体式短小的单片歌词称为令，并不始于元散曲。唐就有所谓酒令，宋词体式有令、引、近、慢之说。散曲小令是单片只曲，每个曲调大多有规定的句数和字数，每首基本上是句句押韵。小令是什么哪，通俗的说就好比是一首格律诗，就好像是一首单片的词。一首单片的词，我们也叫小令。

      单片固然是小令的主要特点。但有的小令有“[幺]篇”。[幺]篇和前篇押韵相同，所以算是一首。如白贲[鹦鹉曲]有[幺]篇，冯子振和作了几十首，也都有[幺]篇。如冯子振[鹦鹉曲]《山亭逸兴》：
      嵯峨峰顶移家住，是个不唧溜樵父。烂柯时树老无花，叶叶枝枝风雨。    [幺]故人曾唤我归来，却道不如休去。指门前万叠云山，是不费青蚨买处。
       [鹦鹉曲]又名[黑漆弩]。体式上看起来是前后二片，前片句式七七、七六，后片句式七六、七七。但“这种使用[幺]篇而构成的双片的形式，应看作是词的曲式特点的遗留，而不应看作小令曲的曲式特点，总之。用小令与词相比，它的单片特点是很明显的。拿它与套数相比，很显然，一为只曲，一为组曲，这又是显而易见的。故小令的最基本特点，可以说是单片只曲。”
     除了单片只曲,小令还有一种带过曲带过曲或称带过头多也是小令中的一种体式。寻常小令是以一支曲子为单位，带过曲是以二支或三支不同曲调的曲子组成一曲，这两支或三支曲子，它们之间的音律必须衔接。带过曲一般填写到三支为止，如果还要继续填写，就不如改作套曲。带过曲可以用“带过”两字，如[雁儿落带过得胜令]；还可以用一个“带”字或者“过”字或者“兼”字，如[雁儿落带得胜令]、[雁儿落过得胜令]、[雁儿落兼得胜令]；但也有的带过曲不用“带过”、“兼带”、“带”、“过”、“兼”等字，只把几个曲牌连写在一起，如[骂玉郎感皇恩采茶歌]，把三个曲牌连写在一起。前人常用的带过曲由两调合成的有[正宫。脱布衫带小梁州]、[中吕。醉高歌带红绣鞋]、、[双调口雁儿落带得胜令j、[双．调。水仙子带折桂令）等，出三调合成的有[双调。雁儿落带清江弓！碧玉箫]、[中昌“陕活-带朝天予四边静]等。带过曲起初只有北曲小令中有，以后南曲小令中和南北合套中也有仿效的，所以带过曲有“北带过曲”（北带北)、“南带过曲”（南带南）以及“南北兼带”各曲。
      小令还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。由于每篇曲子可以换韵，所以各自算一首。如马致远[寿阳曲]八首，分咏潇湘八景：
《山市晴岚》：
       花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
《远浦帆归》：
       夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
《平沙落雁》：
       南传信，北寄书，半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴侣，两三行海门斜去。
《潇湘夜雨》：
       渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行隋泪。
《烟寺晚钟》：
       寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？
《渔村夕照》：
       鸣榔罢，闪暮光，绿杨堤数声渔唱。挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
《江天暮雪》：
       天将暮；雪乱舞，半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。
    《洞庭秋月》：
       芦花谢，客乍别，泛蟾光小舟一叶。豫章城故人来也，结末了洞庭秋月。
       [寿阳曲]是[双调]曲调，又名[落梅风]。马致远以“潇湘八景”为题，写
了这八首联章小令。这种同一曲调重复若干次的联章组曲，在元人散曲创作
中十分常见。其联章组曲的形式，可溯源到词的创作中，如宋词中欧阳修[采
桑子]十首，咏西湖风景，赵令畴[蝶恋花]十二首咏崔莺莺、张生恋爱故事等
都是联章体词。联章体散曲虽然有多支曲子，但各曲仍是独立完整的，所以仍属于小令的范畴。

        散套，又叫套数、套曲、大令，通俗的说就是一组同韵的格律诗，少则数首，多则十几首，甚至几十首构成一个庞大的整体。如马致远[双调•行香子]：
[行香子]
无也闲愁，有也闲愁，有无间愁得白头。花能助喜，酒解忘忧。对东篱，思北海，忆南楼。
[庆宣和]
过了重阳九月九，叶落归秋，残菊胡蝶强风流。劝酒，劝酒。
[锦上花]
莫莫休休，浮生参透。能得朱颜，几回白昼。野鹤孤云，倒大自由。去雁来鸿，催人皓首。位至八府中，谁说百年后？则落得庄周，叹打骷髅。爱煞当年，鲁连乘舟。那个如今，陶潜种柳。
[清江引]
青云兴尽王子猷，半路里干生受。马踏街头月，耳听官前
漏，知他恁羡甚么关内侯。
[碧玉箫]
莺也似歌喉，佳节若为酬，傀儡棚头，题甚么抱官囚，自也羞，则不如一笔勾。锦瑟左右，红妆前后，朦胧醉眸，觑只头黄花瘦。
[离亭宴带歇指煞]
花开但愿人长久，人闲难得花依旧，夕阳暂留。酒中仙，尘外客，林间友。黄橙带露时，紫蟹迎霜候，香醪羡筌。酒和花，人共我，无何有。细杖藜，宽袍袖，断送了西风罢手。常待做快活头，永休开是非口。

      这些连缀的曲子是根据需要在同一宫调中进行选择的，并按一定的顺序排列，而且一韵到底。首曲为[行香子]，套数首曲对全篇有统领作用，曲式结构是比较稳定的，元散曲中首曲常用之曲调只有十多个。首曲的旋律调式，对套数的中间过曲由哪些曲调组成有一定影响。[庆宣和]、[锦上花]、（清江引]、[碧玉箫]是过曲，有些套曲的过曲组合是有一定次序的，存在若干固定的曲牌组合，这些组合往往在套曲中有固定的位置，而另一些套曲的组合次序，则比较灵活，有一定随机性。这套曲的尾声是一支固定曲调[离亭宴带歇指煞]，这个曲调在[双调]的联套中，常用作尾声。“有尾声名套数”①，有尾声是套曲的一个重要标志。套数尾声名目繁多，“赚煞”、“随煞”、“赚尾煞”、“收尾”、“隔尾”等等，不一而足。有些套数中还迭用[煞]，由若干支[煞曲]构成了一篇套曲的后半部分。尾声的曲式结构乜很不稳定，字数句数的随意性都比较大。“然煞尾之曲在套中本无严格规范，只在大体上有诸种类型，其牌名之称‘煞’‘尾’，主要依音乐意义在套中的特定地位，故其辞式多变，形态各殊。”②
      大家都是诗词爱好者，我想举一个通俗的例子来表示小令、套数、杂剧三者的关系：散曲中的小令，就好像是一首诗歌；套数，便是一组同韵的诗歌；将这组诗歌搬上舞台，便是独幕的歌剧，人们就称它为独幕的元人杂剧。
①燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1982年版，第160页。
②李昌集：《中国古代散曲史》，第179页。
三 从内容上分
        曲可言情，可咏志，可析理，也可怀古。一首好的曲作，不仅要符合论格律、押音韵、严对仗、讲平仄等形式上的要求，从内容上说言情诗还要能以情感人，咏志诗要能以志激人，析理诗要能以理育人，怀古诗要能以古诫人。特别是言情，我非常同意我们的副社长刘堂春先生的话：“诗无情则寡味，人无情则寡义” 清代袁枚提倡的一种诗论叫“性灵说”。所谓“性灵”，就是要有真性情、真感情。 性灵说特点，就是“移情”，把作者的感情赋予物，将“无情”写成“有情”，把“静物”写成“动物”。鲍步江《竹枝》“妾自倒行郎自看 ,省郎一步一回头”。“堤远意相随”，“山远始为容”，“江奔地欲随”，“人影水中随”。他嫌樊明征达意不够，亲自修改“仰首陆离低首诵”为“仰首欲扳低首拜”来突出命题，既指一塔又指一诗人，还含有“仰之弥高”之意。《竹枝》则言“妾”美，郎“一步一回头”，干脆“妾”倒行，长看郎；“郎”也无须“一步一回头”。长堤有柳，柳挽离情，依依不舍。不说惜别而用“柳意相随”。“ 为容”者，山也。古云“女为悦己者容”，山多情，为“悦己”之“远客”而“容”梳妆打扮，把“远山”拟人化。“江”奔腾，好像“地”也依依像人一样含情相随。“人”在“水”中有影，水也依依不舍，和“人”相随。我认为有一定的道理。

