《二十四诗品》的禅学思想探微

扬之水

《二十四诗品》的禅学思想探微

    关于《二十四诗品》的思想倾向，学术界普遍认为是以道家思想为主导，而很少注意禅学思想对它的影响；有的虽然注意到了，也只是一提而过，仿佛禅学思想在《二十四诗品》中是无足轻重的，这未免有偏颇之处。“从哲学上看，禅宗哲学并不是简单地给道家哲学披上了一件佛学的外衣，它吸收了道家哲学，但又建立了自己的不同于道家的哲学。”禅学思想对《二十四诗品》的影响是不容忽视的，如果缺少了这一方面的研究，就不能完整、准确地揭示其美学思想。
　　一、禅理的含融
　　《二十四诗品》本身蕴含着禅理、禅意，体现着对禅宗义理的深切洞察。前人论诗与禅，往往主张诗中不应有禅语，其实并非皆然。《二十四诗品》虽用禅语，但思想自由，说理却不为理所障，禅家奥旨与各品浑然一体，这主要表现在以下几方面：
　　首先，《二十四诗品》有直接引用佛家语汇之处。首则《雄浑》曰：“超以象外，得其环中”，“象外”一语显然受佛家理出象外的影响，袭自佛家典籍。“象”在我国古代典籍中出现很早，最初是一个认识论上的概念。到魏晋时期，玄学家们已提出“象外之意”的命题，只不过还停留在玄学意义上。从形象性的角度使其获得独立意义的首先是六朝的佛僧。东汉以降，佛教传入我国，六朝时达到鼎盛，各地广建佛寺，大造佛像，制作精美的佛像大大促进了佛僧对于有形之象的可感性和象征性的认识。然而他们塑造佛像的目的不仅在于偶像的崇拜，更重要的还在于把他们那一套空寂玄妙的佛理通过这些可感的、具体的佛像传达给广大信佛众生。所以在佛僧的心目中，佛像的“象”不是真象，他背后象征的那一套佛理才是真象。
　　南朝时期，很多佛学家标举“象外”，如僧肇在《涅槃无名论》中，从佛理不可穷尽的角度，说佛之所谓“涅槃”，实质上是“斯乃穷微言之美，极象外之谈者也”；僧卫在《十住经合注序》中也说“抚玄节于希声，畅微言于象外”；梁武帝《舍道事佛疏文》也有“烁灵义于象外”之句。这一命题影响到艺术界，首无表现在画论上。南朝宗炳《画山水序》谈到“旨微于言象之外”，谢赫《古画名录》说“若取之象外，方厌膏腴，可谓妙也”。唐代以“象外”论艺者很多，贾岛语曰：“神游象外。”(《诗话总龟?唐宋遗史》)皎然《诗评》曰：“采奇于象外”，刘禹锡在《董氏武陵集纪》中提出“境生于象外”。孙联奎的《诗品臆说》解司空图此句为“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋之中必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”也是在此意上讲，可见跟佛家所谓“象外”是一脉相承的。
　　《高古》一品“汎彼浩劫”中的“浩劫”，也是佛家语汇。佛经言天地的形成到毁灭谓之一劫，历时很长，所以曰“浩劫”。《坛经》中运用很多，如“累劫之缘”(《行由品》)；“万劫不得见性”(《般若品》)；“百劫千生”(《般若品》)等等。此外，这一品中的“手把芙蓉”，袭自李白的颂佛诗《庐山谣》：“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。”
　　《二十四诗品》受禅宗的影响，最为明显的表现在“空”观的运用上。《二十四诗品》中“空”字运用得很多，而“空”是佛教教义的核心。禅宗是中国化的佛教，它基本上仍属于大乘佛学般若空观的理论与实践，它的一个基本命题即世界的本性为空，所谓人我空、法我空、一切皆空。《坛经?般若品》解释摩诃般若(大智慧)说：“心量广大，犹如虚空，虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木。恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中，世人性空，亦复如此。”在禅宗看来现实世界里的一切都不是实体，都没有自性，只不过是“因缘生法”中出现的幻影。因此，它以出世为美，以虚空为美，把人引向一个空灵飘渺的超自然界。