本帖最后由 扬之水 于 2023-10-31 09:38 编辑
五言诗体的音步组合原理 五言诗是中国古代最重要的诗体之一，关于它的起源问题，从挚虞、刘勰等到现代学者，都有人进行过探讨。不过早期的探讨主要集中在例证的搜集，试图通过在《诗经》、古歌谣等文献中出现的个别五言诗句或者全章，从而证明五言诗起源于某个时代。当代学者则试图通过五言诗句的语法分析和语言节奏，来说明五言诗起源和成立的语言学机制。这种探讨，对于我们认识五言诗体的形成问题自然有极大的助益，本人早年也在这方面做过探讨。然而不可否认的是，以往这些探讨，或者只是就表面现象的统计描述，或者仅仅把五言诗的起源看成是简单的语言学问题，因而忽略了五言诗作为一种诗歌艺术的形式本质。现存最早的五言诗句见于《诗经》，先秦歌谣中也存在着比较完整的五言诗句。汉代是五言诗大发展的时期，现存的汉代五言诗，以乐府诗为多。被后人所称道的文人五言诗如《古诗十九首》，与汉乐府关系紧密，有人甚至认为文人五言诗出自乐府。这说明，与中国早期的三言诗、四言诗、楚辞体一样，五言诗体的生成与早期的音乐歌唱紧密相关。在此我们想要追问的是：作为诗歌中的五言诗句，与散文中的五言句有何不同？阅读和欣赏五言诗，我们所获得形式美感是什么？显然这不是单纯的语言学问题，还是艺术学的问题，说得具体些是音乐学和诗学的问题。诗是什么？“就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言的加强形式。”这说明，诗并不等同于一般的语言，节奏和韵律是构成诗体的基本要素。特别是在诗歌艺术生成的早期阶段，音乐与诗歌更是密不可分，诗歌的语言形态同时也是一种音乐的形态。以后，诗歌逐渐与音乐脱离，独立的诗歌形态才得以建立。即便如此，由音乐而生成的节奏韵律，仍然是诗歌体式的本质特征。因而，对五言诗这一诗体的形态奥秘做出合理的解释，光靠语言学是不行的，必须同时借助于音乐学和诗学。关于五言诗体的成立这一问题，也必须从音乐与诗学的角度入手来进行特殊的语言分析，这也是本人多年来对五言诗体问题的进一步思考。本文的目的，就是要从这一角度进行初步的探讨，以求教于方家。 一、五言诗句的音步组合方式及其特色 为从音乐的角度探讨诗体的生成，本人借鉴了冯胜利教授的韵律构词学和韵律句法学理论。该理论从韵律学的角度来规定词的概念，将“韵律词”定义为“最小的能够自由运用的语言单位。”韵律词的产生基础为“音步”，音步是“人类语言中‘最小的能够自由运用的韵律单位’”。一个音步最少由两个音节组成，此即标准音步，所以一个韵律词至少是一个音步，相应的这个词也可以称之为“标准韵律词”。按此推衍，由三个音节组成的音步就叫“超音步”，与之相对应的韵律词就成之为“超韵律词”。韵律构词学和韵律句法学就是在此基础上探讨中国语言词汇和语法构成的理论。该理论突出了语言的声音韵律在汉语词汇与句法的构成中所起的重要作用，这对于我们进行诗歌语言形式的研究有相当重要的借鉴意义。在本人看来，中国古典诗行的构成与音步直接相关，音步的组成又以声音是否对称为基础。音步可以分为两种形式，一种是“对称音步”，它由两个音节组成。一种是“非对称音步”，由三个音节组成。此外，汉语诗歌中还存在着一种独立的单音节。在诗歌语言中，与一个对称音步和一个非对称音步相对应的并不一定是一个词，它还可能是一个词组或者是一个临时的组合。因此，本人在这里不采用“基本韵律词”和“超韵律词”的概念，而分别将其称之为“双音组”与“三音组”。之所以作如此修改，是使之更符合诗体生成的音乐特征。事实上，在中国早期诗歌中，声音的组合比词汇的组合更加重要。在很多情况下，后人记录下来的早期诗歌中保留着诸多的音符，如“兮”、“啊”等等，它们在很多时间都以一个独立的音节的方式存在，并不等同于后世所说的“词”。有些双音组和三音组只是临时性的音步组合，以体现其对称或不对称的特征，将它们称之为词也有些勉强，如《邶风•绿衣》：“心之／忧矣，曷维／其已。”从韵律学的角度我们可以把这两句诗各分为两个对称音步，但每一个对称音步的两个字却不能看成是一个词。这种组合的方式从语言学的角度来讲似乎并不合理，但是在诗歌当中的存在却是合理的，而且是有意义的。 从音乐的角度探讨中国早期诗歌的诗行构成，包括三种基本要素，第一是独立的音符，主要以一些嗟叹词为主；第二是对称音步，第三是非对称音步。随着人类语言的发展，在诗歌中嗟叹词越来越少，诗行逐渐由对称音步和不对称音步以不同方式组合而成。简言之，二言诗是由一个对称音步构成的诗行，三言诗是由一个非对称音步构成的诗行；四言诗由两个对称音步组成的诗行。楚辞体相对来说比较复杂，其典型诗行组成方式是“三兮（X）二”和“三兮（X）三”两种形式，前者为一个非对称音步与一个对称音步组成的诗行，后者是两个非对称音步组成的诗行。但两种中间都有一个独立的音符“兮（X）”存在。这说明，楚辞体在诗行的组成方面虽然比较复杂，但同时由于其仍然保留着一个独立音符，所以从其诗体形式上来讲仍然比较古老。 