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论中西方诗学至高趣味的差异与契合
——以狄金森为例
“德行”评价标准的缺位，是伴随着中国西学东渐和现代进程最为突出的人文领域现象。尽管“新文化运动”塑造了文艺在大众空间的重要地位，推动了现代民主意识与知识的传播，但是，对于“德行”标准在文艺评价中的地位依然语焉不详、缺乏客观公论。本文在中西方诗学视野中、通过美国诗人狄金森的创作人生来探讨这一至关重要的趣味问题，阐明它的真实内涵，引起人们的重视，还原文艺创作与思想生产的“人性”维度，呼唤真正可以提升全社会人文素质、净化思想空气、富于时代精神之健康文艺的生成！
一、美德：“诗”之尊贵的源泉
取亚里士多德《诗学》之义：“诗”，泛指包括诗歌在内的文艺创作；而“诗学”，则是探讨跟文艺创作有关的学问。但是，我们发现，古往今来，并非所有的文艺创作都可被称之为“诗”。真正的“诗”不仅仅关乎作品精湛的造诣，更关乎“诗人”的“趣味”。德国浪漫派思想家奥·威·施莱格尔就曾说：真正的艺术，植根于生活的“奥秘”之中——这才是“一切诗的魂”。它并非让现实当中的“善”臣服于“恶”、“功利”和“感官的享受”，而是有助于那些“被斥之为空想和荒谬”的、从古至今都在“照亮世界、启迪尘世”的“诗人”恢复业已丢失的尊严与地位。“诗”，才是最高级、最尊贵的艺术。近年来声誉日隆的美国诗人艾米莉·狄金森的创作之所以备受国人关注，很大程度上是因其暗合了素有“诗歌国度”之美誉的中国文化的至高趣味，在更为现代的意义上重申了这一真理，即：“美德”，才是“诗”之尊贵的源泉；“诗”，是基于善良本能与大爱情愫的“美德”自身的彰显与象征。中西方诗人以不约而同的趣味追求、迥异的文学生产与流传的方式，诠释了这一结论：“美德”，是最高贵的人性品质。 长久以来，人们视“文学”为学科和专业领域，把它与哲学、社会学、自然科学等诸多门类并列，并假定它的价值和独特性取决于运用文字的“形式”，一种认知世界的能力、思维的倾向，从而使“文学”臣服于现代性知识建制的某一学科限制和社会的分工。或许，这才是存在于文学艺术领域当中最为古老、普遍、深广的遗漏与舛错。这种缺陷导致那些不配享有文学家、艺术家、学者殊荣的人物仅仅凭借善用“形式”而被请进了尊贵的殿堂，败坏了文学、艺术、人文学术在公众和青年才俊心目当中的形象与尊严，给后代造成难以估量的误导和精神伤害！ 事实上，人类思想史上的诸多大家都曾论及人文艺术自身的神秘素质，论及在人类的知识领域当中有一种“精神”附着其上的存在，论及人类当中有一群具备“特殊魅力”的优秀分子：他们的言行与人类社会的历史环境、广泛现象存在殊异，甚至倍受误解与贬斥！ 叔本华把这种莫可名状的“情形”称作是“意欲”：她如同植物的根系一样“深藏于黑暗与潮湿当中”，是人与生俱来的、不可违逆的强大君王、生命主宰。但是，尽管他承认生命的意义与目的并非智力所能控制，而是取决于个体的道德，甚至在驳斥柏拉图伦理德行范畴的过程中断定：“美德是意欲的素质，而智慧则首先与智力相关”，但却依然羞于承认：“美德”才是意欲的真实显现。 孟德斯鸠创造性地提出地理、气候对于形成体格、塑造人性、养就文化的重大意义，他反对任何宗教妄言，否认宗教世界观乃客观真理、并足以产生道德，甚至早已在其政治学说中就认定：只有“自由”和“独立”，社会才能顺利发展、国家才能长治久安。但是，他却依然否认，“精神”是存在于我们所认识的事物当中的。“美”，在他那里，竟然成了“精神的某种错乱的结果”（《波斯人信札》）。 