几个概念

辛勤

几个概念
1.琴趣
也称“琴趣外篇”。南宋时书商对部分词集的称谓。词本为配乐之唱词，琴则为文人雅士常备之乐器。合乐之词优美动听，得琴曲之雅趣但实非琴曲，为推尊词体，故称词集为“琴趣外篇”。一说，因词不入作者诗文集中，故称“外篇”（见明毛晋汲古阁刊补之《琴趣外篇》跋）。宋人词集称“琴趣外篇”者现存五家：欧阳修《醉翁琴趣外篇》、黄庭坚《山谷琴趣外篇》、晁补之《晁氏琴趣外篇》、晁端礼《闲斋琴趣外篇》、赵彦端《介庵琴趣外篇》。元明以后，有词家将“琴趣外篇”当作词之别名，遂将自己甚至宋人词集标名为“琴趣外篇”，如《淮海琴趣》、《介庵琴趣》、《静志居琴趣》等。
趁韵

亦称“凑韵”、“挂脚韵”。诗学术语。指韵脚字与全诗命意不相关连，仅为成诗而强为叶韵。如柳宗元《别舍弟宗一》：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂花岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”清纪昀批曰：“‘烟’字趁韵”（《瀛奎律髓刊误》卷四三），即因烟字因虚着而意义飘忽，在句中为多余。

辛勤

趋

古代乐歌在正曲之后的一部分乐曲，相当于现代乐曲的尾声，是一首乐曲趋于高潮之后行将结束的标志。《古今乐录》说：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。”《乐府诗集·相和歌辞序》（卷二十六）中也有言：“大曲又有艳、有趋、有乱……艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和、后有送也。”



联

中古格律诗的诗句，一般分为八句的律诗和四句的绝诗。律、绝诗的两句结合成一联。如是律诗，可以分为四联，依次称为首联、颔联、颈联、尾联。



联句

诗学术语。旧时作诗方式之一。“联句者，作诗不一人，共以句相属也。主于众才合韵，属词接声”（清王兆芳《文体通释》）。有每人各赋一句一韵、两句一韵乃至两句以上，依次相继，以成全篇。后多一人出上句，续者作成一联，再出上句，如此轮流相继。就体制而言，以五、七言为主，间有杂言及一至九字诗形式。此体相传始于汉武帝与群臣所作《柏梁台诗》。晋宋以来如陶潜、鲍照、谢朓等亦有作。大抵一人四句，有较完整的意义。唐代用此体者更多，“韩、孟多用古体，惟香山与裴度、李绛、杨嗣复、刘禹锡、王起、张籍，皆用五言排律，此亦创体”（清赵翼《瓯北诗话》卷四）。宋元以降，作者不断。联句一体“其要在于对偶精切，辞意均敌，若出一手，乃为相称”（明吴讷《文章辨体》）。惟其常用于应酬，故多应景语，少有佳作。

辛勤

联套

元曲中按一定的规则把同一宫调的曲牌联缀在一起构成套曲的一种方式。联套有时也可以“借宫”。元曲中最常见的联套方式是“多曲体”，即全套用同一宫调的不同曲牌联缀合成，有的曲牌还可以连用。此外，还有“单曲体”，即除了引子和尾声之外，用同一个曲牌反复吟唱。此体多见于南戏。又有“循环曲体”，即除了引子和结尾之外，部分或全部曲调使用两个曲牌循环交替使用，如《替杀妻》二折中，用《滚绣球》与《倘秀才》两曲牌循环交替。

辛勤

联章

古代制作韵文的一种体式。把两首以上同调或不同调的词联结起来组成套曲，这叫做联章。联章中各词吟咏的多是同一个或同一类题材。联章可以分为普通联章、鼓子词、转踏等几种形式。又从所吟题材的是否合一分为一题联章和分题联章两种。

辛勤

联珠对

元曲的一种对仗格式。指多句构成对仗。《太和正音谱·对式》说：“联珠对”句多相对者。“如王实甫小令《别情》：“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不消魂怎地不消魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。”前面六句是一组对仗，第七至第十句又是一组对仗，各句相对。最后两句也构成对仗。一组之中，往往又两两相对。

辛勤

葫芦格

诗学术语。律诗用韵格式之一。依唐郑谷、齐己与黄损所定诗格，所谓“葫芦韵者，先二后四”（见《苕溪渔隐丛话》前集卷三一引宋黄朝英《靖康缃素杂记》）。即律诗甲乙两个邻韵通押，先二韵甲再四韵乙，如此先小后大，有似葫芦，故名。