从现有文献记载看，虽然早在《诗经》时代就已经有了一些五言诗句的出现，春秋后期甚至还曾产生过短小的五言歌谣，如《左传·定公十四年》所载《野人歌》：“既定尔娄猪，盍归吾艾豭。”虽然楚辞体中的“三兮（X）二”式，如果去掉了每句中间独立的音符“兮（X）”，基本形式就是五言，但人们并不认为可这种“五言诗”，作为一种成熟的诗体形式，五言诗的确兴盛于两汉时代，那么，这种五言诗的诗体形式特征究竟是什么？其本质还在于其音步的组合方式，这一点，我们尤其是在和楚辞体的比较中看得出来。 楚辞体中最典型的句式是“三兮（X）二”式，如果去掉了每句中间独立的音符“兮（X）”，基本形式就是五言，如“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲，美要眇兮宜修”，去掉了每句中间的“兮”字，就变成了“君不行夷犹，蹇谁留中洲，美要眇宜修”这样的五言句。但我们阅读这样的诗句与汉代的五言诗的感觉却大不一样，音乐的节奏感明显弱化，语句也显得不是那么流畅。何以如此？当然最重要的原因就是去掉了句子中间独立的音符“兮（X）”。但我们接着再问一句，为什么去掉了句子中间独立的音符“兮（X）”，它的感觉就会与汉代以后的五言诗不一样呢？原来还是二者的音步组合方式不同。去掉独立音符的楚辞体五言诗行，其音步组合方式是“三二”式，即非对称音步在前，对称音步在后，而汉代标准的五言诗行，如“行行/重行行”、“青青/河畔草”、“江南/可采莲”等等，却是“二三”式，即对称音步在前，非对称音步在后。这说明，在汉语诗行的建构中，以何种音步开始具有重要意义。以对称音步开始，这句诗就具有明显的节奏感，而以非对称音步开头，则节奏感明显弱化。一行诗是如此，两行诗以上这一特征更为突出。这说明，从表面看起来“三二式”与“二三式”只是顺序的颠倒，从声音节奏上看却有对称音步在前与非对称音步在前的重大不同。从楚辞到五言之间的这一变化，正是中国诗歌体式发展过程的一大飞跃。 对称音步在前，是中国古典诗体形成中一个重要的现象，四言诗是如此，五言诗也是如此。对称音步在前，意味着四言、五言的前两个字一定不能破读，同时也要求这两个字在语义上的联系一定强于第二与三两个字。换句话说，它可以允许这两个字有独立的意义，如“何不/策高足，先据/要路津”里的“何”、“不”与“先”、“据”，每个字都有自己的独立意义，但是它们在诗句中的粘合力却很强，可以分别构成“何不”与“先据”这样的词组，从而与诗行中的第三个字分属于两个不同的音步。但是我们却不可能将第一个字独立出来，将第二个字与第三字组合在一起，将这两句诗的词语组合变成“何—不策—高足，先—据要—路津”。因为那样的话，就破坏了音步与词汇之间的统一平衡。 对称音步在前增强了五言诗的节奏感，非对称音步在后则增强了五言诗节奏上的变化。和四言诗相比，由于五言诗后面的一个音步是非对称音步，其诗行节奏不再是简单的对称重复，而是复中有变，从而显得摇曳多姿。何以如此？有两个原因，第一是汉语诗行押尾韵的方式起到了强化节奏的作用。第二是五言诗后面的非对称音步，依据其词汇本身意义组合的疏密，可以再分解成两种形式，使它们与前面的对称音组产生更好的节奏呼应。 第一种形式是这个三音组可以分解为“一二式”，从而使全句的节奏变成了“二一二”。这样，整个诗行变成了一个前后对称的形式，中间的单音成为连接音。无论我们对它轻读或重读，在节奏上都强化了诗行的前后对称。如“行行/重/行行，与君/生/别离”。 第二种形式是将这个三音组分解为“二一式”，从而使全句的节奏变成了“二二一”。这样，整个诗行的节奏就变成了两个对称音组在前的形式，而后面一个单音，由于有诗行的停顿，照样是对节奏的强化。所以，“二二一”句式不但没有影响全诗的节奏，反而显得更加流畅。如“青青/河畔/草，郁郁/园中/柳”。 由于这两种方式都不影响全诗的节奏感，所以，五言诗的句式节奏在“二三式”的基础上可以分解为两种变体形式，一种是“二二一”，一种是“二一二”。而且，无论是何种形式，其实都将“三言”这种非对称音步纳入到诗歌的音乐节奏之中，强化了它的节奏感。当然，这也使五言句法有了更大的张力，可以更好地进行语言意义的组合。作者也可以根据自己的欣赏习惯进行节奏上的调整。如：“西北／有／高楼，上与／浮云／齐。交疏／结／绮窗，阿阁／三重／阶。”四句诗，其词语组合方式分别是“二一二”、“二二一”、“二一二”、“二二一”，这和简单的“二二”式的四言诗词语组合方式相比，丰富性不可相比。 简言之，五言诗是按照对称音步在前的方式，是由一个对称音步与一个非对称音步组成的诗行。与非对称音步在先的楚辞体相比，它不需要咏叹词就可以显示出语言本身的音乐节奏。与四言诗相比，它更显得摇曳多姿。从语言组合的角度来讲，由于五言诗后面的非对称音步可以分解为“二一”和“一二”两种形式，从而为诗歌语言的组合提供了更大的空间，也就可以表达更为丰富的内容。 二、五言诗体的音步组合与汉语言的发展 据历史文献记载，早在《诗经》时代，就已经有个别的五言诗句出现。