危阑独倚

曲论（十）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（三）


三 北曲的来源
      北曲的来源，学术界看法不同，一种看法是认为远绍古歌诗，近承唐宋词，如王骥德先生把曲源上溯到原始歌谣、《诗经》、汉乐府，从元散曲作为歌诗的文统上来说，也有相当道理。我曾经在《诗歌的音韵美》一文中，进行过比较详尽的论述。      但北曲的直接渊源，当然不在久远的过去。故直接的曲源于词之说，更被学术界所普遍认同。来源于词的例子我在答滢滢女士中列举了十九例（见《涂键诗文选》55页），据说有六十有余。和诗词一样，曲的来源也还有它自身的的规律。
      五代十国的分裂局面岁到了北宋归于统一。国家的统一，为社会经济的发展创造了条件。在北宋、南宋时期，农业、手工业和商业都有了很大的发展，城市人口不断增多，市民阶层逐渐壮大，都市日趋繁荣。北宋的都城汴京（今河南开封）、南宋的都城临安（今浙江杭州），不仅是当时全国的政治中心，也是人口众多、经济文化繁荣的都市。当时汴京、临安等大都市里，到处都有商铺邸店、酒楼饭馆，里还有群众游艺场所，称为瓦子、瓦舍或瓦肆，演出各种民间技艺。随着宋代社会经济的发展，适应当时社会生活的需要，“曲”这一来自民间的新的文学形式就开始形成并得到了发展。
      我们知道，中国的韵文文学，与音乐的关系非常密切。就以词来说，它源于唐曲子，而唐曲子出自隋唐燕乐。宋词原是倚声而作，即先有了调子，再按它的节拍配上歌词来唱。但是，这种倚声而作的词到了文人手里，便作为一种新的文学形式被模拟。发展到宋末，有的已失去了声乐上作用。而音乐是不断变化发展的，民间不断出现新的乐曲，少数民族的乐曲也不断传来。这时的宋词，它的歌词已经不能完全适应当时社会上变化发展的音乐调子的节拍，不能完全适应当时社会上歌唱和歌舞戏演出的需要。因此，曲在声乐上的地位就逐渐提升。
      产生于宋金时代的散曲，它来源于少数民族的乐曲、南北地区的民间小调和一部分没有丧失声乐地位的宋词，以及唐宋以来的大曲、鼓子词、传踏、诸宫调、赚词等等。
      早在北宋宣和年间，汴京就盛行“蕃曲”。所谓“蕃曲”，主要是少数民族乐曲。宋人曾敏行说：“先君尝言：宣和末《公元1125年）客京师，街市鄙人，多歌蕃曲，名日[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等，其言至俚。一时士大夫亦皆歌之。"（《独醒杂志》）这些曲调中，有一部分，如[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌儿]等，就是北曲中的曲调。北宋末年，女真族建立的金朝，连续打败辽军后，大举南下，入主中原。公元一一五三年三月，迁都燕京，改燕京为中都（在今北京城的西南部）。随着金朝政权在北方的建立，女真乐曲也传入了北方多如北曲【双调】中的[风流体]等，就是女真的曲调。元人周德清说。“女真[风流体]等乐章，皆以女真音声歌之。虽字有舛误，不伤于音律者，不为害也。”（《中原音韵》）此外，北曲【黄钟宫】之[者剌古]，【双调】之[阿纳忽]、[古都白]、[唐兀歹]、[阿忽令]，【越调】之[拙鲁速]，【商调】之[浪来里]等，都不是北方汉族原有的曲调，大概也是女真或蒙古的乐曲吧。明人王世
贞在《曲藻。序》中说。
      曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧。缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。明人徐渭在《南词叙录》中说：
      今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌。流人中原，遂为氏间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。上下风靡，浅俗可嗤。北曲岂诚唐宋名家之遗，不过出于边鄙裔夷之伪造。从这几段话可以看出，散曲的产生，和少数民族在北方建立政权，带来他们的民族乐曲有密切关系。
      宋金时期的民间小调，也普遍流传于南北地区。徐渭在《南词叙录》中又说：
      永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？
     夫南曲本市里之谈，即如今吴下《山歌》，北方[山坡羊]，何处求取宫调？
    我们从南戏《张协状元》中可以看到多象[采茶歌]、[拗芝麻]、[牧犊歌]、[鹅鸭满船]、[福州歌]、[台州歌]、[赵皮鞋]、[吴小四]等曲调，显然是“村坊小曲”，或者是在“村坊小曲”的基础上发展而成的。可见，南方地区的民间小调，是南曲的重要来源。
      再看元人杨朝英编集的《太平乐府》和《阳春白雪》，集中所收的小令、散套，大都是新的曲调，不同于唐宋的一般词调。这些曲调中有相当一部分是宋金时期北方地区流行的民间小调。如元人仇远在《金渊集》中说：“吴下老伶燕中回，能以北腔歌[落梅]。"[落梅]，可能就是[落梅风]，亦名[寿阳曲]，是北方民间歌曲，金末元初时期严忠济就作有[寿阳曲]小令。可见，北方地区的民间小调，是北曲的重要来源。
      散曲的曲调，还有相当一部分来源于词，（我还没有考证）。这是因为词和曲都是一种音乐性极强的文学，它们的产生都是由于按曲歌唱的需要。有些词调没有丧失声乐上的地位，就被吸收为曲调，如[秦楼月]、[点绛唇]、[太常引]、[念奴娇]等。又如曲调[柳外楼]即词调[忆王孙]等。有的词调在句法上作了一些改变后就成为曲调，如[醉花阴]词调每片句式字数为七、五、五~四、五，曲调则为七、七、五、四、五、三、三、七；又如曲之[一半儿]即把词之[忆王孙]末句增作九字句，句式为七、七、七、三、九；曲之[也不啰]即把词之[喜迁莺]减去换头不用。有的曲调的调名是借用词调的调名，但调子和词不同，如[醉落魄]、[感皇恩]。另外，散曲的体制，和词的关系也很明显。如词中的寻常散词与曲中的寻常小令，词中的联章与曲中的重头，词中的犯调与曲中的集曲，词中成套的词与曲中的套曲等等，说明词的体制与曲的体制之间，存在着渊源关系。这种词调与曲调、词体与曲体的递变关系早在宋金时期就开始了。
      唐宋以来的大曲、鼓子词、传踏、诸宫调、赚词等，特别是诸宫调和赚词，对散曲中套曲的联缀方式的形成，有很大影响。流行于宋金时期的诸宫调，是用同一宫调的若干曲牌连成短套，再用不同宫调的若干短套相联缀，杂以说唱，用来说唱长篇故事。每一短套，首尾一韵，宫调变调，韵脚也变换。赚词盛行于南宋，渊源予北宋的缠令和缠达。赚词是集合若干曲调为一套曲，前有引子，后有尾声，中间有以[赚]为名的曲调，首尾一韵到底。诸宫调和赚词是套曲的主要来源。

危阑独倚

曲论 （十一）

四 散曲的音乐性
    散曲具有以下三性
    第一、具有文学性。
     从文学角度看，今天我们说，散曲是一种古典诗歌的样式，当它产生时是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的配乐文学，在当时是一种雅俗共赏的新体诗，它继唐诗宋词之后蔚然勃兴，成为中国古典诗歌发展史上的第三座高峰。由金元历明清以至现当代，创作者、研究者不绝如缕，代不乏人，杰作迭出，在中国文学发展史上形成了又一道绮丽的景观。
    第二、它又具有音乐性。散曲与音乐有极为紧密关系，曲是当时正在歌唱或可以歌唱的一种律而破律的一种歌辞。
    第三、它又具有创造性。正是这种创造性，使它既区别于诗（狭义），又区别于词（狭义），而成为我国文学史上与近体诗（律绝、律诗）、长短句（词）一同成为绮丽的景观。
    下面，我想着重讲一讲散曲的音乐性。
    大凡大学中文学院或者大学音乐学院合格毕业生都应当知道的古代的乐律知识：
    古有五音，分别为：宫、商、角、徵、羽。古人认为宫者，喉音，舌居中；商，齿音，开口张；角，牙音，舌根缩；徵，舌音，舌拒齿；羽，唇音，口吻聚。  
     我国传统音乐没有西洋音乐和4(fa)和7(ti)相当的音，变徵大致和#4(fis)近似；变宫则大致和7(ti)相当。这样就形成了7音：
宫（1）、商（2）、角（3）、变徵（4）、徵（5）、羽（6）、变宫（7）。
    古人把五音或五声与六律并举。律分为阴阳两类，奇数六律为阳律，叫六律；偶数六律为阴律，叫六吕。合称律吕。古书上的六律通常包括阴阳各六的十二律而说的。十二律从低音到高音排列如下：
黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
C       #C       D     #D       E       F       #F     G       #G      A       #A     B
    古代用黄钟所定的宫音，叫做黄钟宫；用大吕所定的宫音叫大吕宫。宫音一定，其他那几个律也就定了。如：
黄钟宫
黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
宫                 商             角                         徵               羽
大吕宫
黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
          宫              商                角                        徵              羽
      以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音。不同的调式有不同的色彩，产生不同的音乐效果。无论六十调或八十四调，都只是理论上有这样多的可能组合，在实际音乐中不见得全部用到。例如隋唐燕乐只用二十八宫调，南宋词曲音乐只用七宫十二调，元代北曲只用六宫十一调，明清以来南曲只用五宫八调。常用的只有九种，即五宫四调，通称为“九宫”。列举如下：
五宫：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫
四调：大石调、双调、商调、越调
    古人把四季、五声、五方、五行，以四季为纲排列如下：
四季：春 夏 季夏 秋 冬
五音：徵 羽  宫   商 角
五方：东 南  中   西 北
五行：木 火  土  金  水
    古人把十二律和十二月相配，后是作家常喜欢用十二律的名称代表时令月份。如：
四时：  孟春 仲春 季春 孟夏 仲夏 季夏 孟秋 仲秋 季秋 孟冬 仲冬 季冬
十二律：太簇 夹种 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟 黄钟 大吕
地支：  寅、 卯、 辰、 巳、 午、 未、 申、 酉、 戌、 亥、 子、 丑
生肖：寅虎 卯兔 辰龙 巳蛇 午马 未羊 申猴 酉鸡 戌狗 亥猪 子鼠 丑牛。
年月：正月   二月   三月   四月   五月   六月 七月   八月   九月  十月  十一  十二月
五声：商（1、2）角（3、4）变徵（5）徵（6、7）羽（8、9）变宫（10）宫（11、12）
      我国的十二律吕，黄钟声最低，黄钟以上，递高半音阶，至应钟为止，相当于西洋音乐的十二调。 我国古代的五音，或称五声，按照音乐从低到高排列，形成一个五声音阶。五声音阶的音名是。宫、商、角、徵(zh!止》、羽，相当于现代音乐简谱上的1(do)、2(re)、3(mi)、5(s01）、6(1a)。西洋音乐再加二变：变宫、变徵，相当于现代音乐简谱上的7(ti)和4(fis)。五音加上二变，成为七音，或称七声，按照乐音从低到高排列，七声音阶的音名是：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，相当于现在音乐简谱上的1、2、3、4、5、6、7。
     作为音级，宫、商、角、徵、羽等音，只有相对音高，没有绝对音高，但是，相邻两个音的距离却是固定不变的。因此，只要第一级音的音高确定了，其他各级的音高也就确定了。在实际音乐中，宫、商、角、徵、羽等音的音高要用律来确定。在十二律中，任何一个音都可以作宫。例如黄钟宫，就是以黄钟作为宫音，大吕宫，就是以大吕作为宫音。宫音确定后，其他各音也就随之而定。例如以黄钟作宫音，太簇就成为商音，姑洗就成为角音，林钟就成为徵音，南吕就成为羽音。用十二律和宫商角徵羽相乘的叫作“调”，统称“宫调”。这也就是说，以宫声为主的调式称“宫”，而以商、角、徵、羽等其他各声为主的调式称“调”，如商调、角调、徵调、羽调等。“宫”和“调”自宋元以来已不太区别，所以统称“宫调”。把十二律和五音相乘，理论上可得十二宫、四十八调；合为六十宫调；又称“六十调”把十二律和七音相乘，理论上可得十二宫、七十二调，合为八十四宫调，又称“八十四调”。
     上面说的六十宫调或八十四宫调，只是从理论上说有这样多的可能组合，在实际音乐中不见得全都用得到。曲的宫调出于隋唐燕乐，隋唐燕乐以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，共得二十八宫调，南宋词曲音乐仅用七宫十一调。曲中元代北曲用六宫十一调，统称十七调；明清南曲用五宫八调，统称十三调。而在实际运用上，南北曲常用的只有五宫四调，统称九宫，或南北九宫。所谓十七调或十三调，这里的“调”是兼指“宫”而言；所谓九宫，这里的“宫”兼指“调”而言。
【注】由于时间安排紧凑，以上的准备的内容在讲话中全部删除    