卢梭受英国自然神论者启发，倡导了“自然”、“本真”的概念范畴。他对合理化原则和普遍性观念的质疑与反拨，使人误以为他是在为“天才”立法，误以为他要为像他一样具备高明“智力财产”的才子在支持名誉的商业资本市场上谋取独立的自我意志、建立私人的社会财富与地位。因为“自然”、“本真”及其著作中所喷射出的火一般的激情与活力是一种带有浓厚平民色彩的品质，它令人联想到的不是独特的精神价值，而是“感性”的经验、生命的活力在贵族中产阶级生活中的日益丧失。 黑格尔精明地发现了卢梭“下层平民”式的天真与尴尬境遇，他敏捷地把“绝对理性”、“活力”、“理念”、“自觉”、“特殊的资质”引入到其野心勃勃的美学大厦构造中去，慷慨大方地为系统论述“天才美学”的康德留下了一席之地。 事实上，“自然”、“本真”的修辞只是描述了卢梭经由理性观察、清晰把握到的一种“现象”——即由个体的精神生活所造育的“美德”。他创造性地提出“怜悯理论”，进一步说明了个体精神生活与美德形成的根源。正是这样一种推理与探究，卢梭认定：美德，是一种超越人类理性智慧的“自然法”。正是身处在自然法则当中的人，才是平等自由的，才以“取得人品”为共同的天职。因此，发生于个体身上的德行是最高级的“理智”，它是由各种官能综合而成、发展最艰难、最迟缓的终极品质。 究竟是怎样的生命结构、内在品质造就了那些在人类文明史上熠熠生辉的名字？是他们何种令人叹为观止、妙不可言的精神品质孕育了那些一度被误解和埋没、但终被人类再度发掘、并铭记的不朽事迹？是怎样造化的鬼斧神工、貌似偶然实则命定的机缘融铸了那些与日月同辉的华彩丽章、不可磨灭的经典名著和艺术瑰宝？我的观点恰恰是：诗人与艺术家最高级的人性品质——“美德”的存在。而“诗”——文学与艺术的杰出典范，则是作为个体美德的彰显与象征而存在的。 二、狄金森“私人写作”的启示性意义
十九世纪西方出现了人类文明史前所未有的历史景观——“女性写作”的现象。在乔治·桑、勃朗特三姐妹等开创的凌厉奔放的女性写作风潮中，艾米莉·狄金森则显得形单影只、落落寡合。她不仅与她的女性前辈迥然不同，且与文学的传统也大相径庭。很显然，她是一种“现象”，而这种现象最为独特之处则表现为“私人写作”——一种拒绝作品在生前发表、以获取声誉和利益的写作。这种惊人的“节制”、高贵的“自尊”便是其美德品质的独特展现。 “私人写作”的意义不在于生前没有发表，而在于文学生产动因的人文本质：作者的写作行为更多地是在与内心深处的那个“独特个体”进行“一对一”交流，而不是面对公众——一个广泛存在的群体。这种交流是全然个体化，而且是高度理想化的！恰恰是这些帮助女诗人剖白心迹的诗歌作品印证了诗人的“美德”，印证了在其平凡的人生经历背后波澜浩瀚、鲜为人知、独特而丰富的精神生活，执着而高尚的德行追求。 （一）“独立人格”╱“恋爱道德”的倡导者与实践者 我们有一种传统的世俗偏见，即：“道德”不是自然造就的人的品质，而是经社会习俗获得并加以塑造的、适度选择性的行为品性。这种主流的偏见阻止了诸如“正义”、“仁慈”、“同情”、“友善”、“谨慎”、“勇敢”、“慷慨”、“诚实”、“羞耻”、“明智”、“节制”等德行的术语进入人类的情感“私人领域”。因为，恰如亚当·斯密所言：“造物主使得两性结合起来的情欲……是我们和野兽共有的激情，由于它们和人类天性中独特的品质没有联系，因而有损于人类的尊严。”关乎肉体、情欲、激情的内核里不含有伦理道德的因子，因为这一切与神圣高尚的诸种德行相比是羞于启齿、有伤体面的！ 