如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋。谁谓鼠无牙，何以速我狱。”《小雅·北山》：“或燕燕居息，或尽瘁事国；或息偃在床，或不已于行。”《大雅·绵》：“虞芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后。予曰有奔奏，予曰有御侮！”《周颂·时迈》：“时迈其邦，昊天其子之，实右序有周。”可是，在现存的先秦文献中，却不见四句以上独立完整的五言诗。这说明，诗体的发展，既与歌唱有关，也与语言的发展有关，是音乐节奏与语言形式的完美组合。 如我们上文所论，四言诗是由两个对称音步组成，五言诗是由一个对称音步与一个非对称音步组成，而且对称音步在前。仔细分析《诗经》中已经出现的在个别五言诗句，其音步组成方式却很复杂。这里面有符合汉以后五言诗音步组合方式的诗句，如上引《召南·行露》、《大雅·绵》中的五言诗句。但是更多的诗句并不符合，如《小雅·北山》，从音步的组合来看，诗句的前面是一个单音节词，后面则是一个四言句：“或/燕燕居息，或/尽瘁事国；或/息偃在床，或/不已于行。”《小雅·斯干》：“唯/酒食是议，无/父母诒罹。”还有的五言句则是非对称音步在前，对称音步在后，如《小雅·小旻》：“匪先民/是程，匪大犹/是经。维迩言/是听，维迩言/是争。”还有更多的五言诗句里面运用了具有衬音作用的嗟叹词，如：《召南·驺虞》“于嗟乎驺虞”。《邶风·式微》：“胡为乎中露”、“胡为乎泥中”。《鄘风·君子偕老》“胡然而天也！胡然而帝也！”这种情况说明，《诗经》时代五言诗句的音步组合，还远远没有形成统一的模式。这些形态各异的五言诗句偶然杂在四言诗为主的诗体当中，只是出于内容表达的临时需要。这同时也说明，《诗经》时代尚没有自觉的五言诗句创作意识，当然更谈不上五言诗体的产生。 到了汉代以后这种情况几乎发生了彻底的改变。现存的汉代五言诗及其诗句，从汉初戚夫人的《舂歌》：“子为王，母为虏，终日/舂薄暮。相离/三千里，当谁/使告汝”，到李延年的《北方有佳人》：“北方/有佳人，绝世/而独立。一顾/倾人城，再顾/倾人国。（宁不知）倾城/与倾国，佳人/难再得。”再到汉乐府中的大量五言诗作，如后世公认产生较早的《江南》：“江南/可采莲，莲叶/何田田，鱼戏/莲叶间。鱼戏/莲叶东，鱼戏/莲叶西，鱼戏/莲叶南，鱼戏/莲叶北。”以及比较长的诗篇《鸡鸣》：“鸡鸣/高树巅，狗吠/深宫中。荡子/何所之，天下/方太平。刑法/非有贷，柔协/正乱名。黄金/为君门，璧玉/为轩堂。上有/双樽酒，作使/邯郸倡。刘玉/碧青甓，后出/郭门王。舍后/有方池，池中/双鸳鸯。鸳鸯/七十二，罗列/自成行。鸣声/何啾啾，闻我/殿东厢。兄弟/四五人，皆为/侍中郎。五日/一时来，观者/满路傍。黄金/络马头，颎颎/何煌煌。桃生/露井上，李树/生桃傍。虫来/啮桃根，李树/代桃僵。树木/身相代，兄弟/还相忘。”其音步组合全部符合标准，即对称音步在前，非对称音步在后。至于被后人推崇的文人五言诗《古诗十九首》，更是如此。同时我们还会发现，在汉代的五言诗中，基本上不再使用嗟叹词，虚词的使用量也大大减少，作为《诗经》四言诗抒情描写重要标志的重言词，除了个别诗篇之外，大部分诗篇也很少使用。这说明，五言诗句的音步组合模式已经定型，五言诗体也基本成熟。汉人已经有了相当自觉的五言诗体意识。 五言诗体的成熟，表面看起来是古人对于五言诗音步组合方式的掌握，但是一个深层的原因却是语言本身的发展。汉代是中国语言大发展的时期，其中一个重要的标志，是虚词使用的减少和双音词的大量增加，这带来了汉语语言句法上的一大变化。首先，虚词的减少意味着一个句子可以少用或者不必使用它们进行句子的联缀，这同时意味着词语本身在句中的粘合力增强，或者说人们更能通过语言节奏的变化来组合文句。其次，双音词的大量增加意味着语言表达功能的增强，人们有了对于事物进行叙述和描写的更强有力的语言表现手段。只有在这种情况下，汉语语言才能满足五言诗音步组合的要求，或者也可以说，从此以后，人们才可以比较轻易地完成五言诗句的创造。由此本人认为：汉语诗体的发展以音乐节奏方面的内在要求为动力，而它之所以实现则有赖于语言的发展，二者是相辅相承的关系。这一点，我们通过五言诗与四言体和楚辞体的比较就可以看出。 先秦时代最典型的诗体形态是四言体，它由两个对称音步构成，与之相应的语言，也可以比较自由地组成两个二言音组。先秦时代是以单音词为主的语言时代，将两个单音词组合在一起，自然就是一个双音组，相对于后世而言，这种组合是不难的。但是，先秦时代的语言词汇并不丰富，有限的单音词组合并不足以完全表达诗歌创作的需要。所以我们看到，在《诗经》各类诗篇的诗句组合中，使用了大量的嗟叹词、虚词和双声叠韵词。其中相当大部分的虚词在诗中并不表现特殊的文字意义，只是为了填充音节。大部分的双声叠韵词都属于形容词，是诗人用来摹声和摹形的工具，这固然有歌唱时的音节和美之优长，从另一方面也说明那个时代的语言词汇的相对贫乏。