    北曲的“宫调”就是指音乐的声调。宫调则限定了每一曲谱的调高，讲就是A调B调C调D调E调F调G调。曲牌之牌者，即曲调之意，是入腔归乐的标志。
     乐曲的每一个宫调，都有它的音律风格，周德清在《中原音韵》中曾对北曲十七宫调的音律风格作过析。他的说法虽然不够具体，但可参考，现照录如下：
黄钟宫富贵缠绵    正宫惆怅雄壮
仙吕调清新绵邈    中吕宫高下闪赚
南吕宫感叹伤悲    道宫飘逸清幽
（以上为六宫）
   大石风流酝藉    小石旖旎妩媚
   高平条扬①混漾    般涉拾掇坑堑
    歇指急并虚歇    商角悲伤宛转
    双调健栖激袅    商调凄怆怨慕
    角调呜咽悠扬    宫调典雅沉重
    越调陶写冷笑      （以上十一调）
    昆曲的乐谱是工尺谱，是用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七个符号写成，这些符号各代表不同的音，总称“工尺”。昆曲的基本笛色（相当于西乐中的调高）是“小工调”，相当于西乐的“D”调。比小工调低一个全音的叫“尺调”，比尺调再低一个全音的叫“上调”由小工调向上升高，依次为“凡调”、“六调”、“五调”、“乙调”。至于南曲宫调的音律风格，古人没有论述过，我也知之甚少，敬请谅解。

【注】①一本作“扬”，另一本作“拘”，也有人认为是“拗”字。

危阑独倚

曲论（十二）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（四）
  五 散曲的创造性
    刚一接触曲的人，往往会产生这样的疑问：元代北乐府（北曲）和古代乐府（隋朝以前的诗歌）、唐代近体诗、唐宋代乐府（词）、明代乐府（南、北曲）有什么联系与区别？元代北曲的特点是什么？过去有不少人谈过，但大都说得很笼统，不够具体。清朝诗人王士禛对这个问题的回答是：“或问诗、词、曲分界，予日：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来，定非香奁诗；良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院，定非草堂词也。”（《花草蒙拾》）我们知道，“无可奈何”两句是宋代晏殊[浣溪沙]词中的名句，“良辰美景”两句是明代汤显祖《牡丹亭》传奇中的名句。王士禛这一番回答，是想说明诗、词、曲之间的区别，但是不要说对一般读者来说，我也读后依然不得要领。过去文人谈诗、词、曲的区别，往往存在类似的问题。
      我经过第三次研讨性的学习，我对元代北乐府（北曲）特点的归纳见《涂键诗文选》第55页——129页
      我认为：曲的出现是对词的一次重大的变革。词与曲都是配合乐曲的歌词，都是按流行曲调倚声填词的；又都采用长短句的诗歌形式，具有语体化的特点。在这一意义上可以说，曲是从词演化而来的。但是，由于曲受到金、元时期民间俚曲和少数民族乐曲的影响，在形式上突破了词的某些限制，因而显得更加生动活泼，具有更强的艺术表现力。在结构形式上有它自己的特点，
    一  每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。曲有曲的宫调曲牌，和词牌并不相同。词有词牌，曲有曲牌。所谓词牌曲牌，按今天的话讲，就是填写文字的格式，即某一词曲牌名下，固定的句数、字数和平仄、对仗要求，按音乐讲就是词谱曲谱，是唱法的标志。每一词曲牌都有固定的唱法和乐谱。今人也有试着把古代词曲谱，也就是词牌曲牌译成简谱的。只是已经很少有人去按照那曲谱去歌唱了。散曲比词还多了一个“宫调”标志。所谓“宫调”就是指音乐的声调。宫调则限定了每一曲谱的调高，如果不标明宫调会是如何呢？那我说就是唐宋代乐府（词）而不是元代北乐府（北曲）或明代乐府（南、北曲）。如：《越调·天净沙·秋思》如果不标明宫调——越调，那么《天净沙·秋思》则不是曲，而是一首词！
《天净沙》的词谱如下：
天净沙词谱历代作品
【天净沙】
     《太平乐府》注：越调。无名氏词有“塞上清秋早寒”句，又名《塞上秋》。
天净沙 单调二十八字，五句四平韵、一叶韵 乔　吉
　　一从鞍马西东　几番衾枕朦胧　薄幸虽来梦中　争如无梦　那时真个相逢　
　　中中中仄平平韵仄平平仄平平韵仄仄平平仄平韵中平中仄叶仄平平仄平平韵
此亦元人小令。第四句叶一仄韵。《老学丛谭》有无名氏词二首，正与此同。谱内可平可仄，即参后词。
又一体 单调二十八字，五句三平韵、两叶韵 马致远
　　枯藤老树昏鸦　小桥流水平沙　古道凄风瘦马　夕阳西下　断肠人在天涯　
　　中中仄仄平平韵仄平平仄平平韵仄仄平平仄仄叶中平中仄叶仄平平仄平平韵
此词第三、四句，俱叶仄韵。按，孟昉词十二首，其十首俱与此同。惟一首起句“七十二候环催”，七字、十字俱仄声。又一首，第四句“风高露下”。风字平声，露字仄声。
      要不要标明宫调，这是我和某一些散曲界权威观点不同之一。我讲得有没有道理哪？我想听者（读者）自可鉴别！

危阑独倚

曲论（十三）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（五）

五 散曲的创造性（之二）
       散曲的创造性主要表现之二 便是体例特色——衬字：  曲中的小令或套曲，都隶属于一定的宫调。每支曲子都有一个曲调，也就是都有一个曲牌。每个曲牌的字数、旬式、平仄、押韵，都有规定。因此，写曲要根据曲牌的规定填写，这同写词要根据词牌的规定填写一样。从这些情况看，曲和词相类似。但是，曲和词也有一个很明显的不同之处，就是曲可以有衬字，而词一般来说是不能随意增加衬字的。所谓曲可以有衬字，就是说，曲牌对每句的字数虽有规定，但作者如认为有需要，可以在规定的字数之外，增加衬字（见《涂键诗文选》105页）。
如：
    越调·天  净  沙
    元  马致远
    枯藤老树昏鸦，小桥流水人家（一作平沙），古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
   
越调· 天  净  沙
    元  严忠济
    能可少活十年，休得一日无权。（大）丈夫时乖命蹇（jian检），（有朝一日）天随人愿，（赛）田文【即孟尝君】养客三千。


