思 之 诗——古代文论的隐喻式生成

扬之水

思 之 诗——古代文论的隐喻式生成

    按照维科的说法，人类有着共同的“诗性智慧”或“诗性隐喻”之源。但自雅斯贝尔所言“轴心期”始，人类智慧及其对“智”（或“思”）的言说，便分化为两种不同的方式或路径：在古希腊，柏拉图将诗人从哲学的理想国里开除，将“真实”的桂冠赐与哲人而将“迷狂”的恶谥留给诗人，从而铸成“思”与“诗”的二元对立；在古华夏，老子用诗的语言和结构，言说关于道的思辨和思考，天衣无缝般地将“思”与“诗”缀为一体。在拼读音节的西方先哲看来，思归思而诗归诗。属于前者的是逻辑和思辨，是抽象和推理；属于后者的才是隐喻和意象，是神话和象征。直到二十世纪上半叶，海德格尔重新为“思”寻觅诗性的家园，西方思想史方开启对“思之诗”的回归。而书写汉字的中国先哲却宿命般地执著于“思之诗”，因而从未丢失过“思”的诗性家园。也是二十世纪上半叶，“分科治学”的西哲传入东土，汉语言文化圈的哲人开始在“思”与“诗”之间徜徉甚至迷失……鲁迅《论诗题记》曾将刘彦和《文心》与亚里斯多德《诗学》相提并论，称二者“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”。在西学东渐、西风日炽的年代，刘勰之所以能取得与亚氏相媲美的资格，是因为《文心雕龙》的“体大而虑周”契合西方文学理论的系统性和逻辑性标准。然而，若以亚氏《诗学》为圭臬来矩式彦和《文心》，则可能遮蔽后者自身质的规定性：逻辑性与诗性的统一。“擘肌分理”的刘勰当然知道“思归思而诗归诗”，但“宗经”、“征圣”的刘勰则熟谙“思之诗”的文化传统，而精雕文龙的刘勰又怎能荒芜甚至丢弃汉语言的诗性家园？仅就文体而言，用骈体文写成的《文心雕龙》是中国古代文论的典范，是“思之诗”的结晶。骈偶是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态，它把汉语言“高下相须，自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来，它是汉语言文学性在古代文论之中的自然舒张。往深处说，以“原道”为首务的刘勰，其所原之“道”先在地涵泳着“思之诗”。日月叠璧，山川焕绮，虎豹炳蔚，草木贲华，……宇宙万物，以它们的沦漪和花萼，以它们的形象与妙奇，以它们变化无穷也是魅力无穷的“文”，无言地言说着“道”；作为“五行之秀”、“天地之心”的人，遵循着天地自然的规律，同样以自己的衔华佩实、风清骨竣的“文”和“文章”，声情并茂地言说着“道”。这种言说的过程及实质，就是“自然”就是“道”，所谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。显然，《原道篇》关于文学本源及本体之“思”，从入思路径到言思方式都是“诗”或“诗性”的。彦和原道，从天地万物之文对道的显现，说到人之文对道的显现，二者在语言结构上构成一种隐喻关系。理查兹《修辞的哲学》认为，有两种隐喻，一种是通过两个事物之间的相似产生的隐喻；另一种是由于人们对两种事物抱有共同的态度产生的隐喻。韦勒克《文学理论》就后一种隐喻举例说，“我的爱人象一朵红红的玫瑰”，而“她之所以象玫瑰，并不是在颜色上、肌肤上或结构上，而是在价值上。”同理，人之文对道的言说之所以类似于天地之文对道的言说，其契合之处并非（或主要不是）形式或结构的相似，而是意义或价值的相同。只有在这样一个深潜的层次理解刘勰的原道，我们才可能把握“自然之道”的本体论内涵；而刘勰对文学本体的这一思考是通过隐喻化的诗性言说来完成的。汉语言的意义生产和意义表述机制，其基本特征是隐喻化的。字的构成，或象形或指事，其能指总是与具体的物或事紧密相联；而字的释义，或基本型的意象或扩张式的象征，其所指总是隐喻化的。以《文心雕龙》的《风骨篇》为例，“风”与“骨”之能指均为物态性的，远取诸物则有“风”，近取诸身则有“骨”；其所指则是隐喻性的，是漂浮游动的，只有置于具体的上下文之中才可能有特定的所指，有时甚至在同一语境中依然很难定义其隐喻之旨。《风骨篇》第一节“释名以彰义”，说“风”则兼举“化感”与“志气”，说“骨”则同标“骨力”与“精辞”。化感之风本于诗之六义，以自然界之“风”能化雨能润物，隐喻文学的风化及讽谕之功；而志气之风则本于曹丕文气，以气之清浊有体隐喻文人才性有别。“风”之后一种隐喻义实则与“骨力”相通，故刘勰又说“骨劲而气猛也”。至于“骨”之隐喻“精辞”，则是取“骨”的“端直”、“刚健”及“清峻”。韦勒克将“隐喻”归入“诗歌的主要结构”，并称“诗歌不是一个以单一的符号系统表述的抽象体系，它的每个词既是一个符号，又表示一件事物，这些词的使用方式在除诗之外的体系中是没有过的”。我以为，韦勒克的这一判断并不适于汉语。汉语的词，在“诗”或“诗之外”的体系中，均可以“既是一个符号，又表示一件事物”，而且可以同时表示多件事物，如上举“风”或“骨”的所指。正是这种意义生产及意义表述的隐喻化生成，造就了汉语的文学性，也造就了中国古代文论的“思之诗”。