《二十四诗品》深受这种般若空观的影响，如《洗炼》一品中的“空潭泻春，古镜照神”，潭水澄澈明净，一望见底，仿佛空无所有，古镜历经磨砺，光可照神，纤毫毕现，写出了虚空之美。又如“悠悠空尘，忽忽海沤”(《含蓄》)一句，细小的尘埃弥漫于空中，飞扬漂浮着，空空悠悠，似有还无，表现出一种混沌、空濛的美。般若空观的痕迹在《二十四诗品》中随处可见，最为明显的还有“具备万物，横绝太空”(《雄浑》)；“汎彼浩劫，窅然空踪”(《高古》)；“行神如空，行气如虹”(《劲健》)；“幽人空山，过雨采芹”(《自然》)；“载瞻载止，空碧悠悠”(《清奇》)，都带有禅宗“心量广大，犹如虚空”的影子。
　　其次，《二十四诗品》中所说的“道”，固然有道家之“道”的含义，但并不为道家所独步。道家之“道”与佛家之“道”是有区别的，前者是指万物真实的自然本性，是绝对精神观念，它要求通过“心斋”、“坐忘”，实现绝对的精神自由；后者是指宇宙万物的真实本性，其目的在于了悟万有的真实本性，实现生命的超越与永恒。《二十四诗品》中谈及“道”者有七处之多。如“少有道气，终与俗违”(《超诣》)；“由道返气，处得以狂”(《豪放》)；“俱道适往，著手成春”(《自然》)；“忽逢幽人，如见道心”(《实境》)；“俱似大道，妙契同尘”(《形容》)；“道不自器，与之圆方”(《委曲》)；“大道日丧，若为雄才”(《悲慨》)。可以看出，其中有些可解释为道家之“道”，也可训为佛家之“道”。如“俱道适往”之“道”，“如见道心”之“道”。佛家典籍中谈“道”之处亦不少，例如“心无念处是道心，念无处所是道心，求无处所是道心，成无处所是道心，常念无念是道心”(《证心论》)，“自若无道心，暗行不见道”(《坛经?般若品》)，“道由心悟”(《坛经?宣诏品》)，牛头宗禅学的代表法融在其所撰的《绝观论》中讲到“道无所不遍也”。
　　再次，《二十四诗品》通篇洋溢着对自然而然适意心态的追求，不仅单列《自然》一品，在其它各品中也有所体现。有直接用“自然”一词的，如“妙造自然，伊谁与裁”(《精神》)，是说精神并不是由矫揉造作而来，这种妙造自然之境，又有谁可以裁度呢？也有在诗句的字里行间流露出这种意味的，如《冲淡》中的“素处以默，妙机其微”，郭绍虞解作“平居澹素，以默为守，涵养既深，天机自合，故云妙机其微”、“言莫之求而自致也”。这与佛家提倡的不执着于相很相近。从渊源上说，自然把这一思想源自老庄，《老子》说“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》二十五章)，“道法自然”是老子思想的精华，是说道本身就是自然，再也找不到一个东西可以作为它的主宰，道的至高无上的地位就是自然，这样，自然就是一种逍遥自在的状态。《庄子?逍遥游》中的“无待”也是这样一种自由状态。禅宗在发展过程中吸收了道家这一思想，但更倾向于无差别境界中的自然，在其思想叙述中也有很多涉及“自然”的地方，如《摩诃般若钞经》卷三《地狱品第五》：
　　佛语须菩提，色无著无缚无解，何故？色之自然为色，通痒思想生死识无著无缚无脱，何以故？识之自然为识……用是故须菩提，般若波罗蜜甚深，少有信者。
　　又如《光赞经》卷二《行空品》三之二：
　　自然之空自然寂寞，其自然者，则无所以起亦无所得亦无所念亦不自念我得天耳，唯以志于诸通事。
　　这里所说的“无著无缚无解”和“无起无得无念”的自然，即指没有任何束缚，亦不需任何解脱的“自然而然”，比道家自然又更进了一步。
　　二、禅机式体悟
　　《二十四诗品》不同于一般的文艺理论著作，它不直接说理，而是通过形象化的叙述来揭示诗歌的审美特征和艺术风格。四库提要卷一九五诗文评类一云：司空图对于二十四诗品，各以韵语十二句体貌之。也就是“用十二句比喻的韵语，提示二十四种诗品的意境与风趣。”这种论诗方式可追溯到诗僧皎然。皎然在《诗式》中，用十九个字概括了诗的风格，他多用四言，以生动的比喻来解释这十九个字。皎然这种以四言论诗的方式和其中所含的禅学气息，皆开了司空图《二十四诗品》的先河。