第一首没有衬字，第二首有三句加括弧是衬字。曲中可随意加衬字的情况，在词中是没有的。
    衬字在歌唱时，一般是轻轻带过，不占重要拍子。衬字大都用在句首、句中，不用在句末。何句可用衬字，没有一定。每句衬字多少，也没有一定，衬一个字至十几个字甚至二十个字的都有，有的衬字还有比曲牌规定的正字还要多至五倍以上的。我在《曲论二》中已有论述，现重复如下：
【注】以下是应读者要求加的
      小令可以增字、增词，那么散曲中还有一种带过曲又如何呢？
      带过曲其形式和性质介于小令和套数之间。带过曲是两三支不同曲调组成的组曲，带过的曲调有同一宫调的，也有不同官调的，但一般不得超过三调。或称“过”，或称“带”，或并称“带过”，都是一个意思。关于带过曲的问题，学术界一向有不同看法。有人认为是一调写毕，意犹未尽，再续写一二个；有人认为是将套数中有较为稳定组合关系的几个曲调摘出来，成为了带过；还有人认为是由小令只曲到套数的一个中间环节。带过曲曲调音律衔接，押同一个韵，两支或三支曲子之间浑然一体。小令可以有衬字，带过曲如何呢？请比较以下几个例作：
【南吕·一枝花】的【尾声】的曲谱如下：
【南吕·一枝花】的【尾声】亦入[黄钟]、[中吕]。用[隔尾]本格。应直题[尾声]或[尾]，不宜再题[隔尾]。
其二  增句格一。[隔尾]首二句，下增三字句若干，须双数，宜对偶，平仄不拘，隔句叶韵，宜平仄调谐。末四句仍用[隔尾]。
×平×仄平平厶（韵），×仄平平×仄平（韵）。仄平平，××仄（韵），……×仄平平仄平厶（韵）。仄平（韵），仄平（韵），×仄平平去平上（韵）。
其三  增句格二。增三字句同前。再增四字句若干，须双数，宜对偶，隔句叶仄韵。首末同上。
×平×仄平平厶（韵），×仄平平×仄平（韵）。仄平平，××仄（韵），……×仄平平，×平×仄（韵），……×仄平平仄平厶（韵）。仄平（韵），仄平（韵），×仄平平去平上（韵）。
例一：
【南吕·一枝花】△赠朱帘秀
　　轻裁虾万须，巧织珠千串；金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。
　　【梁州】富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲，锁春愁不放双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱，惹杨花飞点如锦。愁的是抹回廊暮雨萧萧，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见？十里扬州风物妍，出落着神仙。
　　【尾】恰便似一池秋水通宵展，一片朝云尽日悬。你个守户的先生肯相恋，煞是可怜，则要你手掌儿里奇擎着耐心儿卷。
例二：
　　【南吕·一枝花】△杭州景
　　普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏。这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一哄地人烟辏集。
　　【梁州】百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便似一带琼瑶，吴山色千叠悲翠。兀良，望钱塘江万顷玻璃。更有清溪绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石，堪羡堪题。
　　【尾】家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微。遥望西湖暮山势，看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔。
例三：
　　【南吕·一枝花】△不伏老
　　攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
　　【梁州】我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
　　【隔尾】子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。
　　【尾】我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走！
      同样是　【南吕·一枝花】的【尾】，《不伏老》【尾】的衬字，比其他两个　【南吕·一枝花】的【尾】多得令人眼花缭乱。我简直分不清哪个是正字，哪个是衬字。不过可以断定的是：           
      一、《不伏老》【尾】的衬字，比《朱帘秀》与《杭州景》多得多；
      二、《不伏老》【尾】的衬字，比正字还要多得多；
      三、【南吕·一枝花】的【尾】不仅仅增字、增词、增词组，而且还可以增句，增得让人眼花缭乱，增得简直让人分不清哪个是正字，哪个是衬字。
【注】以上是应读者要求加的

       一般说来，小令衬字少，套曲衬字多；南曲衬字少，北曲衬字多。在小令中通常是一句中衬一个字、三个字；文字典雅的小令中衬字少，运用俗语俚语入曲的，衬字多。可以根据作者的需要增字、增词、增词组，增句，而且还可以增令是元代北曲《曲律》决定的。从《全元散曲》来看：无衬字，不增字、增词、增词组，增句的反而少见。

危阑独倚

曲论（十四）

刘龙凤《【正宫·醉太平】中国陶瓷博物馆流览》赏析         

    读罢刘龙凤先生《【正宫·醉太平】中国陶瓷博物馆流览》一曲，不禁令人拍案称绝。刘龙凤先生，笔名，插柳地，江西南昌县人，研究生学历，中学高级教师，副处级退休干部。他好用中华新韵吟诗、填词、作曲。尽管学曲时间较短，但进步惊人。现为中国诗词协会散曲研究会副秘书长、江西散曲社副社长。，
    刘龙凤先生《【正宫·醉太平】中国陶瓷博物馆流览》如下：
    聊聊鼻祖，烤烤柴炉。泥巴两块创瓷都，欧非戏珠。青花釉好丝绸路。官窑利大金银库。浮粱誉满古今书。流连热土。
   【正宫·醉太平】曲谱如下：
   [简介]又名太平年。大成云，又名凌波曲。小令、散套、杂剧。 亦入仙吕、中吕。
小令 张可久 撰【 醉太平】云：
   [例作]黄庭小楷。。白苧新裁。。一篇闲赋写秋怀。。上越王古台。。半天虹雨残云载。。几家渔网斜阳晒。。孤村酒市野花开。。长吟去来。。
   [格律]十平仄歪。。十仄平平。。十平十仄仄平平。。十平仄歪。。十平十仄平平厶。。十平十仄平平厶。。十平十仄仄平平。。平平去苹。。
   [句式]八句：四。。四。。七。。四。。七。。七。。七。。四。。
   [说明]首两句须对。 第五、六、七三句须作鼎足对。 中原音韵云:“末句必平平去上。”《广正》因之。简谱且云：“小山作末句‘长吟去来’用平声收，未免不妥。”今 按：元人诸作用平收者不在少数，原可不拘。但宜用阳平，右曲来字即是阳平。 此章入转调货郎儿用，可省去末句。无名氏新绿池边套多情业冤曲，杀狗记亲嫂酒食曲，皆是转调货郎儿之一部分，大成收为醉太平之又一体，非是。，
   这首曲作，如果我记得不错的话，当是在江西散曲社景德镇分社暨江西散曲社创作基地成立大会以及揭牌仪式结束后，在景德镇文化届领导、景德镇诗词学会、景德镇散曲社的同仁们的陪同下参观的国内第一家大型陶瓷专题艺术博物馆。博物馆收藏着自新石器时代陶器和汉唐以来各个不同历史时期的陶瓷名品佳作2万余件，其中国家珍贵文物500余件，涵括了景德镇千年制瓷历史长河中的代表品种。从装饰上分有影青、卵白、青花、五彩、粉彩、色釉瓷等，从造型上分有碗、盘、杯、碟、壶、瓶、罐、雕塑等，从工艺上分有拉坯、印坯、镶坯、注浆、机压等。此外还收藏不少外国瓷和外地瓷，以及金石玉器、书画等。特别是近现代和当代景德镇陶瓷精品是景德镇陶瓷馆独有。所有馆藏年代可靠、品类丰富、科学价值及高，是收藏家、鉴赏家最具权威的断代标尺，为陶瓷历史文化研究提供了最可靠的实物依据。
   
     首句用十分工稳的对仗进行场面描写，  聊聊叠词，意为谈一谈。既有解说员解说，又有景德镇诗友们的介绍，还有参观者的议论。鼻祖，可能指景德镇自古就是生产陶瓷的精品基地。如果说上联是从所闻的角度落笔的话，那么下联则用一个特写镜头写所见——“烤烤柴炉”，即瓷都那古老的生产陶器的画图。柴炉发出的火光，似乎给参观者一种暖意，好像我们也被火烤了一烤。这种由视觉转化为触觉的感受的修辞手法，我们就叫通感。尽管参观的人不多，但也烘托出热闹的场面。
    承句看似平淡，但是作者用议论的方法，饱含热情的歌颂了我们的祖先的勤劳与智慧：欧非，句中自对。看似指欧洲与非洲但是实际上是指欧洲人与非洲人，这在修辞上叫借代。那琳琅满目的影青、卵白、青花、五彩、粉彩、色釉瓷，那碗、盘、杯、碟、壶、瓶、罐、雕塑等，却出自极其普通几块泥巴。因此在外国人眼里，中国是叫什么呢？中国就叫qiayina，qiayina就是瓷器。我国生产瓷器最有名的地方，就是这里——景德镇。景德镇就成为比南昌还早的我国第一批历史文化名城，也是世界最有名的一座城市。
    转句又用十分工稳的鼎足对“青花釉好丝绸路。官窑利大金银库。浮粱誉满古今书”赞叹了景德镇在我国千年制瓷历史长河中的作用与地位。青花釉，陶瓷精品的一个品种。景德镇的陶瓷精品，通过或者陆地，或者通过海上的丝绸之路源源不断的迈向世界。在古代，景德镇既有私窑，又有官窑。"成本低而利润高"道出了自汉唐以来各个不同历史时期的政府将景德镇作为他们金银仓库。浮粱，县名。其特产是“一瓷二茶”。举世闻名的瓷都景德镇在历史上长期隶属于浮梁县管辖，因而浮梁被誉为“世界瓷都之源”；唐代的浮梁茶也曾闻名天下，在敦煌遗书之《茶酒论》和白居易的《琵琶行》中分别留有“浮梁歙州，万国来求”与“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”的美名。
    结句“流连”，连绵词，出自《孟子·梁惠王下》：“流连荒亡，为诸侯忧。从流下而忘反（古今字，同返）谓之流，从流上而忘反谓之连”。意为依恋而舍不得离去。也作“留连”、“流涟”。热土，指有深厚感情的地方——中国陶瓷博物馆。
，
     为了更好的点评刘龙凤先生曲作的创作特色，我想插入我对散曲创造性的论述：
    王力老先生认为：词和曲这两个概念选择的都不是太好：唐人的所谓曲，就是后人所说的词；元人的所谓词，又是后人所说曲。
    在元代根本就没有“曲”的这个概念，那么元代人称“曲”是什么呢？就是“词”。后人为了与宋代的“词”相区别，才取了一个名——曲。那就涉及到“曲”的创造性。
     首先我想谈一谈“元蒙”名族。他有什么特点呢？八个字归纳“上马弓刀，下鞍歌舞”。“上马弓刀”使得它的疆土不断扩大，“下鞍歌舞”使得元蒙名族人人能歌善舞。随着“元蒙”政权不断的南移，他们爱上了金词、宋词并创作了自己的词谱。而元北曲尽管只有三百多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、套曲形式，这就极大地扩展了元散曲的表现力和表现容量。
    王国维在《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”