然而，表达对爱的渴望、以情欲为主题的文学创作几乎成为自十八世纪末、十九世纪初西方文学创作的主流，甚至也成为二十世纪以来中国文学广泛涉及的重要主题。同样，它在狄金森的创作中也占据着重要的位置。可以说，她和她的创作本身就是在以一种全新的方式诠释“道德”在个体爱情生活当中的真切实现！ 狄金森在其诗作中反复表明：爱，不仅仅表现为基于两情相悦的爱慕和给予，一种伦理的本然面目，更多时候也呈现为一种个体的生命姿态：牺牲、宽恕、容忍、等待、承受误解、“大爱”追求……它反映出爱的特殊处境和复杂面孔，体现了狄金森本人鲜明的“个性”色彩。 因此，她的诗作首先表明：爱情的神秘与神圣性尽管与感官的欢愉、欲望的满足深切相关，但是，它的价值与尊严却不仅仅来源于双方灵肉的交融、精神的契合。在终极视界上，它呈现出一种“绝对个人隐私”的本性——既拒绝向公众开放，甚至也拒绝向爱的对象坦白——正是在“绝对隐私”的意义上，爱情才获得它更为神奇的纯粹性与超越性。 对于一个有着高度自尊的知识女性而言，狄金森无法在生前将这些诗歌全然授人以观；让世人了解她毫发毕现的情感生活和精神世界，无异于把她置于街头优伶一般尴尬的境地，甚至也会对其生活的社会环境造成烦扰，影响到个体对德行的内在追求。面对“世间至痛”——个体感情的跌宕起伏，诗人生活中的一切都显得黯然失色、缺乏意义。正是出于对生命本身的敬畏、生活的责任、大爱的担当，诗人才有勇气奋然挣扎于粗粝的人世间、迎击独身女人未知生活当中的种种不测！因此，即使在有生之年获得了世俗成功，对于一个以爱情为生命之重的她而言，也似乎缺少了真正值得令人热望的生机和魅力。因为她业已发现：人类最高级、最精致的情感其实是无法被人真正读解和尊重的。人与人之间的情感交集中不可言传的丰富感受，只会招致世俗之人的轻侮、诋毁和冒犯！而遮蔽这些生之感受，以诗的方式记载不为人知的心路历程，既是对个人生涯的尊重，亦恰恰暗示了对有良知、有灵性之后来者的抚慰，一种精神性的贡献与牺牲。所以，我们毋宁说，“私人写作”，其本身就是一种高贵的美德。 （二）私人写作彰显“诗意人生” 概言之，传统意义上的女诗人写作“情诗”，而且是主观上拒绝发表的情诗，乃是一种人生的“绝境”。她们不仅拒斥读者，而且拒斥“知音”——她们并不相信除了感情生活中唯一的爱人，还能有真正理解她们的存在——作为其生命个体的知音。这是一种彻底的绝望。这种绝望和生之苦痛恰恰揭示出女诗人写作的潜在、真实的动机：全然不考虑被爱者善恶品质的仁爱慈悲，在感情生活中不计利害与得失的倾情奉献！这种德行透过诗歌的媒介，淋漓尽致地展现为诗人浑然天成、与生俱来的美德天性。 苏格兰思想家弗兰西斯·哈奇森指出，人不是为了得到快乐才去追求道德的；在许多场合下，善行常常与痛苦和不安相伴随。写作的生涯、高尚的精神境界固然会带给诗人以精神的快乐，但是，写作仅仅呈现了诗人生活的“冰山之一角”！ 关注诗人德行精神的丰富性，并非超越了文学文本、置“文学”主体地位于不顾，而恰恰就是文学所向往的终极目标——人性的精神维度及其全部人性在某个个体身上的有机实现。在人们对“自然科学”与“社会科学”盲目崇拜的当下现实中，一个视“情感”、“精神”为人生至高意义的诗人，一个拒绝作为自然与社会科学所关注的“他者”、“工具”和“物”存在的主体，就是一个拒绝成为被社会关系所蒙蔽的、有着“不寻常活力和清澈的精神本能”的人，一个苦中作乐的生命斗士！ 狄金森以女性柔弱的精神之笔书写了强大的道德文章，也真正实现了西方浪漫主义文学运动的终极理想：文学与个体生命的有机合一。“一种自由的、贴近生活的、靠生存的丰富经验营养的思维，简言之，生活和存在的哲学——一种不可能跟思考哲理者个人的特质分开的哲学”。 