司空图的审美图式论

扬之水

司空图的审美图式论

   一、《二十四诗品》是审美图式

    艺术风格和对作品的审美感受这两个概念，在我们过去的文学理论中未加严格界定，造成运用的混乱。实际上，它们栖身于主客体两极之上，存在很大的距离，这两极就是接受主体和文本。“风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分被表现内容和决定。”它是文本的潜在结构的外在表现，是文本中两种客观倾向的统一体：创作主体的倾向（包括创作主体个人气质和表现意图，它们虽然看似主观的，可是在文本中已成客观的存在）和为表现内容、意图所需的形式的倾向（包括文体的选择、结构的安排、词汇的运用、句法的构造）。相当于接受美学所谓文本的审美特征。而美感是接受主体对文本审美功能的实现，尽管审美功能的实现必须以文本的审美特性为前提，但其主体毕竟在于读者，它与风格迥然不同。由于风格取决于上述两种倾向，风格分类理论常常着眼于创作主体和文本特性。中国古典美学正是如此，其表述风格的概念习惯于用“气”、“体”、“势”等，较早的如曹丕《典论•论文》，论主体风格则曰：“徐干时有齐气。”“应玚和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者。”论文体风格则曰：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”集大志者刘勰，其《文心雕龙•体性》论主体风格云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情生所铄，陶染所凝。……各师成心，其异如面。”“吐纳英华，莫非情性。”《文心雕龙•定势》论文体风格则云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。”“章表凑议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。而《二十四诗品》的着眼点显然不在以上两点，它并不是说诗本身的客观属性如何如何，而是说，这种客观属性作用于接受主体的心灵所呈现的心灵状态与所重构的心理图式。这种图式比风格具体得多，复杂得多，丰富得多，也模糊得多，无法用精确而简单的概念语言表述，所以要用形象的语言去捕捉、追摹那若隐若现的心理图式。它描述的是审美动态的过程，即“诗品”的“品”的过程。

   “诗品”的“品”向来不作风格概念。钟嵘《诗品》的“品”，是等级和座次，司空图的“诗品”，则是对诗的品味。司空图《与李生论诗书》云：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”司空图晚年隐居中条山，唯以作诗品诗为务，其《力疾山下吴村看杏花》诗自云：“第一功名只赏诗”。《二十四诗品》即其赏诗所得之味。

    辨味，实际上就是对诗歌的艺术接受过程。钟嵘的“滋味说”已经触及这个问题。他从创作主体出发，强调兴、比、赋的运用；以“使味之者无极，闻之者动心。”（《诗品序》）而司空图的理论则迈进了一步，站在接受主体的角度，道出味之无极，得自“味外之旨”和“韵外之致”。这“味外之旨”、“韵外之致”又是“象外之象、景外之景”的审美效果。

    “象外之象、景外之景”是接受主体对诗歌文本在艺术接受过程中的再创造，它如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不得置于眉睫之前。因为它已不再是客观实体，前一个“象”与“景”，是诗歌文本创作主体的创造，而后一个“景”与“象”，是接受主体的创造，经过两次心灵化的过滤，发生再度虚化，然后才有“韵外之致”和“味外之味”。创作主体所创造的审美意象“景”、“象”，对于接受主体来说，要保持着“近而不浮，远而不尽”这样不即不离的审美关系，“然后可以言韵外之之致”。因为，不离，方可构成审美关系，发生审美效应；不即，方有审美再创创造的空间和余地，才能产生“象外之象、景外之景”。《二十四诗品》所构成的审美图式，扑朔离迷，如水月镜花，就是这种“象外之象、景外之景。”

