象征主义和中国古代诗词

扬之水

象征主义和中国古代诗词

    “1886年提出了'象征主义'这个名称，要求诗人们努力探求内心'最高真实'，赋予抽象概念以具体形式，象征主义就作为一个自觉的文艺运动而发展起来了。”(袁可嘉)19世纪法国诗人波德莱尔，要求艺术化腐朽为神奇；手法上发展了对应论，主张用有声有物的物象来暗示启发微妙的内心世界，打破了直抒胸臆、白描景物的老方法。  在我国，诗歌发展到唐朝，形成了众多的流派，在艺术上达到了难以企及的高度。其中值得注意的是李贺、李商隐的诗，他们就是偏向于描写内心感受，反陈述、重联想和暗示的。

    如李贺的《梦天》中：“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥远齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”这已经完全摆脱了客观真实，把自己主观的对人间的感受--自我的高大，尘世的渺小--赤裸裸的倾泻了出来。这种夸大，给人一种强烈的印象。这犹如一个电影镜头，从近处突然摇到了无限远，无限大的事物也就成了无限小。这样，读者的那种个人心灵的扩张的情绪也通过这焦距的拉远而影响读者，使读者的心灵仿佛也得以升高扩大。

    又如李商隐的《无题》诗之一中的东风无力百花残和夜吟应觉月光寒，则把抽象的思恋之苦，用无力的东风和凋残的百花来加以暗示，月光寒则纯粹是为了表现他的主观感受。

    诸如这种强调主观的抒发，借景抒情，运用大量的隐喻，甚至通篇都用象征的手法，到了宋词，更是屡见不鲜。

如姜夔的《踏莎行》中“离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”。作者把自己与爱人在梦中相见，又担心她寒夜独归的梦魂牵绕的感情，描写的淋漓尽致，极富主观色彩。又如辛弃疾的《西江月》的下阙：“昨夜松边醉到，问松我醉如何？只疑松动要来扶，以手推松曰去。”这基本上在客观事物的描写中完全溶入了作者的个人主观心情。

    至于通篇运用象征手法来探求内心的真实感受的，恐怕数的上陆游的《卜算子·咏梅》。驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。“梅”就是作者孤傲不羁的心灵；“群芳”就是作者不屑一顾的卑劣猥琐的灵魂。零落成泥碾作尘，只有香如故：作者只想表现个人精神的力量--它具有超越肉体的永生力，有超越时空的创造力，它可以复活和再生。事实上也是如此，当我们今天拜读这首词的时候，不也嗅到了作古千年的陆游先生的精神之花所散发的幽幽香气吗？

    安徽师大中文系教研组选注的《李商隐诗选》为我们提供了研究李商隐的材料。他们认为：“李商隐在艺术上力求创新，并通过严肃认真的艺术实践建立了自己的独创风格。”具体的说就是：

    1、“深于寄托，工于比兴。”

    2、“无题诗的比兴寄托较为隐微。（只是藉形象的整体来寄寓某种情绪和感慨，因而在理解这类诗的寓意时也不能离开形象的整体去猜测一词一句的微言大义。……这种藉艺术形象的整体来托寓较为概括、抽象的感情内容的写法，是无题诗的一个特点，也是李商隐对比兴、寄托这一传统手法的一中发展。）”

    3、“表现的婉曲和意境的含蓄。”

    4、“用典的工巧。”

    5、“语言的清丽。”

    这些都是加以肯定的。

    但是他们认为的李诗的一些缺点，本人是不敢苟同的。“当他把某些艺术手法强调到不适当的程度的时候，艺术上的特点和优点就转化为缺点和弱点。他有时刻意追求寄托的深曲，爱好含义朦胧的艺术境界，加以诗句之间跳跃性太大，往往使诗旨晦涩费解。（如《烧香曲》、《射鱼曲》、《河阳诗》等，更进一步发展这个缺点，不仅全篇意旨晦涩，连句意也非常费解，比兴本身就缺乏明确性，更不用说它所寄托的思想内容了。）  最好还是来看看李商隐的一些不同凡响的作品。这些作品能较好的反映他的创造风格，担千百年来也往往被人们批评为形象朦胧，晦涩费解。对李诗的这些评价似乎已经是歌定论了。  

    如《西南行却寄相送者》：

百里阴云复雪泥，行人只在雪云西。

明朝惊破还乡梦，定是陈仓碧野鸡。

    开成二年（837年）冬，作者赴兴元（陕西汉中），途中寄赠有人。作者又因陈仓宝鸡神联想到昆明金马碧鸡神，故用碧野鸡。诗写的既像是自己怀念”相送者“，又像是”相送者“遥想”行人“的行踪与心情。这些显示了联想的跳跃和寄托的深曲。正是这种跳跃和深曲，才得以把主客两者（”相送者“和”行人“）练成一体，使得这一对朋友浑然如一，难分难舍的感情能强烈的表现出来。

