司空图的诗味理论

扬之水

司空图的诗味理论

    司空图(837—908年)，字表圣，号知非子、耐辱居士，晚唐著名诗人，诗论家。咸通十年进士，曾任光禄寺主薄、礼部员外郎、郎中等职。因政治日乱，遂隐居于中条山王官谷，潜心著书。闻哀帝卒，绝食而死。有《司空表圣文集》、《司空表圣诗集》传世。其诗学主张主要见于《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后》、《诗赋赞》及近年来引起学术界广泛争议的《二十四诗品》等文章和论著中。司空图诗学理论的核心是“诗味”说。

   一、诗味说及其内涵

    在《与李生论诗书》中，他讲道：

    文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥则遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。   

   （译：论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。长江、五岭以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可仅仅是酸而已；至于盐，不是不咸，仅仅是咸而已。中原的人用以调味、佐餐就不再用了，因为知道它们除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些岭南的人，习惯了那种口味而不辨美与不美，这是当然的了。）

    在这里，司空图以食物为喻，形象地说明了“味外味”的问题。咸或酸只是一种原始的、粗糙的、表面性的味，而真正的“醇美者”应当在咸酸之外。文学创作与此相类，语言、文字、意象、色彩等只是表层的、原始的因素，诗之醇美在于寄于语言形象之外的、以诗人情感为中心的艺术境界。因此，“味”与“味外”实际上正强调了自然美与艺术美、原材料与升华过的境界之间的关系。“诗味”理论充分强调了诗歌内在的艺术美。诗之艺术美不在于语言形式所描绘的物象，而在于寄于语言形式之外的、以诗人情意为中心的艺术境界。在接下来的论述中，司空图还具体阐述了诗之“醇美”所应具备的艺术特质：

      近而不浮、远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

      倘复以全美为工，即知味外之旨矣。

    “近而不浮”是就诗中的形象而言的，“远而不尽”则是就在形象构设的基础上所形成的诗歌境界而言的。诗歌形象要真切而又不流于浮浅，诗境则要深远而富于意味。“近”是针对形象的具体性和可感性而言的，“远”是针对意境的深著沉浑、余味不尽而言的。“近”与“远”恰好反映了自然美与艺术美的关系，辩证地揭示了诗歌的艺术规律。在司空图看来，只有辩证地处理好近与远的关系，摒弃浮浅而具备了“不尽”，“然后可以言韵外之致耳”。他所说的“韵外之致”与下文中所谈到的“味外之旨”含义相同；而他所提出的“全美”的艺术创作准则，实际上也正强调了表层形象与内在韵致的统一。只有做到了形象与意境俱美、且两者能有机地结合在一起的诗才能谓之“全美”。

    在《与极浦书》(卷三)中，司空图阐述了类似的思想：

    戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭(谈)哉?

    （译：戴叔伦说：“诗人笔下的景物，就如同蓝田的美一般，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，可远远地观望，但又不可放在眼前实实在在的看。”象外之象，景外之景，难道是容易言说的吗？）

    蓝田之玉，晶莹剔透，在日光的照耀下能泛出淡淡的轻烟，但因其不是真实的烟，因此可望而不可即。这与诗境的似无实有，似虚而实有相似之处，因此司空图援引过来以喻诗歌。在此基础上，司空图进一步提出了“象外之象，景外之景”的著名理论，准确地概括了诗歌的形象化特征及其艺术准则。前一个“象”、“景”是真实的、可望可及的；后一个“象”、“景”则是无形的、想象之中的。而诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。在司空图看来，这是诗歌的最高极致，是诗之灵魂和精髓。他还指出，“文之难而诗之难尤难”，要做到象外有象、景外有景、具备味外之旨，则是一般人所难以企及的。即使做到了，也只是“不知所以神而自神也”。