这一点，在《国风》当中表现的特别明显。当然，这并不意味着《诗经》中的诗歌艺术水平不高，一个优秀的诗人或者一首优秀的歌曲，总是能够充分利用当时的物质技术条件，将一种艺术形式发挥到最好，从而使之成为不朽之作，如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”“文王在上，于昭于天。周虽旧邦，其命维新”，等等。反观《诗经》中现存的五言诗句，却没有一句是这样精彩的。 我们再来看楚辞体。从音步的组合角度来讲，如上文所言，楚辞体的基本句式“三兮（X）二”和五言诗类似，同样是由一个对称音步和一个非对称音步组合而成，只不过次序颠倒了而已。但楚辞体的这一句式中间却多了一个具有分割节奏作用的音符“兮（X）”。有了这个分割节奏作用的音符，一方面使楚辞体显得更加摇曳多姿，更具有音乐的美感。从另一个方面来讲，利用这个音符，使楚辞体前后两个音步之间发生了断裂，变成了粘合力不强的两个词组，呈现为一种简单的并列关系，这在一定程度上降低了楚辞体造句的难度。这种情况在楚辞体的另一种典型句式“三兮（X）三”中表现的更为明显，如《九歌·山鬼》：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”假如我们把中间的音符“兮”去掉，就变成了由三言诗组合的诗句：“若有人，山之阿，被薜荔，带女罗。既含睇，又宜笑，子慕予，善窈窕。”从语法结构上讲，一个三言诗句和一个五言诗句的差别是很大的，其组合难度，甚至比四言诗句还要容易。这种情况说明，楚辞体产生的语言环境，同样还是与以单音词为主的先秦时代的语言发展水平有直接关系的。 在楚辞体中，也有一些句式，如果去掉句中或句尾的“兮”字或其它虚字，就会与汉代标准的五言句式相同，葛晓音曾指出：如《哀郢》“鸟飞返故乡兮, 狐死必首丘”；《怀沙》“变白以为黑兮, 倒上以为下”；《思美人》“登高吾不说兮, 人下吾不能”；《远游》“往者余弗及兮, 来者吾不闻”等，她认为这些句式“是早期五言体诗化的重要途径” ，本文不否定这一点，但是要指出的是，楚辞中这一类句式的出现，与《诗经》中出现一些合乎汉代标准五言句式的情况是一样的，只是一种偶然为之，并没有自觉的追求意识。 我们知道，汉语是以单音词为基础构成的文字语言系统，但是最具有声音效果的语音却是对称的双音组合。因而，由单音词组合成双音词，便成为汉语最能表达意义的词汇再生方式。从这一点来讲，由两个对称音组组成的四言诗体，对于汉语词汇向双音词方向的发展有着相当大的推动作用。但是，由于先秦时代文字和语言本身的不发达，双音词的组合又受到了极大的限制，所以，《诗经》中的许多四言诗句中的对称音组，其实并不能称之为词，而只是为了满足双音组合效果的临时组合而已，如《周南·葛覃》：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”仔细分析这六句诗，会发现这里有几种双音组合方式：（1）两个音节中一个实词一个虚词，音节只起衬托作用，没有实际意义，如“葛之”、“覃兮”、“施于”、“维叶”、“于飞”、“集于”、“其鸣”，共有七组，数量最多。（2）由两个实词以偏正方式组成一个新词，如“中谷”、“灌木”、“黄鸟”，有三个。（3）由一个单音词经过重叠而组成一个重言词，如“萋萋”、“喈喈”。这种情况非常充分地说明了先秦时代语言发展的状况，双音词的组合方式在那个时代尚不成熟，还没有成为主要的造词方式。当然，诗人也在这个方面进行了一系列积极的探索，所以我们看到，在《诗经》时代双音词的组合中，除了我们上面所看到了偏正式组合之外，还有并列式，如“参差”、“窈窕”、“寤寐”、“辗转”“家室”、“公侯”、“腹心”等等。但是，由于《诗经》时代双音词组合的技巧尚不完善，所以，这样的组合词方式尚不足以满足四言诗创作的需要。 那么，我们不免要问，既然单音词的组合能力不强，诗人为什么还要追求双音组合，进行这些临时搭配呢？问题可能需要从诗歌的音乐效果方面进行解释。因为四言是两个双音组的对称，如果不能构成这种对称，就不足以形成四言这种完整的形式之美，也不会产生和谐的双音对称效果。所以，最简捷的方式就是进行这样临时组合的双音搭配，这其中，又以重言词和实加虚的方式构成双音组最为简便。反过来讲，如果一行诗不能由两个对称音组组合而成，那么就不能成之为四言诗。这就产生了两种情况，一种情况是在实际的语意表达中四言并不是最佳方式，所以诗人就会在创作中有意无意地突破四言体式，而代之以三言、五言等多种形式。一种情况是努力满足四言诗的对称音组要求，尽量进行各种方式的拼合，甚至产生不少在后世看来过于呆板的四言诗篇。前者是《国风》中的常例，后者在二《雅》当中常见。这从另一个角度说明：四言诗虽然有着非常典型的对称之美，但是却限制了汉语语言一字一音的表达自由。过于严格的对称要求，也使四言诗句缺少了变化之美，寻求汉语语言表达与诗歌音乐之美的更好结合，势必成为《诗经》后时代的发展方向。