事实上，诗人与诗融为一体的“原诗”，这种浪漫主义所追逐的理想并不是盲目的，而恰恰是符合“自然”、“本真”之人性和宇宙意志——“爱”的。正是那些处于“爱”之中的个体才是有灵性的人完美生活的自然之源、真实可靠的生命栖息之境。正因为“诗化的人生”、处于“爱”之中的个体人，才令“诗”——一切尊贵的精神产品有了得以生成、得以摹仿的实在基础，才有了人类“自我”与宇宙“本我”进行戏剧性对话、在同一节奏中运行的根基。“万物皆由伟大的世界心灵拨动而出。”在这个意义上，文学与艺术就不单单是“自然的摹写和再现”，不单单是外在于人的“作品”，而同时也成为宇宙的象征、寓言化了的宇宙能量——“爱”。“原诗”，包括用语言文字罗列而成的诗，都是宇宙通过“爱”之终极目的的外化，同时，又与主体人重新统一为和谐的整体。 三、“辞让”之德与“审美”之德
狄金森的创作事实上证明：文学艺术的至高趣味不是盲目而神秘存在的，不是简单粗暴的生命原始冲动，也不是用理智头脑抽象出来的、缺少血肉气息的文字僵尸，而是“美德”造育人格的产物。 有关德行的思想，中西方思想家都曾有所论述，但是哈奇森的见解更为独特。他发现，人的数目、广延、比例、美德、邪恶、羞耻、同情等许多观念或情感与“视、听、味、嗅、触”等五种“外感觉”无关，而与“审美”、“公众”、“道德”、“荣辱”四种“内感觉”有关，并因此提出“道德感官”的范畴。关照《孟子》有关“仁、义、礼、智”的经典论述，假如我们把“恻隐之心”类同于“公众感”，“羞恶之心”类同于“荣辱感”，“是非之心”类同于“道德感”，就会发现：中西方诗学旨趣的差异恰恰体现在“辞让之心”与“审美感”内涵的重大差别上。 中国文学悠久的抒情传统折射出一种丰富的民族性格：缠绵细腻、感伤哀婉、含蓄蕴藉、质朴淳厚、勇猛精进。“才下眉头，却上心头”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“去年今日此门中，人面桃花相映红”、“精卫衔微木，将以填沧海”、“但愿人长久，千里共婵娟” ……哪怕“五言之冠冕”、以“直而不野”来定义至高诗学趣味的《古诗十九首》，我们也会发现，它没有超越人世间的离愁别绪、悲欢离合，没有脱离凄恻悲凉的精神气质；在描写“悲痛的绝对性”（日本学者吉川幸次郎语）方面，中国古典诗歌抵达了一个无可企及的高度：“行行重行行，与君生别离。”“人生天地间，忽如远行客。”“生年不满百，常怀千岁忧。” 可以说，中国古典诗歌美学的至高标准是“极致之怨”。这个“极致”指的是“生之苦痛”的极致，正是通过对个体生之苦痛的精准描摹，中国诗歌表达出了轻逸似“挽歌”的、饱蘸浓厚的悲剧浆汁、却又似乎参透生死、貌似超越恐惧与痛苦的自由精神。陶渊明“金刚怒目式”的诗句：“同物既无虑，化去不复悔。”仿佛以掷地有声的语言、发出了蔑视死亡的生命最强音，但细细品咂，我们依然不难发现诗人对生存本身的强烈忧虑！ 这样看来，似乎中国古典诗歌在其个性传统刚刚萌芽之始就开始渗透着浓烈的忧患意识、悲剧精神，而这种意识在西方汉学家顾彬先生那里被不屑地误解为“贯穿中国思想史”的“一根红线”。他在阐述“汉赋”之于中国封建专制君主神圣地位的价值功用时说： “在一个认为世界是可以解释、可以掌控的时代，在一个看到在所有现存事物后面存在一个宇宙统一体的时代，我们遇见那样一种类型的官吏，这类官吏不惜付出依赖别人的代价，心甘情愿地从属于皇帝。这种在“美人”与追求者相互影响中建立起来的‘性爱关系’引起骄傲自大和哭哭啼啼，正是这种骄傲自大和哭哭啼啼可以作为普遍概念，像一根红线贯穿整个中国思想史。