    司空图的“诗味”理论突出强调了对诗歌审美特征的探索，同时也触及到了诗的美感作用这一重大问题。从理论上讲，在司空图之前钟嵘曾倡导“滋味”说，标榜“文已尽而意无穷”的创作宗旨；刘勰的“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新”(《文心雕龙•宗经》)的论述同样深刻揭示了诗的形象性、含蓄性、蕴情性特点；而皎然的“文外之旨”论，以“但见性情，不睹文字”为“诗道之极”，更明确标举寄情于言象之外的创作准则。这些都给司空图的诗味理论以有益的启示。司空图在前人有关论述的基础上进而提出了其美在咸酸之外的著名理论，从而使中国古代的审美理论达到了新的水平。与前人相比，司空图更加精细地区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、形象与意象之间的关系，对古代诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。

   （二）论诗味创造

    司空图的诗味理论还包含有另外一个非常重要的问题，即如何去创造和获得诗味。从上引的几篇文章来看，他主要谈到了两个方面：

    第一，“直致所得”。见于《与李生论诗书》，它的基本含义是自然写出所见所感，而不数事用典或“附于蹇涩”以显示才学。只有妙造自然，即境会心，才可以使诗具有“醇美”之质。《与李生论诗书》中，他大量引用了自己的诗句，如“草嫩侵沙短，冰轻著雨销”、“得剑乍如添健仆，亡书久似忆良明”等等。这些诗句均自然而得，不加雕琢，正体现了他“直致所得”的美学追求。与“直致所得”相联，司空图还同时提出了“以格自奇”的问题，强调作者应以自己独特的创作风格而独树一帜。而要做到“直致所得，以格自奇”，则须在具备一定才力的基础上再加以细致的“搜研”才行。在《题柳柳州集后序》中，他说：“……愚观文人之为诗，诗人之为文，始皆系其所尚，既专则搜研愈至，故能炫其功于不朽。亦犹力巨而斗者，所持之器各异，而皆能济胜以为勍敌也。……于华下方得柳诗，味其搜研之致，亦深远矣。俾其穷而克寿，抗精极思，则固非琐琐者轻可拟议其优劣。”文人可以写诗，诗人可以写文，但其中的关键是作者的才力。在其有关论述中，司空图多次发出“矧其下者耶”、“岂容易哉”的慨叹，反复表达了对诗人才力的高度重视，他批评元白也主要是基于其“力勍而气孱”方面的考虑。在有才力的前提下，再加以细致的“搜研”熔炼，“抗精极思”，才会做到“以格自奇”。在上引对柳宗元的评价中，他特别强调了诗人品质之于文学创作的巨大作用，这些论述都是公正而客观的。另外，司空图还论述到了“搜研”之于创造诗味的巨大作用，这与皎然“取境之时，须至难至险，始见奇句”的观点相似，包容有深刻的艺术辩证法思想。

    第二，“思与境偕”。见于《与王驾评诗书》，“思”指作者的主观情思，“境”指客观景、象、事、理等，“思与境偕”是说在诗歌创作中要做到主观与客观、情思与物象的有机统一和融合。只有这样，才可以使诗在具象之外包蕴有更为深沉的内涵，从而产生“味外之旨”。

    在其有关论述中，司空图把“澄淡精致”、幽雅含蓄作为自己的审美追求。在《与李生论诗书》中他讲到：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶!王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉!”（诗所包括的“六义”，讽谕、抑扬、蕴蓄、温雅这些风格都在其中了。然而直接写出自己的心中所得，自然能以自己的“人格”而自树特点。前辈中有不少的人，也不特别擅长于此，何况水平还在他们以下的人呢！王维、韦应物的诗清淡深远、精巧细致，他们的作品自成一格，难道不能和风格遒劲挺拔的作品相比美吗？贾岛的作品确实有警句，但就全篇看，内容是比较空乏的，大概是靠雕琢艰涩的句子，才能显示其才能，这也是诗的体格不具备的缘故，何况水平在他之下的人呢 ？噫！形象真切，而不流于肤浅，意境深远，而含蓄不尽，然后才可以谈到文字以外的余韵了。）他认为，王维、韦应物的诗清淡深远，精巧细致，自成一格，足可以与遒劲挺拔的作品相媲美。《与王驾评诗书》(卷一)中亦云：“右丞苏州趣味澄敻，若清风之出岫。”（王维、韦应物趣昧澄淡，就象山间吹拂的清风那样自然清新。）司空图对沈宋、王昌龄、李杜、韩柳等唐代诗人都有过程度不同的赞誉，但他最推崇的还是王、韦一派。究其原因，大抵有三：