从这一角度来讲，楚辞体的确是《诗经》体之后中国人在诗体形式上的一大探索。但是楚辞体存在着两点不足：第一是非对称音步起首的方式弱化了诗行的节奏，从而造成了对于歌唱音符“兮”的过度依赖；其二是鲜明的二分节奏使两个音组之间产生了断裂，难以进行更为复杂的语言表达。五言诗的产生，则有效地弥补了四言诗与楚辞体的不足，更适合汉语言的发展趋势。 五言诗是五个字联缀在一起组成的诗句，由一个对称音步与一个非对称音步组成。对称音步在前，强化了诗行的音乐节奏；非对称音步在后，为汉语言单音词在诗歌中的应用提供了充分的条件。它不需要像四言诗那样，把所有的单音词纳入到对称音步之中，而是允许它的存在，并且有非常大的自由组合的空间。这个三音组，从音乐节奏上来讲，既可以是“1+2式”的组合，也可以是“2+1式”的组合，从而使这个单音可以在诗行的第三和第五的位置上自由变化。从语言的角度来讲，既可以组成一个三音词，也可以组成“1+2”或者“2+1”式的两个词组，也可以是三个独立的词，从语法学的角度来讲，这样就可以容纳更多的有效语法成分，从而增加语言的容量。同时，因为单音词在句中的灵活运用，使诗句的语言表现更为流畅，而不必过多地使用虚词来填充音节。中国古典诗词脱胎于音乐，因而特别重视诗歌的声音节奏，对称具有重要意义。同时，由于汉语是一种一字一音的语言，理想的诗行须要保证有单音词灵活存在和自由组合的音乐条件，五言诗恰恰能够同时满足这两条要求。梁人钟嵘在《诗品》中说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”通过上面的分析，我们可能才会理解钟嵘此话的含义，更加清楚地认识到五言诗体在语言表达上的优势。 三、五言诗的音乐节奏与诗体格律化 中国早期诗歌体式的形成与音乐有直接的关系，四言诗和楚辞体如此，五言诗也是如此。现存汉代较早的五言诗，大都属于乐府诗，都是可以歌唱的。所以如此，大概还是音乐节奏对于诗歌语言起到了强化的作用。以此而言，五言诗在汉代的兴盛，有赖于一种新的音乐的流行。这种新乐，不同于以四言为主的先秦古乐，不同于楚歌，也不同汉代从西北地区流入的鼓吹和横吹，而应该是相和歌。事实上，汉代较早的五言诗也恰恰保存在早期的相和歌里。何谓相和？郭茂倩《乐府诗集》引《宋书·乐志》：“《相和》，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”又引《晋书·乐志》：“凡乐章古辞今之存者，并汉街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生八九子》、《白头吟》之属是也。”相和歌的具体声音表现形态如何我们今天已不可考，但是它更适合五言诗的演唱，当是不争的事实。 我们知道，在中国早期诗体形成的过程中，音乐起着重要作用。在诗体中最重要的音乐因素就是声音的对称，只有对称才能构成鲜明的节奏。在诗中，对称不仅表现为音节的对称，由此而构成对称音步；而且表现为句式的对称和押韵的对称，由此构成对称的诗行；进而表现为章节的对称，由此而构成一首完整的诗篇。对称还内在地制约着语言词汇组合，形成语言意义上的对称，这为诗人的遣词造句提供了可以遵循的原则与便利。对称性原则在四言诗体中所起的作用甚大，典型的四言诗体可以体现对称的上述各种元素，如《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”《小雅·伐木》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。”《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这里有音步的对称、诗行的对称，押韵的对称，还有词性的对称和句法的对称。正是这种对称式的语言表达，与四言诗音韵的和谐相映成趣，构成了四言诗特有的形式之美，也造就了中国四言诗歌的典范。 对称在五言诗诗体形式方面所发挥的作用，一点不比四言诗差。而且，因为五言诗在诗体形式上有比四言诗更加灵活的音步构成，在对称的利用方面也有了更大的发展空间。随着人们对于五言诗体的熟练把握，利用其对称性原则进行艺术的加工，促使五言诗逐步向格律化的发向发展。我们可以把这个过程大致分为三个阶段。 第一阶段是五言诗体的初起，诗人所关注的主要是音步的对称和诗行的对称，而不太关注词性的对称和句法的对称。这可能由于五言诗的兴起最初与音乐关系紧密的缘故。由于五言诗与四言诗的最大不同是每句诗中包含着一个非对称音步，而且是对称音步在前、非对称音步在后组成的诗行。只要符合这两点，就会达到与四言诗和楚辞体不同的节奏效果。所以我们看到，早期的五言诗在词语的组合与句法结构上并不讲究，甚至带有很强的随意性。如《江南》：“江南/可采莲，莲叶/何田田，鱼戏/莲叶间。鱼戏/莲叶东，鱼戏/莲叶西，鱼戏/莲叶南，鱼戏/莲叶北。”整首诗由七句组成，从语言结构来讲，前三句是三种不同的句式。