我以为，谁要想弄懂20世纪末的知识界，谁就得到汉代去寻找其精神根源。” 不难看出，他认为中国古典诗歌的幽怨阴柔的主体特质根源于臣下对现实存在的、至高无上之君主的“依附”思想——这也正是他把中国知识分子共同推崇的、《楚辞》的作者屈原称作是“爱国者”、“正直的国家公仆”、“一个纯洁的人”，从而有意无意地流露出些许疑惑和轻蔑的原因。不惟顾彬，连中国学者叶舒宪先生也曾“耸人听闻”地大胆断言：中国文化是否就是一种“阉割文化”？ “自《诗经》以来明确记载的‘寺人作诗’现象同汉字‘诗’从言从寺的结构是否偶然巧合？寺人即阉人作诗的现象同儒家推崇的‘温柔敦厚’诗教以及温文尔雅的君子理想有没有关联？中人的典型人格的非阳刚化、非男性化特征同中国式处世哲学的‘中庸’观念以及中国男子的阴性化、柔性化的人格倾向有没有关联？为什么在阉割现象最为普遍的中国文化传统中又最迷信种种壮阳还阳的神话？” 这就不难理解，汉儒为何把《楚辞》贬斥为“五经”的旁系，着实是因为屈原所独创的“香草美人”的意象、哀艳夸诞的风格、对人生易逝、理想难以实现的深刻的悲怆感情，已然内化成中国文化气质的重要组成，即“抑郁与幽怨”，而非“自强与创造”。这种态度显然过于简单粗糙，它无视先贤对“辞让之心”与“是非之心”的看取，因此也就轻掷了对个体生命本身的敬畏。 事实上，这种诗学传统所折射出的“集体无意识”恰恰体现了中国文化的“原诗”品性——人与自然的统一，“生命一体化”的冲动及其以此形成的对现实的批判立场。这种悲剧精神与主体人浑朴天成、不可分割的性质，令我们深切地感受到中国人文知识分子在过去漫长的时代里所承受的苦难、卑怯的社会地位、长久被低估和贬斥的珍贵情操；同时，又带给我们以发自内心的崇敬与心酸，因为，这其实恰恰证明了，每一位诗人都是一首荡气回肠、与肉体生命和谐共存的“原诗”！将这种精神的气质发挥到极致的《古诗十九首》被钟嵘在《诗品》中评价为：“文温而丽，意悲而远，惊心动魄，一字千金”——这是真正的形式美与人格美的统一，外在美与内在美的统一，品德高尚与质朴简约的统一！这种文学的内在品质恰恰就是德国思想家席勒所向往、却苦于无从实现的“素朴之诗”的艺术境界！ 中国诗人似乎早在两汉时代就已经充分发展了洞悉人生实境、却又极尽慈悲温柔的“美德”。他们深切地意识到：“痛苦”，才是肉眼难以探测、却又广泛存在的世间真相。他们没有虑及诗作会否被旁人读到，没有虑及个人的感受之于大时代背景、乃至后代的影响和地位，仅仅因为清白而受苦，却有意识地隐忍与遮蔽了那种文人被边缘化、被迫逃亡、流离失所、低下的社会地位所带来的巨大精神性痛苦和残酷的社会现实，真正延续了《诗三百》“思无邪”的中国文学至高趣味，深刻表现了中国传统文人浓厚的人文情怀、可贵的历史责任感和勇敢无畏的文化担当！！ 但是，这种“素朴”境界的达成却是以中国诗人创作主体的缺失为代价的——这是否可以被视作是中国文人“辞让之心”、功成身退、淡泊名利之高贵美德的侧面写照呢？时至今日，《古诗十九首》的创作年代和作者问题还是学术界争论、甚至是影响到中国文学史研究之多种可能性的重大问题。 相较于中国诗学至高趣味“辞让之心”的展示，狄金森诗则显现出迥异不同的品质。她的诗作很少正面描写离愁别绪，直接坦陈刻骨铭心的伤感。对于现实强烈爱憎的“情绪化”表达总是貌似“淡泊”的，甚至可以说是冷漠的。在爱情生活当中所承受的“寂寞”、“被冷落的痛苦”、“被欺侮的伤害”、“迫切的期冀”、“意醉神迷”等情绪体验并不呈现为“感染力”，而是一种间接的情绪力量。 “每一块疤我都要为他留着 我反而要说说宝石 在他长期不在的时候 戴的更加贵重的一粒 但我含的每一滴泪 他要是能数清楚 他自己将会流得更多 我却算不清它们的数目。” 诗人表达在感情生活中“深重的牢骚”，但是，这种感情不是旨在唤起观者的怜惜和同情，而是间接引发联想，从而启迪理性冷静的权衡与思考。字里行间，人们看不到的是中国古典诗歌深刻的哀愁与抱怨，更多的是一种独立人格的形象，一种有尊严的现代女性的强颜欢笑和自我牺牲。与其说这是一种主观情绪的表现，不如说这是一种“启蒙”和“自我启蒙”、“教育”和“自我教育”。 这种内在而深沉的体恤与情感认知，事实上与中国古典诗歌精神如出一辙，它们所折射的都是“大爱”的本性及其代价。这恰如哈奇森所言： “许多感情的确不会追求主体的私人善，不仅如此，在各种不同的情形中，许多感情，通过使主体强烈地关心他人的命运、逆境和顺境，似乎会趋于对主体的损害。但它们都指向私人或公共善，它们造就了每个特殊主体，并在很大程度上，使这些主体臣服于整体之善。” 在狄金森诗中显示的“沉潜的理性”呈现的不是中国式的“辞让之心”，而是含蓄地高昂主体意志的“审美信念”！这种内在的“道德感官”肯定了主体生命存在的价值和意义，珍惜生命的高贵付出，甚至成为女诗人引以为傲的“人格”资本： …… 寥落——至善大德者是否亦“高处不胜寒”—— 当他们乘风归去之时？ 若那些“未知的脸庞”——也是——如此—— 我们在天堂——就毫无意义！ 为了——重温那一刻——我愿贡献—— 我尊贵生涯中的华采丽章——— 但他必须亲自拾取那些遗漏的珠玉——— 并且——— 重新归还它们的莹白与美丽！ ——《又一次门口传来他的声音》 同样置身于欲望当先的世俗社会，女诗人敏锐地意识到存在于两性关系中征服与被征服、掠食与被掠食的“丛林”逻辑。但是，与生俱来的对生命本身的自信使得她在面对挑战与凌辱之时表现出异乎寻常的道德勇气，甚至是小女孩式的任性与骄纵！因为她业已参透：追求冒险与刺激、欲望之满足的“两性狩猎关系”在“我”的人格和精神力量面前是微不足道的！她那诙谐的口吻、少女般的憧憬恰恰暗示了僵化的父权制社会“工具理性”、“世俗理性”的破产！人的良知、灵魂、美、爱所代表的真实生命，只是在欲望的促动下沉睡着而已；感情的世界本就是不朽、永恒的“神”的世界，它并非是全然听凭人的主观意志支配的、收放自如的奴仆！ 但是，在一个缺少西方文化濡染的中国学者看来，这些作品虽然既没有哀婉的牢骚，也没有抑郁的抱怨，却在字里行间渗透出一种“冰冷”的气质，一种业已与自然之母体彻底分离开来的“绝望感”。这种“悲怆式骨感”并非浮现于浅表层次，而是沉潜于生命的底部、作为一种“惯性”和文化的“传统”而存在着。 哈奇森指出，“美德”既源自于友善的本能感情，又伴随着人们理性自由规定的行为。但是，如果美德意味着促使旁观者赞许的性质，也就是说，为了公共有用性而非纯粹自由的选择，而非基于“友善的感情或欲望”，那么，这种行为就是令人怀疑的美德。 伴随着18世纪“天才”观念的产生，文学艺术的个体性名誉机制日益形成，在狄金森所身处的十九世纪，文学与艺术的市场化、体制化程度已然愈发显明。这种“自律”的意识形态，一方面造成特定形式的文学艺术的传播机制，一方面也造成了现代文化批判性和反思性的根源。在此过程中，艺术家逐渐走向了与社会生活的对立，甚至形成了“审美救世主义”的强大传统。诚如德国学者彼得·比格尔所言： “‘自律’的范畴不允许将其所指理解为历史地发展着的。艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的（错误的）思想。” 尽管“私人写作”的性质保证了其创作的“非个人性”，但狄金森的作品依然表现出文学自律的外在形式和批判性、反思性的“体制性”特征。这也不得不令我们揣测：诗人究竟是为宣泄个人生活的不满而在创作中吐露微词呢，还是单纯出于炫耀文学才能而做秀？ 四、诗人之“我”即“美德”