    它的创造性，主要有
   表现其一、体例特色：唐诗比较简单，五绝、五律；七绝、七律。宋词据《钦定词谱》本体约八百，但无体例叠加功能。而曲有衬字，增字，增词，增词组，增句，增令等等；据有人统计，虽只有三百多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、散套形式，这就极大地扩展了元散曲的表现力和表现容量。这是诗体表现量的进步和合乎诗体自身逻辑的发展。
    表现其二、语言特色：    我认为，元曲有它的语言特色。唐诗的语言是以含蓄、清雅、为主；宋词语言是以清丽（婉约词）、豪直（豪放词）为主。而元散曲的语言囊括了唐诗、宋词语言的全部精华，大量的北方通俗的语言入词，特别是受戏曲、民俗文化的影响，加上元蒙民族泼辣、直率、大胆的性格，“曲”开拓了自身语言的更为宽阔的表现力。它的语言特色最明显的就是：叠字、叠词与复合叠词的运用。
     表现其三、修辞特色：唐诗、宋词有的修辞手法，元曲都有。不仅如此，它还开阔了更为广阔的天地。如对仗在元人散曲里被全方位拓宽。据有人统计，元曲中的对仗有近四十种，对仗是散曲修辞的重要的创新与中华修辞手法的最为亮丽的明珠。此外还有反复，如直接反复中的字的反复、词的反复，句的反复还有间隔反复，等等！
    表现其四、音韵特色。唐诗是依唐韵，宋词是依宋韵，元曲是依元韵，元韵是中华音韵史上的一次重大改革。《中原音韵》直接开《中华新韵》的先河，它的特点是“平分两韵，入派三声”。它的产生，推广之迅速，普及之广泛令人吃惊。唐诗韵——《诗韵全璧》，宋词韵——《词林正韵》都是后人归纳的，而曲韵——《中原音韵》却是元代当时的产物。
    表现其五、音律特色。唐诗是可以“唱”的，一般说来唐诗的格律诗只能押平韵，仄声只是诗句里调解平仄的功能。宋词则有平韵格、仄韵格、平仄错韵格，仄声已上升到韵脚的高度，拓宽了仄声的功能。它也有通押格，但很少。唯有散曲表现着自己强烈的音乐属性，凡散曲出现，都要标明宫调与曲牌双音素，它平仄通押，重要的去声字特别标明，不能够用上替代；而上往往可以用平。每一首散曲都具有可唱性和可读性的双重特性。散曲这种特性是缘于其与戏曲密不可分的渊源关系缔成的。
     表现其六、风格特色。如果说唐诗的风格为“庄”的话，那么宋词的风格为“媚”。如果说宋词的风格为“雅”的话，那么元曲的风格为“俗”。清人李渔说曾云：如闺人口中之自呼为妾，呼婿为郎，此可词可曲之称也。若稍异其文而自呼为奴家，呼夫婿为夫君，则止宜在曲，断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢，此可词可曲之文也。若略换一字为这里、那里，亦止宜在曲，断断不可混用于词矣。(《李笠翁一家言。窥词管见》)
     “唐之诗，宋之词，元之曲”之所以三足鼎立，我认为和它的创造性是分不开的。正因为元曲有以上的创造性，使得元曲与唐诗，宋词一同成为中华民族诗歌史上的三颗异常绚丽的明珠。

     纵观刘龙凤先生的小令，有如下特点：
    其一、立意美。小令紧紧围绕对中国陶瓷博物馆参观这个中心，或描写、或记叙、或议论、或抒情，用极其凝练的文字，凸显出景德镇古往今来在我国历史上的作用，饱含热情的歌颂了我们的祖先的勤劳与智慧。
    其二、语言美。作曲与写诗、填词不同。曲作语言上最大的特色便是叠字、叠词、复合叠词运用与文字的通俗。作者正是巧用叠词“聊聊”、“烤烤”与通俗的文字，使小令曲雅而味浓。
    其三、画面美。作曲与写诗、填词不同，曲作修辞上最大的特色便是对偶。作者用句中的自对，起笔的工对，转句的鼎足对突出了曲作的特色。
    其四、音韵美。作曲与写诗、填词不同，曲作音韵上最大的特色便是四声的合理配置。近体诗作、唐宋乐府（填词）是运用平仄交替法来凸显音韵美的，而元明乐府（北曲）不同，北曲的平声字与上声字可以互相代替，往往该用上声时可用平声字代替；该用平声时，也可以用上声字代替。元明乐府（北曲）的去声字非常独立，曲谱上标明“去声”时，就是同为仄声的“上声”也不能顶替的，因此“去声”在元明乐府（北曲）中显得尤其重要。结句特别是结尾，对仄仄的处理一定要想方设法避免上上（包括“上上”、“去去”、“入上入上”、“入去入去”）。刘龙凤先生注意到了元明乐府（北曲）的音韵特色，如“两块”、“釉好”、“誉满”，特别是结句“流连热土”响亮而有力。这也是刘龙凤先生古诗文基础十分扎实与构思巧妙的体现。

危阑独倚

曲论（十五）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（六）


五 散曲的创造性（之三）——曲在句式上对词的创新
     王力老先生认为曲的基本句式与词的基本句式完全相同。他概括道：律句是词句的基础，不但五字句和七字句绝大多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句以上据也都是由律句演变来的。约上个世纪末，为了填词，我依据前人的经验，对词的字句进行了比较全面的考证。认为  王力老先生的观点基本正确，但是词的有一些句式，还来自古乐府；词的有一些句式，是歌唱者自己的创新。只有搞清楚了词的基本句式，才谈得上曲在句式上的创新这个问题。现在将词的句式仔细分析如下：   
一 唐宋乐府（词）的一般句式（见《涂键诗文选》100页）
1、一字句，词即押韵，相当于近体诗句式的韵脚。如：
十六字令————〖南宋〗周邦彦　
眠（韵）。月影穿窗白玉钱（叶）。无人弄，移过枕函边（叶）。
2、二字句，有四种句式，相当于近体诗句式的前两个词。
1）、平仄脚如“依旧”；
2）、平平脚，如“茫茫”“斜阳”；
3）、仄仄脚，如“曲槛”；
4）、仄平脚，如“断肠”。
3、三字句有八种句法，前六种相当于近体诗句式的尾巴，后两种相当于古乐府诗的尾巴：
1）、平平仄，如“江南好”、“新来瘦”、“凝眸处” ；
2）、平仄仄，如“梳洗罢”、“多少恨”、“千嶂里”、“人不寐”；
3）、仄仄平，如“汴水流”、“泗水流”；
4）、仄平平，如“不堪看”、“倚阑干”。
5）、平仄平，如“斑竹枝”；
6）、仄平仄，如“泪珠滴”；
7）、仄仄仄，如“一叶落”。