第一句是个陈述句，谓语又是一个复杂的动宾词组。第二句是个描写句，谓语是一个偏正结构的形容词。第三句也是个陈述句，但是在谓语动词后面是一个复杂的补语结构。后四句是第三句的句法结构的重复。也就是说，如果从修辞学的角度来看，这首诗在句法上是不讲究的，它就是自然的语言，是客观的描述，没加任何修饰。用胡适的话说，这首诗也没有什么深意，“只取音节和美好听，不必有什么深远的意”。早期的五言诗大都具有这一特点。如据说是西汉大音乐家李延年所作的《北方有佳人》也是如此：“北方/有佳人，绝世/而独立。一顾/倾人城，再顾/倾人国。（宁不知）倾城/与倾国，佳人/难再得。”据说，李延年“善为新声变曲，闻者莫不感动”，这首《北方有佳人》就是其代表作。但是我们今天从章法修辞的角度来看，这首诗并不高明。这种情况，甚至到了东汉乐府诗和《古诗十九首》的时代也还是如此。如《长歌行》：“青青/园中葵，朝露/待日晞。阳春/布德泽，万物/生光辉。常恐/秋节至，焜黄/华叶衰。百川/东到海，何时/复西归。少壮/不努力，老大/徒伤悲。”《行行重行行》：“行行/重行行，与君/生别离。相去/万馀里，各在/天一涯。道路/阻且长，会面/安可知。胡马/依北风，越鸟/巢南枝。相去/日已远，衣带/日已缓。浮云/蔽白日，游子/不顾返。思君/令人老，岁月/忽已晚。弃捐/勿复道，努力/加餐饭。”后人评价这些汉代乐府诗和文人古诗，往往赞叹其情真景真事真意真，却很少有人说这些诗在遣词造句方面如何讲究辞藻对偶。的确，从后世诗歌创作追求语句精练的角度讲，我们看这些诗甚至有些罗嗦絮叨。可是，它那自然流畅的语言，与音韵流畅的五言诗相配，的确会产生令人心旌目荡的效果。 但是受中国诗歌对称性原则的影响，即便是在这些早期的五言诗中，也不免会自然生成一些对称性的语言章法结构。在乐府诗中已有好多这样的例子，如《陌上桑》形容罗敷之美是：“头上/倭堕髻，耳中/明月珠。缃绮/为下裙，紫绮/为上襦。”“头上”、“耳中”两句，自然对称；“缃绮”、“紫绮”二句，上下相应。《长歌行·仙人骑白鹿》中的景物描写：“凯风/吹长棘，夭夭/枝叶倾。黄鸟/飞相追，咬咬/弄音声。”“凯风”两句与“黄鸟”两句，也形成章法上的对偶。《君子行》告诫人们言行要谨慎：“瓜田/不纳履，李下/不正冠。嫂叔/不亲授，长幼/不比肩。”不仅四句排偶，句法相同。而且在前两句和后两句中，各自组成更为严格的对偶形式。“瓜田”对“李下”，“嫂叔”对“长幼”，都是非常标准的名词性词组相对；“纳履”对“正冠”，“亲授”对“比肩”，也是比较严整的动词词组相对。我们之所以不觉得这些对偶式的句子在诗中特别显眼，是因为它们与全诗融合无间，是自然而然的内容表达，体现的是一种自然之美。如果诗人意识到了语言对偶的妙处而有意为之，那就进入了五言诗体的第二个发展阶段。 五言诗体发展的第二个阶段，也就是诗人开始注重语言修辞的阶段。它与第一个阶段不能完全分开，是因为我们并不能排除在早期的五言诗创作中诗人一点也不注意语言的修辞问题，因为那是不可能的。一个好的诗人总是想要用最准确的语言来表达自己的情感。但是正如我们上文所说，在以歌唱相配合的五言诗初期发展阶段，音调的和谐在这里占有更重要的地位，早期的诗人更注重的是五言诗的节奏韵律。所以我们看到，在早期的五言诗中，最通用的语言修辞方式并不是词语的对偶和句法的对称，而是双声叠韵与重言词的使用，是句子的排比。我们知道，双声叠韵词和重言词在《诗经》四言诗中起着重要作用，这与那个时间的语言发展特点有关，也与四言诗诗体形式有关。五言诗中由于有非对称音节的存在，对双声叠韵和重言词的要求并不强烈，但是在注重音韵和谐的乐府五言诗早期阶段，双声叠韵词和重言词还是在其中扮演了重要的修辞作用，特别是重言词的使用，非常引人注目。如：“莲叶何田田”，“鸣声何啾啾”，“颎颎何煌煌”，“为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋”，“岧岧山上亭。皎皎云间星”，“夭夭枝叶倾”，“咬咬弄音声”，“华灯何煌煌”，“音声何噰噰”，“凤凰鸣啾啾”，“默默施行违”，“翩翩堂前燕”，“凄凄复凄凄”，“竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。”何以如此？因为重言词相对而言是最简单的一种复音组词方式，有很好的摹声摹形效果，而且音节流畅，所以自然会受到注重音韵和美的早期诗人的喜欢。从句式来讲，排比与则是最好的对称方式，因为它是一种句式的重复，自然就会形成有规律的声音节奏，相对而言也是一种比较容易的造句方式，特别适合用于口头歌唱，所以，我们在早期汉乐府当中，会看到大量的排比句式的出现。如《江南》：“鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北”。《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”“十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。”