  二、审美图式的中介作用

    《二十四诗品》是具有创造性独立意义的审美直觉的图式化境界。它所展示的首先是力的图式。按照力的强度和倾向，大体上可以把它们分成外向和内向两种类型。

    内向型图式大体上是由王、孟等人的诗歌文本唤起的心理图式，如《冲淡》、《自然》、《含蓄》等等。这类图式的力的形态往往表现为相互间的婉曲回旋，对切近事物的渗透与亲昵，从而达到和谐交融的状态。这种力的运动比较合规则，顺应自然的运动法则，与恬适轻松的心理结构相对应。“水流花开，清露未晞。”“犹春于绿，明月雪时。”“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。”“登彼太行，翠绕羊肠，杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌．似往已回，如幽匪藏，水理漩洑，鹏凤翱翔．道不自器，与之圆方。”这种力的运动表现在人物身上，是一种悠雅的行为方式和高洁的生活情趣，让人想到手挥五弦，目送归鸿的嵇康，采菊东篱，悠然南山的陶潜。“筑屋松下，脱帽看诗。”“落花无言，人淡如菊。”“倒酒既尽，杖藜行歌．”这些审美图式的构成，无疑是王、盂一派诗歌审美功能的实现，其力的图式与王、盂等人诗歌文本的潜在结构存在着明显的同构现象。

    外向型图式，如《雄浑》、《高古》、《劲健》、《豪放》、《悲慨》、《飘逸》等，这种图式的力是一种强烈的张力，它以迅疾勇猛的运动方式向着无限的空间和时间伸展、扩张，似要追求永恒和超越，它的图式结构是开放式的。“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。”“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策大鳌，濯足扶桑。”“大风卷水，林木为摧。”这种力量是一种旺盛的生命力和伟大的精神力量，夸父追日，精卫填海，共工怒触天柱，屈子愤而上天入地，尽可拿来与之相匹。它有强烈的占有欲和支配欲，占有日月，占有永恒，与万物混同为一。它有巨大的摧毁力，破坏力，雄风到处，摧枯拉朽，剑光拂动，所向披靡。在接受主体心理上能够唤起这种力量图式的，在唐诗中，首当推李、杜诗，次则韩愈、高适、岑参和李贺等人的诗。

    《二十四诗品》中外向型图式，是唐诗中具有沉雄博大，宏丽奔放特性的诗歌结构在作为接受主体的司空图心灵上的重构。司空图具有丰富的审美经验，他的审美视野比较开阔，他虽然偏爱“王右丞、韦苏州澄澹精致”，却能体认李、杜在诗歌史上的终极地位。《与王贺评诗书》云：“宏肆于李杜，极矣！”其《题柳柳州集后序》言：“尝观韩吏部诗累百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也”。这种感受与《二十四诗品》中某些图式相当一致。

   《二十四诗品》的两类图式充分表明了司空图对唐诗的审美接受及审美选择的倾向。诗歌文本是一个多层面的开放式结构，“接受过程是有所选择的，接受过程是有删节、价值变换的过程，简单化，同时也复杂化”。它是一个再创造的过程，接受主体通过对诗歌文本潜在结构的再翻译，再创造，重新回到诗歌文本的经验过程，完成审美对象的最后生成。但这个过程已经融进了接受主体的审美经验，也掺杂了一些非审美的观念的东西，司空图对唐诗的接受即是如此，价值变换非常明显。被司空图视为“都市豪估”的元、白等人的诗，显然不在其接受对象之列。对李、杜诗的接受，也是更多地着眼于形式的结构，把诗中所蕴含的伟大的精神力量，都归结为“道”的力量，把诗的社会功能也转换为审美功能。这一切都是由《司空表圣文集》、《司空表圣诗集》中时时流露的佛老思想和人生经验所决定的。 (关于价值转换，非本文主旨，无暇详论)。司空图的可贵之处在于对诗歌文本潜在结构的直观感悟，《二十四诗品》的价值在于对审美图式的探索。