　　《二十四诗品》以诗论理，这就需要尽可能以最少的语言，传达最多的信息，所谓“不著一字，尽得风流。”清王士祯在《神韵论》中释此句为“夫谓不着一字，正是涵盖万有也。”无名氏《诗品注释》解为“言不着一字于纸上，以尽得风流之致也。”“不著一字”，并不意味着以无字天书为妙，而指不粘着于文字，此句与皎然提出的“但见情性，不睹文字”是一脉相承的，同时也是受禅宗影响的结果。禅宗主张“直指人心”、“见性成佛”，认为真如佛性是语言文字无法表达和描述的，正如钱钟书所说：“禅宗于文字，以膠盆黏著为大忌；法执理障，则药语尽成病语，故谷隐禅师云：‘才涉唇吻，便落意思，尽是死门，决非活路。’”。禅宗标榜“不立文字”，并把这一传统一直追溯到佛教的创始人释迦牟尼。据传佛陀在灵山演绎佛法，只是“拈花示众”一言不发。此外，《大方广宝箧经》卷上云：“不著文字，不执文字。”《说无垢称经?声问品》第三云：“法无文字，语言断故。法无譬说，远离一切波浪思故。诸有智者于文字中，不应执著，亦无怖畏。一切言说，皆离性相。”慧能也说：“诸佛妙理，非关文字。”(《坛经?机缘品》)在他看来，任何语言文字，都是人为的枷锁，无法传达真实的本性(佛性)，而且妨碍人们用知觉的方式去感悟。
　　那么，怎样才能了悟真知佛性呢？禅宗认为要靠机锋棒喝、公案话头，在日常文字语言和理性逻辑之外，领悟最高真理。《五灯会元》中记载的公案很多，如卷十：“问如何是第一义？师曰：我向你道第二义。”“第一义”是无法言说，不可传达的，所谓“如人饮水，冷暖自知”(《坛经?行由品》)，只能靠以心传心，来参得禅法机要，了悟禅理，从而获得内心的愉悦。可见，参禅的要诀在于悟，“‘悟’是禅存在的理由(或称价值)，没有‘悟’便没有禅。因此，禅所有的工作(包括修习的和教理的工作)都以‘悟’为目标。”
　　禅宗对我国古代的文学理论产生了很大的影响。其主要原因在于禅的精神与诗的本质有着相通之处。禅要靠悟解，要靠以心传心，切忌说教与直陈，而诗的特点在于含不尽之意于言外，要获得其言外之意，也要靠悟。钱钟书认为：“禅与诗、所也，悟、能也。用心所在虽二，而心之作用则一。”要“尽得风流”之致，需要透过字面体悟其言外之意。在禅宗语录中，一花一草，都蕴涵着禅机和佛理。《二十四诗品》亦然，我们只能通过每一品中的花、草、山、水、鸟、树等等的描绘，体味每一品的真谛，领悟其中所含的义理。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”(辛疾疾《青玉案》)在长期苦苦思索，瞬间妙悟真谛后，内心充满了满足感、愉悦感。例如对《冲淡》一品的解读：
　　素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之蕙风，荏苒在衣。
　　阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。
　　这一品的前两句讲冲淡产生的前提条件，平素清心寡欲，以默自守，才能深入地领悟冲淡的微妙之处。审美主体首先必须具备禅家禅定的功夫，才可能妙会冲淡之美。“机”即深入领悟之义，类似于禅家之“悟”。中间六句以实物取象，刻画冲淡。太和之气充溢于胸，寻清淡的气韵犹如与澹逸的孤鹤翩然起舞，微风拂衣，竹林丛绿，清音高绝，此时此境，清和淡远之美几乎是妙同神契。作者并没有直接阐明冲淡是一种怎样的风格，而是用了一系列象征性的喻体，需要审美主体展开丰富的想象力，“超以象外，得其环中”(《雄浑》)，领悟这些喻体。只有这样，才能把握冲淡一品淡泊、空灵的特质。最后四句指出这一切非人工雕琢可以求得，无心遇之，好似不见其幽深；有意即之，则又愈觉其稀寂而不可窥寻。偶有形迹相似，而一握手间已违本愿。可以看出，司空图对“冲淡”的感受是一种于相离相，不执有无，不住心于物，在瞬间感悟中体认自心。它不可言说，难以把握，只能凭自性去体会、感受，类似于禅僧对禅宗公案的体悟。