《长安有狭斜行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。” 重言和排比的修辞方式，相对而言毕竟有些简单，它适合于口头歌唱，并且有音韵和谐的优点。但是，当汉语言词汇的组合能力日渐丰富，诗歌形式给这种组合提供了更多空间的时候，诗人自然不会满足于简单的重言与排比，一定会追求更加丰富的语言组合方式。特别是当五言诗逐渐发展成一种脱离歌唱艺术的独立语言艺术形式的时候，对于诗句的语言修辞手段的要求必然越来越多，相应的修辞方式也会越来越丰富。 以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗，本与乐府诗有不解之缘，但是后人之所以更看重它与乐府诗的区别，将其视为后世文人五言诗的典范。其重要原因，除了这些诗篇在内容上表达了汉代文人士子的生活经历和思想情感之外，就因为这些诗篇是脱离了歌唱的艺术，同时表现了更多的文人诗的修辞技巧，从而为五言诗的发展开拓了更加广阔的天地。 《古诗十九首》与汉乐府诗在修辞技巧上的重大不同，是有了更加复杂的词语组合方式与句式变化。我们知道，汉语言是以单音词为基础发展起来的语言，一字一音，没有固定的时态和语序要求，这为它的词汇和句式组合提供了巨大便利。在汉语诗词当中，只要符合节奏的分割，它的语言形态就可以尽情变化。反过来讲，只要按照节奏诵读不破坏语义，它的句式组合就可以多种多样，表达的内容也就更加丰富。下面，让我们以其中的第一首《行行重行行》为例进行分析： 行行/重行行，与君/生别离。相去/万馀里，各在/天一涯。道路/阻且长，会面/安可知。胡马/依北风，越鸟/巢南枝。相去/日已远，衣带/日已缓。浮云/蔽白日，游子/不顾返。思君/令人老，岁月/忽已晚。弃捐/勿复道，努力/加餐饭。 首先我们注意到，作为汉乐府诗中最典型的重言词，在这首诗中只出现了一例“行行”，但是这个貌似重言的组合，与其它重言辞却有本质的区别，因为它不是由两个重言形容词组成的一个不可分割的新词，而是两个动词的排比，从本质上还是两个词。所以它表达的意思也不是一个简单的重言形容词的摹形摹声，而是用两个动词表达“行”这一动作行为的持续不断，我们可以把它看成是诗人在语言组合上的一种新的创造。其次是诗中没有出现重复的句子，“相去日已远，衣带日已缓”两句，虽然也可以算作排比，但是在句法结构上有所变化，而且前后两句还有一种因果上的关联，是更高级的一种章法结构。类似的句子还有：“浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。”前两句是由自然的物象联想到人事，后两句则是由人事转向自然。特别是“浮云蔽白日”一句，“浮”、“蔽”、“白”三个字，用词准确，孕含丰富，有明显的文人诗韵味。值得注意的还有“胡马依北风，越鸟巢南枝”一联，“马”对“鸟”，“胡”对“越”，“北风”对“南枝”，“依”对“巢”，名词对名词，动词对动词，方位对方位，对仗相当工稳，显示了高超的修辞技巧。我们相信，这样一种诗歌的写作，已经包含着诗人在五言诗的创作艺术方面的有意追求。 不过，由于《古诗十九首》在总体语言风格上与乐府诗比较接近，以自然清新的口语式句法占主要比例，所以人们还是特别赞赏其真切自然的情感表达和通俗质朴的语言风格。到魏晋以后，文人们开始将五言古诗作为抒写情志的主要诗体形式，五言诗也因此从音乐中脱离出来而走向了一条独立发展的道路。 引导五言诗走向辞藻的修饰方向，曹植是一个标志性人物。对此，钟嵘在《诗品》中称之为：“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体备文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”曹植以其超人的天赋，将五言诗体的形式与汉语词汇的运用完美地组合在一起。在曹植的五言诗里，重言词比《古诗十九首》明显减少，三句以上的排比句式几乎没有，尽可能地发挥汉语单音词的功能，采用各种极具变化的组合方式，凝练成复杂的五言句式，从而达到写景与抒情的效果。如《美女篇》描写美女，明显地借鉴了汉乐府《陌上桑》的夸张方式，但二者却大不相同：“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飖，轻裾随风还。顾盻遗光采，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。”词汇丰富，语言华丽，句法富于变化。比较典型的例证再如《白马篇》：“仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。”《公燕诗》：“明月澄清影，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”追求对仗工整，用词讲究，呈才使气，雕琢痕迹明显，体现了文人诗的特征。