    上述两种力的图式，不论是强烈的，还是轻柔的，它们都是力的动态的存在，唤起两种力的图式的诗歌文本的潜在结构也是两种形式的运动状态。王、盂诸人的诗，看起来恬淡宁静，但实际上，“艺术作品的静谧乃是动态的静谧而非静态的静谧”。它是创作主体生命力动态过程的静态形式化，因为没有静态就无以成形。“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”。《二十四诗品》正是司空图作为接受主体以自身的生命力节奏，以审美直觉的方式，对诗歌文本及其潜在的创作主体的动态生命力结构的形式化把握。但接受主体与客体双方都并非以消极的姿态出现，它们以各自对对方的作用而呈现双向运动的状态。接受主体积极参与本文对审美功能的建构，而“诗歌文本作为审美对象使得一种更为复杂、更有意义的感觉方式成为可能，这种感觉方式作为审美愉悦能够复活认识的想象力或想象地认识”。《二十四诗品)构成的审美图式正是这种感觉方式的可能性的实现，它本身就是诗歌审美功能之一。但它通过“复活认识的想象力，又能实现诗歌诸多方面的审美功能。在这个意义上，《二十四诗品》又是司空图艺术接受活动的审美中介，为人们提供了一套系统的艺术接受的中介模式。

   《二十四诗品》作为审美图式，是“一个由色彩、声音、触觉特质所构成的世界”，是“一个由形状、结构旋律和节奏构成的世界”。它是全由形式构成的直觉世界，这个世界作为符号形式，是“一种直觉的语言”。“感觉方式成为可能”，首先是直觉世界的形成，“不著一字，尽得风流”正是这直觉世界的中介作用，因为接受主体所感知的，是“一种直觉的语言”，所重构的不是概念而是图式化形式。这个图式化形式，本身就是意义的实体，亦即“风流”的载体。这里，仅以《形容》一例来分析《二十四诗品》审美直觉的图式及其中介作用。“绝伫灵素，少回清真”。这是审美活动之前的心理准备，扫去心灵的尘埃，让心灵境界一片透明，然后把心灵投入诗歌文本的形式世界。诗歌文本潜在的形状、色彩、声音、结构的旋律和节奏，在接受主体的心灵引起共鸣与同构，于是新的图式在接受主体的心灵中形成：“风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋”。通过这个图式，接受主体体悟着宇宙(时空)和生命的力量、节奏及旋律，最后又遗形落貌，心灵进入一个神秘的境界，与“大道”“妙契同尘”，混同为一，直接感受着道的力量。这是司空图审美接受活动的最后旨归，也是“风流”的所在。这“不著一宇”的审美图式只是中介，在审美接受过程的价值转换就是由这中介实现的。

   《二十四诗品》的基本结构模式是：先让心灵虚静明澈，进入审美感悟的直觉世界，然后投入诗歌文本，重构新的审美图式，最后遗形悟道。《形容》一品是其典型代表。这种结构模式基本上展示了司空图诗歌审美活动的思维结构和程序，也显示了审美图式的中介实质。

   三、审美图式的哲学归宿

   “不著一字，尽得风流”是诗歌艺术通过接受主体的审美图式的中介作用实现审美功能的独特方式，为什么这种图式化的形式能够使接受主体“不著一字，尽得风流”呢?这就要为形式一辨了。

    艺术乃是“有意味的形式”，克莱夫•贝尔的这一美学假说已被广为接受。这种意味来自全民族乃至全人类一代审美经验的积淀，使艺术形式成为全人类审美经验的宝库。《二十四诗品》的图式化形式，由一系列审美意象组合而成。这些意象有某种一致性的统一，存在于同一个力的场之中。油云、华顶之云、白云、长风、惠风、清风、

天风、海风；独鹤、缑山之鹤、流莺，幽鸟、鹦鹉、凤凰；修篁、修竹；碧桃、绿杉、红杏、芙蓉、落花、松、菊；野屋、茅屋、楼台；高人、真人、畸人、幽人；人淡如菊、一客荷樵、一客听琴、杖藜行歌、时闻清钟……这是一个纯形式的感觉世界，有声有色，有动有静，但它们又是那样遥远，象在月宫或在梦中，“可睹而不可取，可闻而不可见”。因为它们只是作为经验的存在，审美的存在。孙奎联《诗品臆说•自序》云：“得其意象，可与窥天地、可与论古今。”可见每个意象沉重的负荷量。统摄如此纷繁的意象于一个力场之中的内在力量，是一个更遥远更虚幻的主导意象“真”或“真人”。在诸多可感的意象中，它是含有较抽象意味的特殊意象，但最有力量的正是它。“高人”、“幽人”、“畸人”，实际上是一回事。