　　这样的例子在《二十四诗品》中俯拾皆是。例如“如有佳语，大河前横。”(《沈著》)“大河前横”，“当即言语道断之意”，很显然受了禅宗的影响，因为禅宗主张不立文字，让禅僧在言语道断之际，悟得禅机。皋兰课业释此句为“此言沈挚之中，仍是超脱，不是一味沾带，故佳。盖必色相俱空，乃见真实不虚。若落于迹象，涉于言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之悟，非所以为沈著也。”郭绍虞解作“钝根语本谈不到沈著，但佳语说尽，一味痛快，也复不成为沈著。所以要在言语道断之际，而成为佳语，才是真沈著。”皋兰氏与郭氏两人均注意到了这一品中的禅学成份，用禅语作了注解。何谓沈著？司空图似乎无一字言沈著，但又无一字不言沈著，如同禅宗公害，似无一字说禅，但禅僧领悟之后，使会发现其中的玄理妙机。如曾有人问文偃禅师“如何是佛法大意”？它的回答是“春来草自青”(《五灯会元》卷十五)。看来是答非所问，其实表达了一种瞬息永恒、万物一体的人生境界，无一字说禅，但禅僧们可以从这问答中参得禅机，体得禅趣，与《二十四诗品》有着异曲同工之妙。
　　“不著一字，尽得风流”初具理论形态，对后世产生了重大影响。宋代的严羽受其直接影响，提出“羚羊挂角，无迹可求。”、“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”(《沧浪诗话?诗辨》)，使其成了完备的理论命题。
　　三、禅境的追求
　　远在先秦的典籍中，就有关于境界理论的阐述。随着佛教的传入，佛经翻译中多次提到境、境界。如《杂譬如经》中说：“神是威灵，振动境界。”《无量寿经》中说：“斯义宏深，非我境界。”《楞伽经》说：“第一义者，圣智自觉所得，非言说妄想境界。”从一般意义上讲，佛家把他们希望达到的某种悟道的境地称为“境”、“境界”，这开始影响到当时的文学艺术理论。到了唐代，禅宗盛行。禅宗主张超越现实的物境，进入绝对境界，其代表典籍《坛经》中运用“境界”之处很多，例如“悟无念法者，见诸佛境界”(《般若品》)。禅宗与传统意义上的宗教不同，既保留了宗教体验，同时又与艺术取得了一种默契，一种协调。这样，境界说在文学艺术理论中被广泛运用。现托名为王昌龄的《诗格》，提到“诗有三境”，即物境、情境、意境，第一次把“境”的概念引入审美和艺术中。禅门诗僧皎然在《诗式》中，分析了取境、造境、缘境，从本质上对境界进行了阐释。
　　司空图吸引了前人的境界理论，使境界成为了一个较为全面、明确的概念。他在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”在他看来，“思与境偕”是境界的核心。而《二十四诗品》，“就是二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。”前人对此也有共识，如清人孙联奎在《诗品臆说》自序中一语中的地说：“若司空《诗品》，意在摩神取象。”他多用境界来解释《诗品》，如解《豪放》一品“天风浪浪，海山苍苍”说，“胸次磊落，眼界开阔，豪放到佳处，兴会淋漓，实有此境，其乐事也。”袁枚《续诗品》也讲司空图“只标妙境”。
　　《二十四诗品》除单列《实境》一品，其他各品基本上都是讲象外之境的。实境是境界最基本的范畴，何谓实境？孙联奎《诗品臆说》解释道：“古人诗即目即事，皆实境也。”无名氏《皋兰课业本厚解》说：“盖实理实心显之为实境也。”实境就是表现实有的客观现实的事物及作者的主观情思。司空图自己也说：“题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”(《与极浦谈诗书》)实境以“真切为贵”(许印芳《与极浦谈诗书?跋》)，但又不是生硬的描摹事物的形状，作者不仅要写客观事物的形，也要写出其神，又要融入自己的情思。《实境》为我们展现出一幅担樵听琴图：
　　清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵。一客听琴。
　　实有其事，实有其境，真切自然。最后两句“遇之自天，泠然希音”，指出这种境界不可勉力而求，饶有意味。