法国杰出思想家波德莱尔曾毫不讳言诗与道德之间存在的内在张力：“道德并不作为目的进入这种艺术，它介入其中，并与之混合，如同融进生活本身之中。诗人因其丰富饱满的天性而成为不自愿的道德家。”他进而公然指出：“恶习有损于正义和真实，激起智力和道德心的愤慨；但是作为对和谐的凌辱，作为一种不协调，它更伤害了某些诗的精神。把一切对道德和道德美的违反看作是针对普遍节奏和韵律的一种错误，我认为这并不是危言耸听。” 这一重要思想无疑揭示了中国式的“辞让之德”与西方式的“审美之德”彼此通约、甚至达成一致的可能性。这恰恰也正是“原诗”之精神要旨的真实实现：合乎美的必然是合乎道德的，“真、善、美”本就是不可分割的现实整体！在中国近代思想史上，学者王国维创造性提出中国古典美学的两种境界：“有我之境”和“无我之境”，似可帮助阐明中西文学实践在至高趣味上的契合。 中国古典诗歌自《诗经》以来发展形成“抒情”的传统，强调主体的主观感受。这无疑体现了对“主我”之优越性的极致赞颂，或者显示“主我”在“情”的感召之下优雅退位。它并不涉及对“我”的批判性反思以及对所谓的客观世界进行形而上思考。诸如《蒹葭》、《采薇》、《风雨》、《子衿》、《鸡鸣》等诗篇。这种“主观抒情”的传统对后世文学有深刻的影响。王国维在《人间词话》中提出“有我之境”和“无我之境”的区别，就是凭惊人的直觉认定：中国人造诗更倾向于“文以载道”，而缺乏“文学之自觉”的个人主义传统。所以，作为古老的诗歌国度，即使近年来屈原、陶渊明、李白、李商隐、王维、纳兰性德等诗人和词人被尊崇，也并非是看取他们仕途失意、看破红尘的个人经历——“有我之境”，而是重在他们于诗中表现的掷弃“自我”、被“情”所融、物我两忘的“生命状态”，即王国维予以高度评价的“无我之境”。 这种潜在于中国古典文学内部的“原始旨趣”在魏晋时代的人文艺术领域实现全面自觉。它无不受到以“空”为基本教义的佛教传播的影响。因此，中国古典诗歌中的“自我”是一种绝对的存在、本质的真实，它是已然成“佛”的个体人顿悟到的、掩藏在世界万物背后的“佛性”。 这样一个以“佛”自居、认定“三界所有，皆心所作”（《大智度记》）的个体人，必然逐渐走向一个否定主体生命、略去“俗事”、感性抒情的道路，强调“绝对精神”的神圣品质。中国古代知识分子多以担当此神圣使命自居。如《文心雕龙》“言之文也，天地之心哉”、“心生而言立，言立而文明”，《诗品》“寓目写心，因事而作”。权威美学名著事实上都表明：为文之要旨须有主观“抒情”，须彰显精神自我的超越性和神圣性——这是以“辞让之心”成就的美德。 但是，即使被尊为“诗仙”的李白、“诗圣”的杜甫也不可能脱离其赖以生存的时代与人文环境；精神自我的绝对神圣性不仅不可能独立存在，而且不可能长久地在诗人的当下生命中持续显现。因此，缺乏“反讽”精神要素的文学，事实上也缺乏了内在于文学的人性维度，这使得“人学”传统的再发现成为20世纪中国“新文学”直接面对的挑战、阵痛与成长。著名学者钱谷融先生就曾以语重心长之口吻论及这一关键的问题： “真正的艺术家绝不把他的人物当作工具，当作傀儡，而是把他当成一个人，当成一个和他自己一样的有着一定的思想感情、有着独立的个性的人来看待的。