    “真”或“真人”，作为有特殊意味的意象而非现代语言中“真实”或一般美学意义上的“真”，在《二十四诗品》中出现十几次之多。《说文解字》云：“真，仙人变形而登天也。”原来古代的“真”字，包含着一个民族神话，我们很容易想到许多升天的传说，如黄帝在黄山骑龙升天，嫦娥奔月，王子乔、赤松子羽化成仙，等等。真人，如果借用荣格的概念，就是一种“集体无意识”，就是一种原初意象或原型。道教盛行，炼丹修道以期成仙成为一个很长的历史时期的社会风气，大约就是受这原型意象的支配和集体无意识的表现。这种原初意象在中国历代的哲学著作和文艺作品中频频出现。《易经》已有“时乘六龙以御天”的卦象，升天的原初意象在周朝就已存在。《老子》云：“善建者不拔，善抱者不脱，子孙祭祀不辍，修之于身，其德乃真。”真，在这里是一种强大的道德力量。在《庄子》里，得“真”之德的人就被称为“真人”或“畸人”。《大宗师》：“有真人而后有真知。何为真人?古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热，是知之能登假于道者也若此。……不以心损道，不以人助天，是之谓真人。……与物有宜而莫知其极，……其一与天为徒，其一与人为徒，天与人不相胜也，是之谓真人。”“畸人者，畸于人而侔于天。”《德充符》更具体地描绘了畸人形象，这种畸人即得道真人，是一种超人，与天地为一，具有神奇的力量，虽肢残体缺却能“乘云气，御飞龙，而游于四海之外”。与“变形而登天”的仙人同出一辙。在阮籍、嵇康，陶潜等人诗中，“真”虽然作为一种人格修养和道德力量出现，更接近老子的“真”，实际上也是那种原始经验的具体实现和演化。如阮籍《咏怀四十七》，“道真信可娱，清洁存精神。巢由抗高节，从此适河滨。”嵇康《幽愤诗》：“志在守朴，养素全真。”“诗歌就是在我们语言的纱缦后面原始词语的遥远回声”。

   “原初意象或曰原型是一种形象，……凡是创造性想象得以自由显现之处，它就会频频出现”。《二十四诗品》作为审美接受的产物，也是创造性想象的产物。二十四种审美图式作为直觉世界，正是接受主体对原初意象所蕴含的集体无意识的直观感悟的中介，对道或真的直观感悟以及感悟之后所得到的精神力量和人格完善，是司空图对诗歌审美功能的进一步揭示。与其如尧斯所说：“复活认识的想象力”，毋宁说对集体无意识的直观感悟。

    庄子对世界和道的体悟方式是虚静、心斋、坐忘。司空图对道真的感悟方式借鉴于庄子的认识论，“素处以默，妙机其微”。“虚伫神素，脱然畦封”。“体素储洁，乘月返真”。但是，司空图没有庄子那么直接，他得意忘言而并不忘象，因为司空图的感悟是审美感悟，审美离不开形式之筌蹄。司空图的感悟通过意象组合构成审美图式中介，从而得“真”。

    杨廷芝《二十四诗品浅解》云：“首以《雄浑》起，统冒诸品，以无极而太极也。”以《流动》作结，“盖至此而变动不居，周流六虚，流动之妙，与天地同悠久，太极本无极也。”老庄之“真”即道，实际上是《易经》太极这一原始经验的演化。杨氏对《二十四诗品》顺序的解释虽有牵强附会之嫌，但对统摄二十四品的内在力量的认识确为卓见。“真”，作为集体无意识，“是一种人类无法了解的经验，因而人也常有受它驱使的危险，它的价值和力量于他的广大无边。”因为“真体内充”，才“返虚入浑，积健为雄”．进而“具备万物，横绝太空”。因为“饮真茹强，蓄素守中”，才能“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风”。因为“是有真迹”，所以“意象欲生，造化已奇”。