　　关于象外之境，司空图在《与极浦谈诗书》中进行了解说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，其容易谈哉！’”他继承了刘禹锡“境生于象外”的说法，所谓家外之境，其实质就是虚境，犹如蓝田日暖生玉烟一样，是可望而不可及、朦胧缥缈的。《高古》、《超诣》、《飘逸》等品纯粹描绘虚境。如《飘逸》一品：
　　落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色絪蕴。
　　御风蓬叶，汎彼无垠。如不可执，如将有闻。识者期之，欲得愈分。
　　此品描述了飘洒闲逸的境界，前八句极状物之飘逸与人之飘逸，后四句进行了理论解说，指出“飘逸近于化，识者期之，亦惟是优游渐渍，以俟其自化而己。如有心求之，欲得其法于飘逸之中，愈分其心于飘逸之外，愈近而愈远，化而不可为也。”(杨廷芝《诗品浅解》)
　　此外，我们还应该注意到，《二十四诗品》是一部独特的论诗诗，它是以诗的形式写成的，本身就蕴涵着诗歌的境界，主要体现了一种寂静淡远的境界。文中对于“虚”、“素”、“真”等的描绘，无不是这一境界的体现。如《高古》一品：
　　畸人乘真，手把芙蓉。汎彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。
　　太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
　　行径独异之人，手把芙蓉，乘真气飞升太空，历经浩劫，杳然远逝。置身于太华之巅，看明月出于东斗，皎洁的月光照得夜空清碧似洗，清风吹拂，送来了远处悠悠的钟声，此情此境，让人万虑皆宁，心静如水，何其虚静，何其淡远！这种清幽淡远的境界为传统的道家所提倡，但禅宗又何尝不然，它称离烦恼曰寂，绝苦患曰静，教人通过禅定达到最高的涅槃境界。《高古》的境界与禅家向往的涅槃之境有某种相似之处，诗中所描写的钟磐之声，富有禅意，使人不由地想起佛家修行之地寺庙，更与人淡泊闲静的心态异质同构。《二十四诗品》还多次提到“畸人”、“佳士”、“幽人”、“可人”，有人说他们是道家仙人的化身，其实他们身上也有着佛家隐逸之士的影子。畸人“虚伫神素”，佳士“眠琴绿阴”，幽人“过雨采芹”；可人“步履寻幽”，都追求着这种寂静淡远的境界。
　　关于《二十四诗品》的作者，历来认为是晚唐的司空图。但近年来，有的学者提出质疑，对此，反对者甚众，张柏青从古汉语语法角度，李庆从文献学的角度，指出《二十四诗品》的作者为司空图。《二十四诗品》的作者究竟是谁，尚待商榷，不过几百年来，无人对此提出疑问，尤其是清朝善于考据的学究们言之凿凿，认为是晚唐的司空图所作，这是值得深思的。本文暂且遵从传统说法，认为《二十四诗品》的作者为晚唐的司空图，司空图的人生观、诗作文集都带有浓厚的禅学色彩，这也与前面所论述的《二十四诗品》所包含的禅学思想正好相合。
　　《二十四诗品》在论诗的同时富含禅思，充满着禅学的气息，这应该引起我们的注意，不再执于道家思想这一端，也重视禅宗思想对它的影响。只有这样，我们才能全面、准确地把握《二十四诗品》的思想主旨。

扬之水

首先，《二十四诗品》有直接引用佛家语汇之处。

扬之水

《二十四诗品》受禅宗的影响，最为明显的表现在“空”观的运用上。

扬之水

其次，《二十四诗品》中所说的“道”，固然有道家之“道”的含义，但并不为道家所独步。道家之“道”与佛家之“道”是有区别的，前者是指万物真实的自然本性，是绝对精神观念，它要求通过“心斋”、“坐忘”，实现绝对的精神自由；后者是指宇宙万物的真实本性，其目的在于了悟万有的真实本性，实现生命的超越与永恒。

扬之水

再次，《二十四诗品》通篇洋溢着对自然而然适意心态的追求，不仅单列《自然》一品，在其它各品中也有所体现。

扬之水

《二十四诗品》不同于一般的文艺理论著作，它不直接说理，而是通过形象化的叙述来揭示诗歌的审美特征和艺术风格。

扬之水

禅要靠悟解，要靠以心传心，切忌说教与直陈，而诗的特点在于含不尽之意于言外，要获得其言外之意，也要靠悟。

张庆东字恕鸣

欣赏佳作，感佩情怀！祝老师冬祺笔丰！