辛勤

落句

一首诗的最后一句。又称为末句、结句、尾句。



落韵

出韵的别称。亦称“失韵”、“走韵”。诗学术语。指作诗押韵违反格律，用了非同韵部的字。因近体诗首句可押邻韵，故凡在其他几句用邻韵，便为出韵。出韵为作近体诗之大忌，科场考试规定，犯此忌者，无论意境如何高妙，均不及格。故唐人诗中绝少见到。间或有之，也多属有意为之，是所谓“通韵”，不可一概以犯忌论。

辛勤

散曲

元代盛行的一种韵文体裁，其特点是配乐歌唱（一般只用于清唱，不带科白）。它以北方民间乐曲为基础，吸收了唐宋以来出现的大曲和其他少数民族音乐的曲调经过文人的加工而成。散曲有北曲与南曲之分。元代的散曲主要是北曲。明张琦《衡曲麈谈》说：“作家如贯酸斋、马东篱辈，盛富于学，兼善声律，擅一代之长。昔称宋词、元曲，非虚语也。大江以北，渐杂胡语；而东南之士稍稍变体，别为南曲。高则诚氏，赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”散曲包括小令和套数两部分。在体式上散曲比词自由，句子的长短变化更多，可在句中加上衬字，但用韵格式比起词来则较为简单。平声字与仄声字可以通押，而对四声的运用则比词严格。入声字常派入其他三声，“以广其押韵”。在语言的运用上，散曲更加口语化，使用方言及俗语词较多，民歌色彩很浓。元代写作散曲的作家有马致远、张养浩、张可久、乔吉、刘致、薛昂夫、赵善庆、睢景臣等人。入明以后，散曲的创作虽不如元代之盛，但作家仍很多。至清代，作者为数也不少，如朱彝尊、蒋士铨、尤侗、刘熙载、沈谦等人，多是曲界名家。散曲有人也称为“清曲”。

辛勤

散序

古代大曲中的第一部分称为序，序又分为散序和中序。



散词

每首各自独立的词，称为“散词”，它相对于成套词或大曲而言，散词是词的主要体式。



散套

元曲中的套数可以分为两类，一类配有科白，用于戏剧的称为“剧套”；另一类只是用于清唱的称为“散套”。散套是散曲的一种。如王元和的套数《越调·小桃红·题情》，汤式的套数《南吕·一枝花·春思》等，即为散套。

辛勤

插腰

在格律诗中，单音步如果居于一个律句之末，但该句又不应押韵，不能用平声句，就该把这个音步挪动插于中间，这叫插腰。如上联的对句是平平仄仄平，下联的出句要相粘，本应也写成平平仄仄平，但下一联的出句不押韵，末尾不能用平声字，所以要把句末的平声字插于平平仄仄中间，写成平平平仄仄，这就是插腰的运用。这样就使单句的末一个字可以避免使用平声字。另外，如果居于诗句之末的是仄声字，为了使首句入韵（使用平声字），也可将这句末的仄声字插于中间，如本是仄仄平平仄，将句末的仄声字插腰的结果，便成了仄仄仄平平，这样，首句便可以入韵了。

辛勤

雅

《诗经》类名之一。大多是周代朝廷上的乐歌。包括《小雅》和《大雅》，故又称“二雅”。其中《小雅》七十四篇，《大雅》三十一篇，共一百零五篇。雅诗作者大多是统治阶层人物，但有小部分是下层人民。雅诗为何有大小之分，前人异说甚多。《诗大序》：“雅者，正也。言王政之所由废兴也。政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”朱熹《诗集传》卷九：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大、小之殊，而先儒说又有正、变之别。”清人惠士奇《诗说》则谓小、大雅当以音乐来区别，如律有大、小吕，诗有大小明。《小雅》绝大部分和《大雅》的少数篇章是周室衰微到平王东迁时作品，反映了社会变革的现实；《大雅》的大部分和《小雅》的少数篇章是西周初社会比较繁荣时的作品，歌颂太平的内容较多。后期雅诗艺术上有很大进步，其篇幅较大，句法整齐，辞气畅达；且受民歌影响后，有些诗善用比兴，有较强的形象性。《大雅》中《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《大明》等，开后世叙事诗之先河。

辛勤

雅词

词学名词。词起于民间，为民间流行之通俗唱词，后转入文人手中，遂去俗崇雅。王灼《碧鸡漫志》卷二称万俟咏“初自集分两体，曰雅词，曰侧艳”，“后召试入宫，以侧艳体无聊太甚削去之”。南宋绍兴十六年（1146），曾慥编《乐府雅词》，称“涉谐谑则去之”，后又有鲖阳居士编《复雅歌词》、赵彦端《宝文雅词》、张孝祥《紫微雅词》、程垓《书舟雅词》等，代表词体雅化、文人化和趋势。