青冥浩荡不见底（李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）
8）、平平平，如“相思情”。
海客谈瀛洲（李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）
4、四字句，有十二种句法，前八句相当于近体诗句式的头四个字，前四句相当于乐府诗句式的头四个字：
1）、平平仄仄，如“长亭晚送”、“春妲何处”、“纤云弄巧”、“飞星传恨”、“柔情似水”、“佳期如梦”、“被翻红浪”、“非于病酒”；
2）、仄仄平平（注意，第三字一般不用仄声，否则便是孤平），如“小字还家”、“香冷金猊”、“日上帘钩”、“不是悲秋”、“烟锁秦楼”。
3）、平仄仄平，如“萤度破窗”。
4）仄平平仄，如“数声钟定”、“不堪重省”。
5）、平平平仄，如“朝来残酒”。
6）、仄仄仄平，如“往事旧欢”。
7）、平仄平平，如“才过清明”、“谁在秋千”。
8）、仄平仄仄，如“软红影里”、“凤帏未暖”。
9）、平平仄平，如“情高意真”“眉长鬓青”。
（连峰去天不盈尺。李白乐府诗《蜀道难》）
10）、仄仄平仄，如“软红影里”、“凤帏未暖”。
（一夜飞度镜湖月。李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）
11）、平仄平仄，如“明月明月”、“长夜长夜”。
（山无陵，江水为竭。汉乐府诗《上邪》）
12）、仄平平平，如“照花斜阳”、“楚蘭魂伤”。
（汉家烟尘在东北。高适 乐府诗《燕歌行》）
值得注意是：四字句有一种全平与四字句全仄者，极为罕见。
相当于古乐府诗的前四句——四字句全平
（烟涛微茫信难求。李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）
与四字句全仄者
（势拔五岳掩赤城。李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）。
    我们填词或作曲时，前者要注意阴平、阳平、入阴平、入阳平的交叉，或去声、上声、入去声、入上声的交叉。只有注意阴平、阳平、入阴平、入阳平的交叉，或去声、上声、入去声、入上声的交叉，才能体现诗歌的音韵美，千万不可马马虎虎的随便处理。
5、五字句，有四种句法。一般是上二下三，一般为近体诗句式。
1）、平平平仄仄，如“玉阶空伫立”、“青山遮不住”。
2）、仄仄仄平平，如“暝色入高楼”、“昨夜梦魂中”、“独倚望江楼”。
3）、平平仄仄平，如“长亭更短亭”、“吴山点点悉”。
4）、仄仄平平仄，如“宿鸟归飞急”、“往事知多少”。
6、六字句，有四种句法。前两种一般为近体诗句式前六句，后两种一般为古乐府诗句式前六句。一般作二—二—二式，或上二下四式，或上四下二式。  
1）、平（第二个字，以下同）起平收，如“更深影入空床”。
2）、仄起仄收，如“愁入西风南浦”、“照得离人愁绝”、“唤取归来同往”、“百啭无人能解”、“银汉迢迢暗度”、“忍顾鹊桥归路”、“莺嘴啄花红溜”、“燕尾剪波绿皱”、“吹彻小梅春透”、“人与绿杨俱瘦”、 “生怕离愁别苦”、“惟有楼前流水”。
3）、平起仄收，如“几回沙际归路”、 “除非唤取黄鹂”。
4）、仄起平收，如“日暮青盖亭亭”。
7、七字句，一般等于七言律句，主要有四种句法。
1）、中平中仄平平仄（注意：第五字一般只用平声），如“平林漠漠烟如织”、“社公雨足东风慢”。
2）、中仄中平平仄仄，如“过尽千帆皆不是”、“塞外秋来风景异”。
3）、中平中仄仄平平，如 “数声和月到帘栊”、“问君能有几多愁”。
4）、中仄平平仄仄平，如“流到瓜洲古渡头”、“断续寒砧断续风”、“菡萏香销翠叶残”。
二 唐宋乐府（词）的句法的创新（见《涂键诗文选》101页）
1、一字豆。一字豆，是词的句法特点之一。
一字豆多数是虚词，如“但，正，又，渐，更，甚，乍，况，且，方，纵”等等；有些是动词，如“对，望，看，念，叹，算，料，想，怅，恨，怕，问”等等。这些字大多是去声，这是一字豆的特黠。
2、二字豆。二字豆，也是词的句法特点之一。
如“试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似”等等。
3、三字豆。三字豆，也是词的句法特点之一。
如“莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、君不见、君莫问、况而今、更那堪、记当时、再休提、忆前番、谁知道”等等。
三 唐宋乐府（词）的特殊句式（见《涂键诗文选》103页）
1、如“对——长亭晚”等。构成上“一下三”的四字句。
2、最常见的时出现四字句前，构成上“一下四”的五字句，例如：
更——草草离筵。（辛弃疾·木兰花慢）
又——酒趁哀弦。（周邦彦·兰陵王）
且——莫思身外。（周邦彦·满庭芳）
纵——豆蔻词工。（姜夔·扬州慢）
念——武陵人远。（李清照·凤凰台上忆吹箫）
想——剑指三秦。（辛弃疾·木兰花慢）
噗——寄舆路遥。（蓑夔·暗香）
这种五字句（一字逗加四字句），即仄——平平仄仄，如“任——宝奁尘满”、“念——武陵人远”、“写——春风数声”、“更——那堪酒醒”、“愁——一箭风快”、“望——人在天北”等。另外总之各种句法，虽词谱或注有应平可仄者，或应仄可平者，究以悉照古人例作的原作为上。也不可随意马虎的处理之。
3 六字句尚有上一下五或上三下三者，系特列句式。如“甚——杖履来何暮”、“都付与——莺和燕”。前者上一下五，后者上三下三，其平仄应各从原词例作，不能改变。
4 有一种七字句实际上是三字逗或三字句加四字句。如
1）、中仄仄——平平中仄，如“便胜却——人间无数”、“又岂在——朝朝暮暮”。
2）、平中仄——中仄平平，如“多少事——欲说还休”，“应念我——终日凝眸”，“杨柳岸——晓风残月”。
3）还有一种七字句是上一下六，如“又——软语商量不定”、“便——胜却人间无数”、“又——岂在朝朝暮暮”。这种句式，填词者必须注意。
5、八字句
八字以上句，往往是两个句式复合而成。例如“上一下七”式：
“甚——当时健者也曾闲”。
例如“上二下六”式：
“应是——良辰美景虚设”。
再如“上三下五”式：
“更那堪——冷落清秋节”。
四 元明乐府（曲）句式的创新（见《涂键诗文选》105页）
     曲的句式的创造性，主要表现其一就是体例特色决定的。据唐宋乐府（词）《钦定词谱》统计本体约八百，但无体例叠加功能。而曲有衬字，增字，增词，增词组，增句，增令等；它据有人统计，虽只有三百多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、套曲形式，这就极大地扩展了元散曲的表现力和表现容量。这是诗体表现量的进步和合乎诗体自身逻辑的发展。
    1．有意加衬字，凸显元明乐府（曲）句式与唐宋乐府（词）句式相区别
    元曲可用衬字，这是曲律的特点。所谓“衬字”是在规定的字数之外所添加的字，或者加在句首，或者加在句中，但是就是不能够加在句尾。加在句首的可以是实词，也可以是虚词；加在句中的以虚词为常见。衬字不拘多少，不拘平仄。一般的来讲：小令衬字少，套数衬字多；散曲衬字少，戏曲衬字多；有的衬字是曲牌硬性的规定，有的衬字是作曲者加的。如【正宫·叨叨令】邓玉宾：
    白云深处青山下，茅庵草舍无冬夏，闲来几句渔樵话，困来一枕葫芦架。你省的也么哥，你省的也么哥，煞强如风波千丈担惊怕。
    【正宫·叨叨令】的两个“也么哥”，就是词牌与曲牌硬性规定的衬字，从而有别于唐宋乐府（词），这是【正宫·叨叨令】的定格。有人认为这也是一种衬字，但它有音无意，不能和一般的衬字相提并论。之所以这样，可能与其音乐的节拍有关，同时又和唐宋乐府（词）相区别。
    2．用增字、增词、增词组、增句，凸显元明乐府（曲）句式对唐宋乐府（词）句式的创新
如： 增字
  《西厢记·叨叨令》一一王实甫：
  （见安排着）车儿马儿（不由人）熬（熬）煎（煎的）气，（有甚么心情）花儿靥儿（打扮得）娇（娇）滴（滴）的媚，（准备着）被儿枕儿（只索）昏（昏）沉（沉的）睡，（从今后）衫儿袖儿（都招做）重（重）叠（叠的）泪。（兀的不）闷杀（人）“也么哥”？（兀的不）闷杀（人）“也么哥”？（久已后）书儿信儿（索与我）凄（凄）惶（惶的）寄。
    这首曲子的增字有两点必须注意：第一、有的增字是叠字的第二个字。第二、增字使曲作更加通俗易懂，更加口语化。
增词
  【本体】例作1(尾句334)张可久《秋思》：
  天边白雁写寒云，镜里青鸾瘦玉人。秋风昨夜愁成阵，思君不见君，缓歌独自开樽。灯挑尽，酒半醺，如此黄昏。
    【增词】例作2(尾句444)乔吉《重观瀑布》：
    天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉。几千年晒未干，露华凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，睛雪飞滩。
    以上两个【双调·水仙子】都是选自《全元散曲》。两相倡比较：例一为《中华诗词论坛》散曲板块所提倡的例作，例二为增词。例一尾句为“334"，例二尾为“544”。  再如
    【双调·水仙子】例作3(尾句554)徐再思
《夜雨》：
    一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
增词组
王实甫《西厢记·叨叨令》曲中“有甚么心情”便是所增的词组，一般说来，增字、增词、增词组要用括号括起来，或用小字表示，以和正字相区别。
    增句
    增句一一指元令在一般格律句数外，可以根据内容的表达的需要增加句数。如【双调·蟾宫曲】曲谱多数为11句，但可增加到17句。据吴梅《南北词简谱》，《汉宫秋》第三折中之【梅花酒】共有二十句，增句比定格所规定的句数还要多。
    顺便说一下增令
    指有的小令可以整体再重复一遍，名曰“幺篇”，简称“幺”。“幺”，就是一，就是重复一遍的意思。“幺”也有两种形态：一种是“必须重复’’，一种是“可以重复”。“幺篇”多数首句略有变化。属于“必须重复”型，例如【黄钟·人月圆]】幺篇需连用。如张可久【黄钟宫·人月圆】山中书事：
    兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。  [幺]数间茅舍，藏书万卷，投老村家。山中何事？松花酿酒，春水煎茶。
如果去掉[幺]，再去掉“黄钟宫”，改为【人月圆】那就是一首词了，因为曲谱与词谱相同。
    “可以重复”型，例如【黄钟宫·出队子】，可带亦可不带“幺篇”，根据作者的需要可以自由选择。
3．唐宋乐府（词）中的一般句式与特殊句式的灵活运用，也表现出元明乐府（曲）的句式的创新（见《涂键诗文选》105页）
    例一第四句为五字句，为律句式；例二第四句为词特殊句式3--3句式。第五句，例一为词作的一般六字句式，而例二为词作的特殊的七字句式3--4句式。 以上【双调·水仙子】也出自《全元散曲》，前三句鼎足对，第四句为六字句，曲作的特殊句式3-3;第五句为七字句，曲作的特殊句式3--4。纵观前五句，与乔吉的《重观瀑布》没有什么两样。如果我们不知道曲作四句可以为五字句一一律句，也可以为曲的特殊六字句式3--3式，曲作的第五句可以为六字句，也可以为曲的特殊七字句式3--4式，那么，我们则很可能会认为曲作出律。而“枕上十年事，江南二老忧，都到心头’’则是尾句“334”的变化体，分别增词“枕上”、“江南”，用的人多了，尾句“554”便成了【双调·水仙子】的常用体。有人认为尾句“554”是【双调·水仙子】的本体，非也！     以上说明元明乐府（曲）与唐宋乐府（词）比较，，作者可以根据内容的需要，灵活运用一般句式与特殊句式，这说明元明乐府（曲）比唐宋乐府（词）有了更为广阔的语言表达空间。

危阑独倚

曲论（十六）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（七）

五 散曲的创造性（之四）——曲在音韵上的创新
【注】在实际讲话中大量的进行了删减

一 我国的音韵史   
    要谈散曲在音韵上的创新，那就必须回顾一下我国的音韵史。诗词曲是具有格律的韵文，其音韵美、语言美、画面美、立意美，不仅仅教化了中华民族几千年，至今犹有强大的生命力。而且还深深的影响着世界上其他国家与其他民族。
    纵观历史，中国的文字，其语意相对比较稳定，而语音则随时间推移在缓慢变化。语音之所以有变化，是随着社会的变化因素例如经济发展而带来的交易流动、战争带来的人口迁徙、改朝换代带来的政治重心转移等等而演变的。
    这些历史上经济、政治与社会诸因素，影响着汉语语音的变迁。随着语音的变迁，各朝各代都在不断调整自己的音韵系统，这就是为什么历代会有不同的韵书不断出现的原因。
纵观历史，音韵及韵书的发展走过了一千四百多年的历史，每个朝代都留下了各自的足迹。