    1、王、韦一派多寄情山水，在对山水的描绘中寄寓其远离尘俗的高尚情趣，这与司空图的志趣暗合。司空图早年有济世之志，但时逢乱世，遭际坎壈，这使他感到绝望和悲苦，并最终选择了归隐之路。归隐之后，“日与名僧高士游咏”(《休休亭记》卷二)，“名应不朽轻仙骨，理到忘机近佛心”（《山中》，见《四部丛刊》本《司空表圣诗集》卷二。）渴望在山水之中求得安慰和寄托。尽管他标举“诗贯六义”，但实际上并不主张以诗来伤民病痛，裨补时阙。他说“诗中有虑犹须戒，莫向诗中著不平”(《白菊》卷五)，“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗”(《力疾山下吴村看杏花》卷五)。

    2、王、韦一派多注重诗歌审美特征的探索，有着较浓重的“为艺术而艺术”的趋向，这与司空图的诗学理想相一致。与元白等不同，司空图着力于对诗歌内在审美规律的探究，努力挖掘诗境以及与此有关的景、象、韵、味等一系列因素的创造法则，而王、韦的创作实践恰好为之提供了可资借鉴的范式。

    3、更为重要的是，“表圣论诗，味在酸咸之外，因举右丞、苏州以示准的。”（见清•许印芳《诗法萃编》卷六下《与李生论诗书跋》。）王、韦之诗于澄淡精致的外貌之下蕴含有言之不尽的余味，这正符合表圣“韵外之致”的审美理想。从创作方法看，王、韦皆能从眼前实境落笔，经细致的提炼加工而后见出“象外之象”、“景外之景”。这种由实而虚并细加“搜研”(《题柳柳州集后序》卷二)的创作过程正是司空图所一向坚持的。对此，许印芳有精辟的分析：“人但见其(王、韦)澄淡精致，而不知其几经淘洗而后得澄淡，几经熔炼而后得精致。”(《与李生论诗书跋》)在推崇王、韦的同时，司空图还对贾岛、元白等人提出了批评。他说贾岛的诗“诚有警句，视其全篇，意思殊馁”。有句无篇，全无韵致，这显然与司空图的诗歌思想相乖忤。他说元白的诗“力勍而气孱，乃都市豪估耳”(《与王驾评诗书》)，也是以“诗味”为标准而进行批评的。不过这也正暴露了司空图诗论的缺陷——他轻视那些反映现实、批评现实的讽谕之作。这使得所说的“诗味”更多地偏于表现个人的闲情逸趣，从而脱离现实，这显然是片面的。

   （四）关于《二十四诗品》

    近年来关于《二十四诗品》的争论，始于九四年陈尚君、汪涌豪先生的文章《司空图〈二十四诗品〉辨伪》。后刊于《中国古籍研究》1996年创刊号。该文认为是著非司空图所作，并初步认定，乃明人据《诗家一指》所伪造，而《诗家一指》的作者乃明人怀悦。之后，汪涌豪又有《论〈二十四诗品〉与司空图诗论异趣》（见《复旦学报》1996年第2期。）一文，重申了《二十四诗品》非司空图所作的观点。北京大学张健先生撰文《〈诗家一指〉的产生年代与作者》（《北京大学学报》1995年第5期。），既赞同《二十四诗品》非司空图所著和出自《诗家一指》的观点，同时指出，《诗家一指》非明人所为，而极有可能是元人虞集。但与此同时，许多专家亦提出异议，如祖保泉、陶礼天先生的《〈诗家一指〉与〈二十四诗品〉作者问题，赵福坛先生的《司空图〈二十四诗品〉研究及其作者辨伪综析》等等。