辛勤

鼎足对

散曲对仗的一种形式。三个句子形成对偶，称为“鼎足对”。又称为“三栓”。如白朴的小令《仙吕·寄生草·饮》：“长醉后方何碍，不醒时有甚思？糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”本曲中的第三、第四和第五句三者形成对仗，即属于“鼎足对”。

辛勤

嵌字体

元曲制作的一种体式。在曲中各句某处嵌入某一个字以构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子，这称为“嵌字体”，如贯云石小令《清江引·立春》：“金钗影摇春燕斜，木杪生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。”作者自注曰：“限金、木、水、火、土五字冠于每句之首，句各用‘春’字。”

辛勤

赋

文体名。班固《两都赋序》云：“赋者，古诗之流也。”最早出现“赋”名的是战国时荀况的《赋篇》。至汉代形成固定体制，称为“新体赋”、“汉大赋”。后演成“俳赋”、“律赋”、“文赋”等类。讲究铺陈描绘、词藻华丽，又注重韵节严整。刘勰《文心雕龙·诠赋》指出：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”可见，“赋”于“体物”之同时，亦“写志”。



赋得

诗学术语。古人作诗，有摘取前人成句为题者，多在题首冠以“赋得”二字。如南朝梁元帝《赋得兰泽多芳草》诗。科举时代的试帖诗，诗题也多冠此三字。影响所及，并文臣应制、诗人雅集唱和，亦复如此。如唐韦应物《赋得暮雨送李曹》。由于作者甚多，遂成一种诗体。乃至诗人触景生情，有感于心，亦常袭用，以名己诗。



赋韵

分韵的别称。“赋”是赋予（分派）的意思。诗学术语。旧时作诗方式之一。指在选定某些字为韵后，作者各人分拈韵字，然后依所拈韵字作诗。古人联句，常行分韵，后则不再以此为限。

辛勤

短柱体

元曲押韵的一种方式。一句之中用两个或两个以上的韵脚。如《西厢记》中的“忽听一声猛惊”，听、声、惊三字为韵。又如《西厢记》第四本第一折中《油葫芦》的两句：“人有过，必自责，勿惮改。我去待‘贤贤易色’将心戒”，这里以责、改、等、色、戒为韵，都有可以视为短柱体的押韵方式。

辛勤

集句

诗学术语。旧时作诗方式之一。指截取前人诗句拼集成诗。有集一家诗句与集数家诗句两种。现存最早集句诗，为西晋傅咸的《七经诗》（见明杨慎《升庵诗话》卷一）。至两宋风行，石曼卿、王安石多有试作，更有集句词。影响及于后世。后人所集多唐人诗句者，名“集唐”；又有专集杜甫诗句者，名“集杜”。集句作诗，以凑泊自然、如出一手为上乘，且须得先有自己的立意在。然历代所作，多逞博炫繁，佳作无多。



集曲

与词中的“犯调”相信心。它截取数个曲牌中的曲句合成新的曲牌。集合同一个宫调的曲牌的，叫做“犯本宫”；集合不同宫调曲牌的，叫做“犯别宫”。集曲多出现于南曲中，北曲则很少见。集曲多以所集主要曲牌加上“犯”字表示，如《风入松犯》，即以《风入松》为主调，集合其他曲调而成。或兼取不同曲牌之名以为名，如《甘州歌》，乃是集《八声甘州》及《排歌》而成。

辛勤

集谚体

曲辞制作中的巧体之一。集合谚语写成。如明人金銮所作《锁南枝》，即集合一些民谚成篇。



集调名体

曲辞制作中的巧体之一。它集合词调之名写成。如王仲元散套《醉春风》中的《集调名题情》。



集剧名体

曲辞制作中的巧体之一。它集合已经流行的杂剧或传奇之名而成。如孙季昌散套《正宫·端正好》中的《集杂剧名咏情》。

辛勤

敦煌曲子辞

敦煌文学文体名。载于敦煌写本、按隋唐燕乐曲调谱写的作品。由于受器乐曲的节制，配合确定的曲高速，故有节奏鲜明、辞式稳定的特点，是南北朝以来中外音乐相融合的产物。现存敦煌曲子辞约一千首，包括使用教坊曲调、演为后世词调的作品，也包括《十二时》、《五更转》等僧侣所作的长篇联章辞。由于它同民间生活、民间歌舞风俗联系密切，故题材广阔，能多方面反映社会现实，并塑造出众多人物形象，如贾客、渔夫、豪侠、道士、僧徒、磨面娘子、少年将军等。其区别于文人曲子辞的风格特点是朴实自然、流利尖新、富于表演性和故事性。由于来自民间歌场踏歌的风俗，故往往使用多首乃至数十首联章；由于用于民间表演艺术，故有对话、问答、第一人称代言、故事叙述等性格化、情节化手法。其语言通俗生动，如“两眼如刀”、“把人尤泥”、“一只银瓶子两手拴”诸语。此外《菩萨蛮》“溪边舞”连用十组叠字描摹江畔舞蹈，《菩萨蛮》“千般愿”连举七种不可能之事喻爱情的坚贞，亦属修辞手法上的大胆创造。其最早的总集是《云谣杂曲子》。此集因调系辞、标明“曲子”，作品多用妇女口吻，可证是有乐工伴奏的、用于歌妓演唱的唱本。它代表了直接影响于文人词的一种曲子辞类型，为解决词的起源问题提供了坚实的证据。鉴于中西音乐文化的融合、大量具有固定曲度的乐曲的流行、因声度词成为普遍的歌辞创作方法，是曲子辞得以存在的历史条件；而文人同乐工歌妓的接触、表演性的曲子辞向游戏性（例如酒令）的曲子辞的转变，则是文人词得以存在的历史条件。因此可以说，敦煌曲子辞反映了“词”这种新兴文体的早期形态。