    中国最早的诗歌总集，相传为孔子删编的《诗经》，产生于春秋中叶。二干多年前的“诗三百”，就已经知道运用音韵的和谐，以求文美。根据王力老先生以及他的同事与弟子的考证，如果说先秦的《诗经》音韵是代表北方的音韵的话，那么《楚辞》的音韵则是代表南方的音韵。
    我国最早的韵书，有文献记载的当数三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》。
    在韵书史上划时代的著作，当推隋代陆法言执笔编写的《切韵》。该书成书于公元601年，全书五卷，分193韵，声调是平、上、去、入4种。
    《切韵》在唐朝初期曾经定为“官韵”，唐玄宗开元二十年（732年），《切韵》由唐人孙愐作了修订，成为《唐韵》，韵略有增加，是195部，声调相同。
    到宋朝陈彭年等增修，成为《广韵》，韵又增加（增到最多）到206部，声调仍是平、上、去、入4种。在《广韵》颁行了31年，宋祁、郑戬上书皇帝批评《广韵》“繁省失当，有误科试”；贾昌朝也上书皇帝批评《礼部韵略》，  “多无训释，疑混声、重叠字，举人误用”。宋仁宗令丁度等人重修这两部韵书，于宋仁宗宝元二年（1039年），修韵成书，定名为《集韵》。此韵亦定为206韵，与《广韵》韵母韵字大体相同。
    金代学人韩道昭编了一部韵书《五音集韵》，成书于金卫少王时( 1212)年。该书韵分为160韵。金代王文郁还编刊了一部《新刊韵略》，成书于1227年，宠韵为106韵。金代另一学者张天锡编刊的《草书韵会》，成书于1229年，也定韵为106韵。
    音韵研究与发展，真正起到历史性转折作用的，是南宋刘渊编刊的《壬子新刊礼部韵略》。该书又简称《礼部韵略》，成书于南宋理宗淳佑十二年（1252年），是一部官韵书。该书把韵目归并为107韵。后又有韵书，把“拯”“等”韵并入“迥”韵，成106韵。后世学者习惯把这107韵或106韵的韵书统称为“平水韵”。
     元代的黄公绍在元世祖二十九年（1292年）编刊一部《古今韵会》。这是一部引经据典、注重训诂的书。黄的朋友熊忠，嫌《古今韵会》注释太繁，于元成宗大德元年（1297年），编成《古今韵会举要》。该书仍以刘渊的韵目分法，分107韵。
    音韵又一革命性变化的，是元周德清在元泰定元年( 1324年)，编著的《中原音韵》一书的出现。共分19韵部，收字5876字，简洁明，实用性极强。其书一出现，很快便被戏曲界奉为皋本。
    明朝有一部官韵《洪武正韵》，是明太祖洪武八年（1375年）由乐韵风、宋濂等人奉诏编成。共16卷、76韵部。《洪武正韵》在明代是一部重要的权威官韵，屡次翻刻，影响极远。
    明末清初出现了沈谦的《词韵略》。康熙二十五年（1686年）蒋景祁编撰的时人词选《瑶华集》作为附录于世，始广为流传。该书韵设19韵部。
    清朝有一部惊天动地的官韵书，那就是《佩文诗韵》。《佩文诗韵》是《佩文韵府》这部大辞典式的清代诗文工具韦的单字本或节略本。其独立刊行，主要是为文人雅士攻文赋会、科举应试便于携带和查询。《佩文韵府》是康熙年间，张玉书等人奉康熙帝诏而集人编撰的。从康熙四十三年（1704年）到康熙五十五年( 1716年)，历时十二年。《佩文诗韵》属平水韵系，与历代平水韵大体例相同。全书正集444卷，拾遣112卷，收字10235字，分韵为106韵，影响极广。
    古代韵书以清代《佩文韵府》最为繁博。但它卷帙繁多，查检不易，令实学者有望洋兴叹之感。清代汤祥瑟的《诗韵全璧》就简约得金子，它参酌许多韵书，又将《诗腋》、《词林曲腋》二书分为二栏，刊于《诗韵》正文之上，以便读者探寻典故。但书中韵字，参差不全，查找不便，又经传抄，有不少错误，上元华锟有感于此，详加校勘，将韵字列于行首，又增加《诗赋类联采新》、《月令粹编》、《文选题解》等，取名为《增广诗韵全璧》，方便读者探寻诗词典故和旧体诗常用语辞。
   到了晚清，又有一部有影响的韵书问世了，这就是戈载的《词林正韵》。宋代以来，词韵并无专书，《沈氏词韵略》问世，始有“轮廓”。戈载鉴于此，历时三年，于道光元年（1821年）撰成《词林正韵》一书。此书归并为19韵部，刊印之后，极为词界重视，奉为金科，捧为圭皋，视为词界“正韵”。
    这里特别需要提出的是明清之际逐步形成的戏曲十三辙。由于明清戏曲发展的需要，在《中原音韵》基础上，戏曲韵就一再的出现新韵种，逐步放宽韵部。直到《京戏十三辙》、《北京十三辙》，稳定在13韵部。到清末、本世纪初已基本定型。十三辙在京剧中取得标准曲韵的资格而沿用至今，在北方曲艺中也多被采用。
     民国期间，也有一部官韵，叫《中华新韵》，是由民国教育部1941年颁刊的。黎锦熙等人主编修的《中华新韵》，前身为民国二十三年（1934年），北平出版的《国音分韵常用字表》（又名《佩文新韵》）。《中华新韵》是以北京语系为基础，分18韵，其体例与编排大体宗于《中原音韵》。
    新中国成立后，1965年由中华书局编辑出版了一本《诗韵新编》，1978年由上海古籍出版社修订重印。这部韵书是根据《中华新韵》并根据现代汉语规范化编写的，《诗韵新编》分1 8个韵部，韵部的编排与《中华新韵》（十八韵）相似。
    近几十年来，国学文化作为民族精华，又逐步复兴起来，诗词曲的感召力日益增强，但传统格律与现代汉语规范的矛盾也日益突出，韵律需要在新的历史条件下，寻找新的定位点，有新的统一。2004年，《中华诗词学会》和《中华诗词》杂志作出了历史性的尝试，公布了《中华新韵（十四韵）》。这是一部根据现代汉语普通话规范，根据当代语言的变化特点，以《新华字典》为语音依据制定的一部韵书，其体例仿照《十三辙》，篇幅不长，可以说是《十三辙》的现代版。《中华新韵（十四韵）》虽然只是学会团体的学术韵书，但比起中华书局编辑出版的《诗韵新编》，又前进了一大步，在国内长期无统一专韵的现状下，其在韵书发展史上的功绩和现实意义，应当肯定的。