自曹植以降，这种风气越来越浓，陆机、谢灵运等人是其代表。语言的雕琢，为律诗的对偶奠定了坚实的基础。 五言诗发展的第三个阶段是对平仄的讲究。它是对于诗歌音乐节奏把握的更高阶段，也可以说是当五言诗脱离了歌唱，变成诵读的艺术之后，诗人对于诗歌内在的语言节奏的认识与有意追求。汉语本身是有声调的语言，声调主要分为平仄两类。平声与仄声的相对应，本身也容易形成语言声调上的对称。但是，将它同声与声之间的音节对称比起来看，声调对称的节奏感就不那么明显了。所以，中国早期诗歌之重视节奏，最重视的还是音节的对称。当诗人掌握了一种诗体形式的音节对称规律之后，就会在此基础上追求语言修辞，以期用更为准确生动的语言与诗的节奏相配合，从而更加准确地表达思想情感。所以，早在汉代以前，我们看不到有关中国诗歌创作在平仄方面的理论记述。 但平仄本身既然是一种客观存在，无论诗人是否有意追求平仄，在诗歌创作中都会有平仄对称的现象存在。如《诗经·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之”，“参差荇菜，左右芼之”，如果按平仄分析，就是“平平仄仄，仄仄平平”，对称相当工整。《古诗十九首·今日良宴会》：“人生寄一世，奄忽若飚尘”，按平仄分析就是“平平仄仄仄，仄仄仄平平”。《庭中有奇树》：“馨香盈怀袖，路远莫致之”，按平仄分析就是：“平平平平仄，仄仄仄仄平”，《驱车上东门》：“白杨何萧萧，松柏夹广路”，按平仄分析就是：“仄平平平平，平仄仄仄仄”。“服食求神仙。多为药所误”，按平仄分析就是：“仄仄平平平，平平仄仄仄”。这种平仄上的对称，与后世律诗所要求的平仄对称虽然不一致，但是它说明，平仄对称的语言现象是存在的，掌握了平仄的规律，对于强化诗歌本身的声韵之美是有帮助的。 中国语言的四声与音乐的五音之间有相互对应的关系，古人早就有所认识。早在三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》，就用宫商角徵羽来分类。《魏书•江式传》：“（吕）静别放故左校令李登《声类》之法，作《韵集》五卷，宫商角徵羽各为一篇”。又，据唐代封演《闻见记》所言，《声类》是“以五声命字，不立诸部”。段安节《琵琶录》：“太宗庙挑丝竹为胡部。用宫、商、角、徵、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音，有其声无其调。”徐景安《乐书》：“上平声为宫，下平声为商，上声为祉（徵），去声为羽，入声为角。”姜夔《大乐议》：“七音元协四声，或有自然之理。”从这些记载看，四声的产生，当和音乐中的五音有一定的联系。魏晋六朝人认识到四声与五音的对应关系，所以在诗歌创作中不仅讲究节奏的配合，开始逐步重视四声的应用。不过，四声与五音之间的关系比较微妙，从古人的记载看，大概起初人们只是认识到不同的平仄声适合用于不同的音调，但是诗歌中在每个位置上到底要用什么平声还是仄声的字，似乎还认识的不太清楚。这一个漫长的过程，至到齐梁时期的沈约诸人，才有比较清晰的认识。刘勰《文心雕龙·声律》：“夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫宫商响高，徵羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”这说明，在刘看来，声律的缘起本是由于人声，肇自血气。所以教人学习乐歌，首先要教人发声之法，所谓“疾呼中宫，徐呼中徵”。因为发声歌唱，发现字与字之间的配合十分重要，“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”如果要改变这种状况，就要通过吟咏的方式仔细体会，“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”括其要义，就是在反复吟咏的过程中，把握住“和”与“韵”二者。所谓“和”，就是“异音相从”，也就是掌握平仄之间的对应关系。所谓“韵”，就是“同声相应”。这两者之中，又以“选和”最难，也就是掌握诗中“异音相从”的平仄更难。沈约《宋书·谢灵运传》：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”沈约此文所说，与刘勰完全一致。包括两点，第一、诗歌当中对于平仄的把握，是为了使其更便于歌唱；第二、平仄协调的要义在于平仄有规律的变化相应。所以我们也可以说，中国诗歌的格律化过程，其实还是来自于汉语诗歌本身对于节奏韵律的要求和把握，是从最初仅重视音步节奏的配合到重视语言的协调再到平仄协调的自然发展过程。
| 
窥视卡
雷达卡
发表于 2023-10-31 09:35
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
楼主