    再如《圃中牡丹为雨所败二首》（其二）：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。

万里重阴非旧圃，一生生意属流尘。

前溪舞罢君回顾，倂觉今朝粉态新。

    开成三年（838年），作者触景生情，托物抒怀。三四句写牡丹为风雨所败；五六句写浓阴万里，生机断绝。作者抒怀于咏物之中，一唱三叹，哀婉低沉，显示了诗人低落的情绪。”玉盘迸泪“、”锦瑟惊弦“都是指得雨。正是在这迷离朦胧的隐喻中，作者得压抑的精神才得以发泄，并传染给了读者。而这隐喻正是象征。

    又如：无题之一

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

    按照传统的解释，首联指曾有过的幽会；颔联，互相心心相印；颈联，隔坐脉脉不语；尾联，须臾转蓬离去。但这些完全可以从象征的角度来理解：前六句都是描写了灯红酒暖的盛会，具有一种暖的色彩，流露了很强烈的艳羡之情和生活的诱惑；后两句写拂晓离席上班，色调陡冷，身如转蓬，抒发了一种困顿失意之感。总的来讲，这种处理，由于它的跨度大，所以对照十分强烈；另外，由于它的象征性，所以这首诗的内容就显得更为丰富，容量更大。至今，人们还给以种种联想。能引起读者联想的诗当然是好诗。

    再看一首《乱石》，这同现代派象征主义诗歌几乎没有什么两样了。

虎踞龙蹲纵复横，星光渐减雨痕生。

不须倂碍东西路，哭杀厨头阮步兵。

    作者把乱石写得虎虎有生气，使自己的灵魂渗透进了乱石。这种写法，既通过石头表现了作者的个性，又传达了作者对人生的深刻玄想。这种形式再古代诗歌中是不多的。

    最后看看《南朝》：

地险悠悠天险长，金陵王气应瑶光。

休夸此地分天下，只得徐妃半面妆。

    “分天下”和“半面妆”本来风马牛不相及，作者却巧妙的连缀在一起，犹如一幅漫画，对统治者分裂江山的丑态刻画得入木三分，可见诗人联想丰富，思路跳跃之妙用。李商隐尽管是个浪漫主义大家，但他毕竟还是具有高度的现实感的，这就是一个证明。

    以上可见，所谓李商隐诗歌创作的缺点：寄托的深曲，含义朦胧，跳跃大，晦涩费解等，恰恰是用来加深作品的象征意义，扩大作品的内涵，梅花作品的艺术手段，而且这些都是收到了效果的。

    （三）李商隐无题诗的比兴手法，实际上就是今天所谓的象征手法。现代象征手法主张对应论，主张用有声有物的物象来暗示启发微妙的内心世界，这手法实际上是从比喻这一修辞手法发展而来的，所以它不同于直抒胸臆，白描事物的老方法。

    然而它就是新方法吗?也不尽然。一千多年前我国唐代的李商隐在他的创作实践中就运用了这一象征手法。

李商隐在他的无题诗中，把我国传统的比兴寄托手法发展了，他藉形象的整体来寄寓某种情绪和感慨，因而就不能象对待传统诗歌一样，在理解这类诗的寓意时就不能离开形象的整体去猜测一词一句的微言大义。这种藉艺术形象的完整性整体性来托寓较为概括抽象的感情内容的写法，正是象征派诗人所标榜的：赋予抽象概念以具体形式，努力探求内心的”最高真实"。

    所以李商隐无题诗中的隐微的比兴寄托手法，是一种发展了的比兴手法。这种手法同传统的比兴手法相去已远，而同现代派象征主义倒较为接近。

    李诗中的象征主义是从我国诗经以来传统的比兴手法发展而来的，看来对西方现代派文学的发展，不是没有影响的。今天重新学习李商隐诗歌的创作方法，一可以增强民族自信心，使不至于盲目拜倒在西方现代派艺术的脚下；二可以破除排外情绪。

扬之水

主张用有声有物的物象来暗示启发微妙的内心世界，打破了直抒胸臆、白描景物的老方法。

扬之水

“梅”就是作者孤傲不羁的心灵；“群芳”就是作者不屑一顾的卑劣猥琐的灵魂。零落成泥碾作尘，只有香如故：作者只想表现个人精神的力量--它具有超越肉体的永生力，有超越时空的创造力，它可以复活和再生。

扬之水

寄托的深曲，含义朦胧，跳跃大，晦涩费解等，恰恰是用来加深作品的象征意义，扩大作品的内涵，梅花作品的艺术手段，而且这些都是收到了效果的。

扬之水

李商隐在他的无题诗中，把我国传统的比兴寄托手法发展了，他藉形象的整体来寄寓某种情绪和感慨，因而就不能象对待传统诗歌一样，在理解这类诗的寓意时就不能离开形象的整体去猜测一词一句的微言大义。这种藉艺术形象的完整性整体性来托寓较为概括抽象的感情内容的写法，正是象征派诗人所标榜的：赋予抽象概念以具体形式，努力探求内心的”最高真实"。