二 周德清与《中原音韵》
    赵敏俐先生在《中国诗歌通史》总序中指出：现存的上古歌谣已经初现这一（中华）民族特点，至《诗经》时代已经基本定型。其中有祭祀诗、农事诗、燕飨诗、战争徭役诗、政治美刺诗、婚姻爱情诗，以及表现各种内容的世俗生活诗；举凡念亲、爱国、怀旧、思乡等各种喜怒哀乐之情，均在诗中得到淋漓尽致的表达。诗人直面自身的现实生活，尽情地抒写着各种情感。自兹以降，由楚辞、汉乐府、魏晋六朝诗歌、唐诗、宋词、元曲、明曲、明清时调到现当代的新诗，无论是汉民族还是各少数民族，无不继承着这一传统。元朝的一统，反映在文学上是元曲的极度兴盛。元曲包括元杂剧和元散曲，元北曲相对于南曲而言，又称之为“北曲”。徐渭《南词叙录》云：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流人中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚北，上下风靡。”这段话不仅说明元曲是如何风靡南北这一事实，而且还透露一个重要信息，即：元曲在语言上是应用北方方言。当时，人们称这种语言为“正音”。
    散曲，元人习称“乐府”，诸如《今乐府》、《新乐府》、《朝野新声太平乐府》、《雍熙乐府》、《乐府群玉》、《乐府群珠》等，都是纯粹的元人散曲集。至于散曲的文学形态，郑振铎先生说得好：散曲是流行於元代以来的民间歌曲的总称。唐宋词原来也是民间的歌曲，惟到了五代及北宋，已成了贵族的乐歌，到了南宋，已是文人墨客欣赏的专利。於是作为下里巴人的散曲应运而兴起，大流行于元代；还是活泼泼的民间之物。这就是元曲为什么在有元一代南北“上下风靡”的原因所在。
    文人的参与，并未改变散曲民间歌曲的性质。事实上，元代特殊的政治体制，使文人与平民同属于一个阶层，因此，他们大多能走向生活，观察社会，反映民生，使作品始终保持它的“活泼泼的民间之
物”的天性。周德清作乐府30年，深得散曲“三昧”，加之“终身布衣”，使他的作品更容易贴近现实生活，凡描摹人生之态，无不惟妙惟肖。故《中国古典戏曲论著集成·中原音韵·提要》说：“德清的作品，……音节流畅，词采隽妙，证明各家序文所说，信非虚誉。”这个评价是很精切允当的。
     散曲和歌赋诗词的一个最大区别就在于：它要求语言的“正音”化。元翰林直学士，江西崇仁人虞集说：“自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。大抵雅乐之不作，声音之学不传也，久矣；五方言语，又复不类，吴、楚伤於轻浮，燕、冀失於重浊，秦、陇去声为人，梁、益平声似去；河北、河东，取韵尤远；吴人呼‘饶’为‘尧’，读‘武’为‘姥’，说‘如’近‘鱼’切‘珍’为‘丁心’之类，正音岂不误哉。高安周德清，工乐府，善音律，自著《中原音韵》一帙，分若干部，以为正音之本，变雅之端。”这段话说明这样一个实际情况：由于中国地域辽阔而出现“五方言语，又复不类”，中国方言种类之多、结构之复杂，可谓世界之最。尤其江西，所谓“十里不同风，百里不同俗”，或隔一条河，或翻一座山，语言发音即有明显不同，实属中国最为复杂的多方言地区之一。
    进入元代，多方言语言形态，反映在元曲创作上，便出现了不可调和的矛盾，它必须用“正音”，也就是用中原的一种语音规范之。于是，便出现了要求统一语音的呼声。江西呼声更高，因为它既是最为复杂的多方言地区，亦是最喜创作元曲的地区之一。江西吉安人罗宗信《中原音韵·序》云：“吾吉素称文郡，非无赏音；自有乐府以来，歌咏着如山立焉，未有如德清之所述也。”可见江西创作元曲之盛。但由于方言的干扰，又给创作带来不少麻烦，正如周德清《中原音韵·自序》云：“青原（江西吉安）萧存存，博学，工於文词，每病今之乐府有遵音调作者，有增衬字作者；……‘绣’唱为‘羞’，与‘怨’字同押者；有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者；有韵脚用平上去，不一一，．也唱得’者；有句中用人声，不能歌者；有歌其字，音非其字者；令人无所守。”就是说，周德清身处江西，深知这多种方言地区给元曲创作带来的种种不便。因此，他认为解决的惟一办法是：“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。”这是《中原音韵》所以问世的一个最直接最根本的社会原因，它客观上迎合了这一历史的要求。换句话说，《中原音韵》不是去重述传统韵书的现成材料，而是总结了现实生活中语言的发展变化和艺术实践经验的规律。完全是来自社会实践的产物。
    周德清在实际语言运用中，第一、获得了平声例分阴平、阳平这样重要的发现。第二、他还解决了“入声派入三声”这个关键性的问题。第三他还建《中原音韵》共分19韵，每韵有阴声平、阳声平、上声、去声四部分，而入声悉派入三声。例如“家麻”韵，入声派人平声的有：达、踏、滑、侠、洽、杂、伐、闸等；入声派入上声的有：塔、塌、杀、扎、答、察、法、发、刮、瞎、飒等；人声派人去声的有：蜡、拉、纳、辣、押、鸭、抹、袜等。“入声”，在江南方言中，是无所不在的最为普遍的一种语音韵脚，如果把它们“悉派三声”，便很自然地出现一种新的情况，即：随着江南方言土语的消失，规范的中原语音便宣告诞生了。这一事例解答了历史上一个奇特的现象，为什么标准的中原音韵的制定不是北人，而是由南方的江西人独立完成？其奥妙就在此，因为北方语音一个最大特点，是压根就读不出“人声”。由于周德清深刻掌握了北、南之间以及与北曲相关联的方语、方音的规律，从而完成了他在“正音”运动中一个带有革命性的创举。
    《中原音韵》于元泰定元年（公元1324年）秋撰成，修定于元统元年（公元1333年），至正二年（公元1342年）在江西吉安付梓刊行。它是我国最早一部全面论述元曲体裁．技巧和韵律的著作，是元曲之圭臬，为明、清两代曲韵学奠基之作，在戏曲史、音韵史上都有极其重要的地位。明徐复祚云：“曲韵则周德清之《中原音韵》，元人无不宗之。”《四库全书总目提要》云：“所定之谱，则至今为北曲之准绳。”而清刘熙载的评价更为精要，他从“真知”、“通音”的高度，寻求对事
物本质的把握：
    事莫贵于真知。周挺斋不阶古昔，撰《中原音韵》，永为曲韵之祖。明嘉隆间，江西魏良辅创水磨调，始行于娄东，后遂号为“昆腔”。真知故也。余谓曲可不度，而声音之道，不可不知。郑渔仲《七音略序》云：“释氏以参禅为大悟，以通音为小悟”。夫小悟亦岂易言哉。
   所谓“真知”，乃指从直接经验发源的正确认识；所谓“通音”，是指对音乐韵律的通晓与彻悟。无“真知”，难达“通音”；具“通音”，则必现“真知”。这是人们把握事物本质规律的关键。而作为“永为曲韵之祖”的周德清，被《曲慨》列为真知通音者第一人，可见其在中国剧坛影响之巨。更为重要的是，与周德清并列的，还有一位真知通音者，这就是魏良辅。在《曲概》中，秉笔直书“江西魏良辅”，就是说，作为北曲杂剧“曲韵之祖”的周德清与南曲昆腔“曲圣”的魏良辅，其籍里均出自江西这一点，其意义就非同凡响。我们暂且排除民间戏曲不论，仅就元、明两代赣地文人戏曲的发达，也是极为可观的。周德清与魏良辅，是特定戏曲历史变革时期“天降大任于斯”的产儿，他们分别代表着北、南戏曲音韵发展的主潮，为后世戏曲留下了一份丰厚的遗产。
    《中原音韵》的问世，是元曲声韵成熟并走向理论化的标志，也是人们研究元曲的重要文献。自产生之日起，其追随者便不绝于途，元卓从之《中州乐府音韵类编》、明朱权之《琼林雅韵》等，皆以此为蓝本。进入现当代，人们对它的关注与兴趣日盛，其研究的范围更为广泛。如任中敏的《中原音韵作词十法疏证》、赵荫棠的《中原音韵研究》上下卷、杨附思的《中原音韵音系》、李新魁的《中原音韵音系研究》、宁继福的《中原音韵表稿》等。他们的研究早已突破了戏曲曲韵学的范畴，而扩大到整个中国语音音系这个与中华民族与时俱进的语言实践息息相关的更为宽泛、更为深刻的层面。正如音韵学家赵荫棠先生《论中原音韵之掘兴》指出：“周氏之书本为戏曲而设。我们现在尊它为国音之鼻祖，乃是它的副产；副产的效用比正产还大，这是原作者始料不到的”

三 如何正确看待 《中原音韵》这个十分珍贵的遗产
    周德清在《中原音韵》引用了元初人燕南芝庵的《唱论》来说明各宫调声情的描绘的不同。《唱
论》应为当时民间唱家歌唱经验、技巧的一种世代累积型成果，为民间集体性的智慧的结晶，我认为应该不是那一个人的经验总结的专利。如：仙吕调清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、越调陶写冷笑等等。在我看来，这叫“引用”。“引用”有“明引”也有“暗引”。 周德清用的是“暗引”。于是夫，有人便指责说周德清这是“抄袭”，这是“剽窃”。试问，有那么一个人“明引”吴梅老先生的论述来说明自己的观点，那又是什么哪，那不是“明抢”吗？我想说的是《唱论》对各宫调声情的描绘，不仅仅是 周德清在《中原音韵》引用了，而且为后来杨朝英编《阳春白雪》、陶宗仪《辍耕录》、朱权《太和正音谱》、臧懋循编《元曲选》等文献都转相引用，故其对后来影响甚大，就是当代许多研究者在解释南北曲宫调时也仍引以为据。别人都不知道？就是你好像发现了新大陆一样！
       熊盛元先生说：周德清的《中原音韵》也不是什么问题也没有：《中原音韵》以当时杂剧作品为研究对象，共收5866余字，分别列入十九个韵部：（一）东钟（二）江阳（三）支思（四）齐微（五）鱼模（六）皆来（七）真文（八）寒山（九）桓欢（十）先天（十一）萧豪（十二）歌戈（十三）家麻（十四）车遮（十五）庚青（十六）尤侯（十七）侵寻（十八）监咸（十九）廉纤。
    每个韵母分为平声阴、平声阳、上声、去声四类，入声则按照当时曲子里行腔的念法归入以上平、上、去三类中，按照“每空是一音”的方法，列出同音字组，称为“小韵”，共1627个“小韵”，而不用反切注音。所选之字，大都出于“元曲四大家”（关、马、郑、白）之作品。
    如吴梅在《顾曲麈谈·论音韵》中，《中原音韵》此十九部韵目，作了高度评价，但认为，作为韵部的代表字，最好是阴平与阳平两声联缀，以概同部的上声和去声，这才能真正体现“平分阴阳，入派三声”的特点。于是参照清人王鵕的《音韵辑要》，增加两部，即于第四部“齐微”后增“归回”；又将第五部“鱼模”分为“居鱼”、“苏模”两部。
兹将《中原音韵》和吴梅所定曲韵韵目列出如下，以便对照——

序号 ｜《中原音韵》19部  ｜            对比            ｜    序号     ｜  吴梅所定曲韵21部

1                   东钟                                                  1                   东同

2                   江阳                                                  2                   江阳

3                   支思              元代“痴”“笞”发ch音         3                   支时
                                          皆入“齐微”     支时
                                          含er“儿”“尔”


4                  齐微                i 与ēi 并于同部              4             （1） 齐微（欺齐）《辑要》作“机微”   
                                                                                                                              
                                                                                             （2）归回


5                  鱼模                                                  5               （1）居鱼


                                                                                              （2）苏模


6                  皆来                                                  6                    皆来

7                  真文                                                  7                    真文

8                  寒山                                                  8                    干寒

9                   桓欢                                                 9                     欢桓

10                 先天                                                 10                   天田

11                 萧豪                                                 11                   萧豪

12                 歌戈                                                 12                   歌罗

13                 家麻                                                 13                   家麻

14                 车遮                                                 14                   车蛇

15                 庚青                                                 15                   庚亭

16                 尤侯                                                 16                   鸠由

17                 侵寻                                                 17                   侵寻

18                 监咸                                                 18                   监咸

19                 廉纤                                                 19                   纤廉



　  试加对照，吴梅所定的韵目均前一字为阴平，后一字为阳平（“微”字古读阳平），而挺斋的《中原音韵》则有时反而阴阳不分。虽说是“后来者居上”，但周德清的荜路蓝缕之功，终不可灭。

清莲

内容详实，学习受教！

清莲

老师治学严谨，让人敬佩！

清莲

学习问好！

眉月

再赏佳作，问好老师。祝您创作愉快！