    在晚唐令人痛苦的社会现实中，司空图曾抱济世之志却无力回天，只好躲进艺术的象牙之塔，乞灵于道的力量，通过审美活动特别是诗歌鉴赏，为自己开辟了一片审美生活的空间，求得审美超越。作为接受主体，他达到了对道的领悟，吸取了道的力量，获得精神自由和人格完善。在他自己审美创造的世界里，“俱道适往，著手成春”，道附于身，出神入化，与物为春；“超超神明、返返冥无，来往千载”，可以超越时空的界限，参天立地，贯古通今；“碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻”，可以打破类的隔阂，与万物混而为一；“一客荷樵，一客听琴，惰性所适，妙不自寻”，可以摆脱礼法的约束，唯性所适。他的身体虽未“变形而登天”，也未长生不老，但他却变成了“精神神仙”。

    美是自由的象征，自由是虚幻的，美却是真实的。

张庆东字恕鸣

欣赏佳作，感悟笔意。感谢老师交流支持！！

扬之水

客观属性作用于接受主体的心灵所呈现的心灵状态与所重构的心理图式。这种图式比风格具体得多，复杂得多，丰富得多，也模糊得多，无法用精确而简单的概念语言表述，所以要用形象的语言去捕捉、追摹那若隐若现的心理图式。它描述的是审美动态的过程，即“诗品”的“品”的过程。

扬之水

辨味，实际上就是对诗歌的艺术接受过程。

扬之水

内向型图式大体上是由王、孟等人的诗歌文本唤起的心理图式，如《冲淡》、《自然》、《含蓄》等等。

扬之水

这类图式的力的形态往往表现为相互间的婉曲回旋，对切近事物的渗透与亲昵，从而达到和谐交融的状态。这种力的运动比较合规则，顺应自然的运动法则，与恬适轻松的心理结构相对应。

扬之水

这些审美图式的构成，无疑是王、盂一派诗歌审美功能的实现，其力的图式与王、盂等人诗歌文本的潜在结构存在着明显的同构现象。

扬之水

外向型图式，如《雄浑》、《高古》、《劲健》、《豪放》、《悲慨》、《飘逸》等，这种图式的力是一种强烈的张力，它以迅疾勇猛的运动方式向着无限的空间和时间伸展、扩张，似要追求永恒和超越，它的图式结构是开放式的。

扬之水

被司空图视为“都市豪估”的元、白等人的诗，显然不在其接受对象之列。对李、杜诗的接受，也是更多地着眼于形式的结构，把诗中所蕴含的伟大的精神力量，都归结为“道”的力量，把诗的社会功能也转换为审美功能。

扬之水

纷繁的意象于一个力场之中的内在力量，是一个更遥远更虚幻的主导意象“真”或“真人”。在诸多可感的意象中，它是含有较抽象意味的特殊意象，但最有力量的正是它。“高人”、“幽人”、“畸人”，实际上是一回事。

扬之水

真人，如果借用荣格的概念，就是一种“集体无意识”，就是一种原初意象或原型。

扬之水

真，在这里是一种强大的道德力量。

扬之水

“真”虽然作为一种人格修养和道德力量出现，更接近老子的“真”，实际上也是那种原始经验的具体实现和演化。

扬之水

二十四种审美图式作为直觉世界，正是接受主体对原初意象所蕴含的集体无意识的直观感悟的中介，对道或真的直观感悟以及感悟之后所得到的精神力量和人格完善，是司空图对诗歌审美功能的进一步揭示。

眉月

拜读佳作，受益匪浅。

眉月

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张庆东字恕鸣

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