    张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》对这一问题持谨慎态度：“因此，目前既无证据说明《诗品》确是司空图所著，亦不能完全排除是司空图所著的可能性，对《诗品》的真伪只能存疑，有待于作进一步研究。”蔡镇楚先生在其《中国古代文学批评史》中指出：“我认为，《二十四诗品》作者之谜，并不影响《二十四诗品》本身的文学理论批评价值和美学地位，但《二十四诗品》作者之争又有助于文学批评研究之繁荣发展。”蔡先生还列出数条资料，并称：“由此可见，一是《诗家一指》非怀悦之作，张健所论为是，陈、汪所论为非；二是《二十四诗品》标名为‘唐司空图撰’者至迟始于元末明初，说其始于明末者，非也。”随着讨论的日渐深入，相信会有更多、更富于价值的资料被发掘出来，这一问题终将得到圆满的解决。

    《二十四诗品》列雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形象、超诣、飘逸、旷达、流动诸品，多数是谈诗的境界和风格的，但“洗炼”、“委曲”、“形容”、“流动”等品也涉及到了诗的艺术技巧。每品皆以十二句四言诗加以表述，以自然、人事作为譬喻，形象地诠释了诗境及诗歌风格的内涵。这种诗化的表现方式，首先展示的是一种诗境之美，让读者在欣赏之余，透过其表层的景、象去领略某种相应的艺术美，这与司空图“象外之象”、“景外之景”的诗论主张有着逻辑上的关联。诸品又重在描绘感性形态，具有极强的启示性；而其内在精神又闪烁着理性主义的光辉。因此，读者在欣赏过程中往往能够获得完整和全面的印象，正如杨振纲所讲：“但领略其大意，于不可解处以神遇而不以目击，自有一段活泼泼地诩诩于心间。”(《诗品续解自序》)如《冲淡》一品：

    素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

    冲淡者，要求用朴素自然的语言传达出主体清虚淡泊的襟怀，从而给人以静穆、清远之感。而弃绝名利、心通造化显然是这一境界中不可或缺的情感因素。在描述和诠释本品时，作者以道家崇尚自然、物我两忘的精神为线索去选景设事，进而体现了空灵邈远、恬静清虚的境界和氛围。这一表述方式，重在以形象和意境去引发读者的思维，使读者在咀味欣赏的同时依照自己的审美思想去领悟文中的理论内涵，应当说，它比知性和逻辑推求更符合中国文论的特点。

张庆东字恕鸣

欣赏佳作，感悟笔意。感谢老师交流支持！！

扬之水

语言、文字、意象、色彩等只是表层的、原始的因素，诗之醇美在于寄于语言形象之外的、以诗人情感为中心的艺术境界。因此，“味”与“味外”实际上正强调了自然美与艺术美、原材料与升华过的境界之间的关系。

扬之水

“近而不浮”是就诗中的形象而言的，“远而不尽”则是就在形象构设的基础上所形成的诗歌境界而言的。

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“近”与“远”恰好反映了自然美与艺术美的关系，辩证地揭示了诗歌的艺术规律。

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只有做到了形象与意境俱美、且两者能有机地结合在一起的诗才能谓之“全美”。

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诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。

扬之水

第一，“直致所得”。它的基本含义是自然写出所见所感，而不数事用典或“附于蹇涩”以显示才学。只有妙造自然，即境会心，才可以使诗具有“醇美”之质。

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司空图还同时提出了“以格自奇”的问题，强调作者应以自己独特的创作风格而独树一帜。而要做到“直致所得，以格自奇”，则须在具备一定才力的基础上再加以细致的“搜研”才行。

扬之水

“思”指作者的主观情思，“境”指客观景、象、事、理等，“思与境偕”是说在诗歌创作中要做到主观与客观、情思与物象的有机统一和融合。只有这样，才可以使诗在具象之外包蕴有更为深沉的内涵，从而产生“味外之旨”。

扬之水

王、韦一派多寄情山水，在对山水的描绘中寄寓其远离尘俗的高尚情趣，这与司空图的志趣暗合。

扬之水

王、韦一派多注重诗歌审美特征的探索，有着较浓重的“为艺术而艺术”的趋向，这与司空图的诗学理想相一致。

扬之水

王、韦之诗于澄淡精致的外貌之下蕴含有言之不尽的余味，这正符合表圣“韵外之致”的审美理想。

北辰

学习学习再学习。

张庆东字恕鸣

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