他一定是充分尊重这个人的个性的，他可以通过他自己的是非爱憎之感来描写这个人物；他可以在他的描写中表示他对这个人物的赞扬或是贬责，肯定或是否定，正像在生活中，他可以通过自己对一个人的评价来介绍这个人一样。但他绝不能把自己的意志强加到他的人物身上去，强使他的人物来屈从自己的意志。” 尊重个性，回归生活，整体而全面地看取社会，真诚而直率地面对作家本心，正是20世纪西学东渐在人文艺术领域取得的积极思想成果。因此，“有我之境”、“无我之境”并不是不可相互转化的；恰恰是两者丰富交错、斑斓参差，才造就了充满魅力的诗人个体在场及其作品本身！ 反观狄金森诗，我们发现主体“自我”在诗中既是颂扬、褒奖、炫耀的对象，又是嘲讽、对照和批判的客体。它时常会终结“无我之境”的美德意义，即主体主观抒情的客观合法性，露出自我平凡人性化的侧面。观之可亲却不失大爱情怀。 “它低低地坠下——我关注着—— 我听见它砸着了地面——并在我心底的石头上 摔成了碎片—— 然而与其嗔怪甩掉它的——命运 还不如我把自己责难， 因为我把镏金的瓷器 供在我的银架上面。” 如果说“心底的石头”暗示了诗人内心的冷酷与坚硬，那么“镏金的瓷器”、“供在银架上面”则揭示出诗人自身所持的理想脱离现实的主观虚妄和愚蠢。因此，“无我之境”并非无“我”，而是“我”成为被审判、被挑剔、被冷嘲的客体；“我”成为了局外人、旁观者——这与中国古典美学所追捧的“物我两忘”的素朴精神是大相径庭的。这恰恰揭示出“写作”在诗人生活中的特殊地位——它定义了独有的“存在”，超越了自我的实存，是对“文学自觉”的自觉。因此，诗人笔下的世界是介乎真实与虚幻之间的，它既是现实，又是理想。当真实与虚幻、现实与理想发生碰撞之时，女诗人就会从“有我之境”抽身而退，把此刻还原为“现在进行时”或者“将来进行时”，从而进入“无我之境”。这种自由出入“有我”与“无我”的审美精神品质、“梦”的品质强行终结了“无我之境”的高尚意义，即主体主观抒情的合法性。更为可贵的是：它开启了现实的行动之门，使诗人真正成为自我命运的主宰——这同样是“美德”的高贵在场！ 结语
“文艺虚无主义”伴随着现代性演进的全过程，且呈现愈演愈烈的趋势，致使私德的败坏公然成为文艺活动的潜台词。在这一过程中，受此影响的作家和学者一方面通过“文学的体制”无意识地宣泄、表达了对现实的不满，批判了社会，塑造、成就了个体的价值，一方面也愈加深刻地陷入到自怨自艾、主观片面、凌空蹈虚、感官退化的消极怪圈。这不仅极大地误解并歪曲了“文学”、“诗”、“美”的现实形象，失去了文艺本身的实践维度和人文维度，脱离了现实的根基，而且影响并限制了文学艺术自然灵性的发挥以及参与现实、塑造自我形象的可能性。事实上，真正优秀的“诗人”既是正直淳朴的健全人格典范，又是感念现实、积极入世的生活艺术家；“美德”才是其真正可供后来者追慕并反思的价值源泉。无视这一点，盲目地陷入到专业领域分工的理性牢笼，就会极大地抹煞“诗人”高贵而不可复制的独特人格，背离了文学与生活相统一的“有机”本性，把文学创作与诗学研究活动异化成机械的、缺少生活气息和人文情怀的简单劳动，粗暴地剥夺了作家艺术家和学者的灵性与生命特性，反而与“以人为本”的诗学理想渐行渐远！
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发表于 2023-1-7 12:30
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