辛勤

装头

要写七言律绝诗，可以在五言的基础上，于诗句前面加上一个与开头的平仄相反的两个音节，如“仄仄平平仄”要改为七言，写成“平平仄仄平平仄”就成了。这叫做“装头”。经过装头之后，本为仄起的五言诗，便成了平起的七言诗，或本为平起的五言诗成为仄起的七言诗了。



阕

词学术语。乐曲终了称“阕”，后以一首乐曲为“一阕”，一首词亦称“一阕”。分上下片可称为“上下阕”或“前后阕”。

辛勤

普通联章

用联章的方法以几首词同写一个题材，如牛希济的《临江仙》七章，分别吟咏传说中的七个神女：巫山神女、谢真人、弄玉、二妃、宓妃、汉水神女、君山湘君。



遍

唐宋时大曲或法曲中的一个乐章，叫做“遍”。一部大曲可由若干个“遍”构成，一遍相当于一片，也就是一段乐章，表示音乐已经奏过一遍。白居易《听水调》诗：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。”“遍”是由古代“变”演化而来的。

辛勤

游仙诗

①组诗名。晋郭璞作。见《文选》。共十四首。题名“游仙”，实为咏怀之作。诗中表现对荣名利禄的鄙弃和对仙境生活的向往，措语激昂；但又并非真想求仙，而是沿袭前人游仙之作，假托神仙以抒写其人生的抑郁。清何焯曰：“景纯《游仙》，当也屈子《远游》同旨。盖自伤坎壈，不成匡，寓旨怀生，用以写郁。”（《义门读书记》）

②组诗名。唐曹唐作。见《全唐诗》。诗分两组：《大游仙诗》五十篇（今存十七首），皆为七言律诗；《小游仙诗》百余篇（今存九十九首），则为七言绝句。《大游仙诗》重在叙事，《小游仙诗》长于写情。两组诗多咏仙凡之间的悲欢离合，意境缥缈，词采瑰丽，故得大播于时。明许学夷《诗源辨体》以为，《小游仙诗》首创以绝句写游仙体之风，“后人赋游仙绝句，实起于此”。施蛰存《唐诗百话》疑《大游仙诗》为配合当时说唱故事之唱词，亦可备一说。

辛勤

隔句对

亦称“扇对”、“扇面对”。诗学术语。指律诗第一句与第三句，第二句与第四句分别相对。《诗经·小雅·采薇》中有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，即用此成对。又如唐郑谷《吊僧》诗：“几思闻静话，夜语对禅床。未得重想见，秋灯照影堂。孤云终负约，薄宦转堪伤。梦绕长松榻，遥焚一炷香。”



隔句韵

韵文押韵的一种方式。每隔一个句子用韵。往往是两句押一韵，于偶数句中押韵，近体诗主要是采用这种用韵方式。

辛勤

骚体

离骚体的别一种叫法。亦称“楚辞体”。文体名。源于战国时楚国，是一种“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（宋黄伯思《校定楚辞序》）、肯人浓郁地方色彩的韵文体式。因以屈原所作《离骚》成就最高，影响最大，故名。骚体突破了《诗经》以四言为主的旧局，以更灵活的句法，更大的篇幅，铺排人事，渲染气氛，其情感表达之酣畅淋漓，想像之奇特丰富，皆为前此文学所不及，因此是一种具有明显浪漫气息的抒情文学。两汉以降，历代文士多有仿作，不但效其言情述志之哀感顽艳，并参差之句法，语助词“兮”和虚词造成的散文化特征，以及楚地方言土语亦予保留，遂使之成为迥别于古、近体诗，乃或赋体的独特文体。

王永禄

长知识了，真好！

郭绍辉

认真学习！

田洪文

拜读

张倩侬

欣赏学习了

繁荣昌盛

欣赏拜读了！

张倩侬

再次学习