    擅长于“思之诗”的刘勰，必定对汉语的文学特性有着深切的体认，否则就不会在《文心雕龙》中花那么多的篇幅讨论语言问题：上篇文体论每每涉及特定文体之语言，下篇创作论则有三分之一的篇目专论文学语言。如《丽辞篇》将骈俪之语的运用追溯至《尚书》、《周易》的时代。黄侃《文心雕龙札记》亦称《尚书》是“丽辞盈卷”，《左传》是“捶词多偶”，“《易传》纯用骈词”。刘师培更是将《易》与《诗》等量齐观，感叹“《易》、《诗》之用偶语者，更不知凡几矣”！乔纳森·卡勒《文学性》一文指出：“在语言领域，文学的效应不仅表现在奇特的形象和组合方面，还表现在高雅的语言方面，……每种语言都有一些既古老又高雅的词汇和结构，属于文学语言。”汉语的骈俪和对偶即属此类。

    “人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先”《周易》为群经之首，亦为先秦经籍“思之诗”之先。骈词偶语的大量运用，构成《周易》“思之诗”的语言层面；而《周易》的诗性言说，最为主要的方式则是由“以言明象”、“以象见意”所构成的隐喻化生成。《周易》的“象”（八经卦、六十四别卦及三百八十四爻）和“言”（卦爻辞及十翼）是一套非常复杂的隐喻或象征符号，前者为“画”后者为“诗”，二者诗中有画、画中有诗地表述着周秦哲人之思。以卦（爻）象及辞为例，它们既是语言符号，同时又隐喻或象征某件或某些事物，用《朱子语类》的话说，“《易》说一个物，非真是一个物，如说‘龙’非真龙。”《乾》卦以“巨龙”隐喻“天行健，君子以自强不息”，其意义的产生及表述，生成于卦、爻象及辞的象征式隐喻。由初九至上九，龙之由潜而现、而惕、而跃、而飞，最后亢而有悔，层层推进，有起有落，隐喻性地展示出阳气萌生、进长、盛壮乃至穷衰消亡的变化过程。《乾》卦“巨龙”之象已成为一个隐喻性符号，既喻“自强不息”，亦喻“物极必反”。又如《渐》卦讲“循序渐进”的道理，取“鸿渐”为隐喻。沿初爻至上爻，鸿飞所历，为水涯、磐石、小山陆、山木、山陵、大山陆，由低渐高，由近渐远。《渐》卦六爻之集，成一隐喻性体系，符号所指，已超出鸿之渐飞，而是富有守正渐行、积渐大成之人生哲理。在后《周易》时代，历经一代又一代的阐释，“巨龙”和“鸿渐”早已不是特定的隐喻或象征，而成为普泛性的文化符号，成为维科所说的“诗性隐喻”的类概念。

    先秦是一个理性的时代，先秦哲学的思辨性已达到很高的水准，如被后来的魏晋玄学奉之为“三玄“的老、庄、易，其理思与辨证的程度绝不亚于同时代的古希腊哲学。而先秦哲学思想又是思与诗的谐和，是理性精神与诗性隐喻的统一。同为诗性隐喻，《周易》以“象喻”为主，《老子》以“物喻”见长，《庄子》则以“事喻”居多。“道可道，非常道“，老子欲说这不可说之“道”，除了隐喻而别无它法。《老子》隐喻性言说所取之物，有自然界的（如“飘风不终朝，骤雨不终日”），有人世间的（如“治大国如烹小鲜”），但更多是器物性的。五章：“天地不仁，以万物为芻狗；圣人不仁，以百姓为芻狗。天地之间，其犹橐龠乎？虚而屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。”“芻狗”（缚草以为狗）、“橐龠”（风箱）均为器物，前者喻无所偏爱而任其生灭，后者喻虚静空寂却永不穷竭。又如十一章，将喻“有之以为利，无之以为用”而连取三种器物：“三十幅共一毂”，“埏埴以为器”，“凿户牖以为室”；而十五章的物喻则有七种之多。唐末司空图欲品难言之“体”（诗歌的体貌风格），从一千五百年前的老子那里，同时承续了“诗”的格式和“喻”的方法，就后者而言，《二十四诗品》用之于隐喻的，有自然之象，有人物形象，亦有器物之象，如器物之象有“玉壶”、“金尊“、“眠琴”、“古镜”、“渔舟”、“茅屋”等等。从中亦可看出，中国古代文论的诗性言说，与先秦元典的“思之诗”是一脉相承的。

    以对汉语文学性的哺育或滋养来说，《庄子》远胜过《老子》。《庄子》虽然没有采取“诗”的格式，却大量地创造出文学性寓言，用一种叙事性隐喻（事喻）言说对“道”的思考。《庄子》内篇的核心篇目，如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《大宗师》等，基本上是用四五个或五六个寓言联缀而成，递进式、整体性地阐述作者的思想或理论。《逍遥游》论说超越时空的绝对自由，用了一连串的寓言，从大鹏说到野马和尘埃，从杯水芥舟说到蜩与学鸠，从朝菌、蟪蛄说到冥灵、大椿、彭祖、众人……或者喻中寓喻、比中套比，或者以后事追喻前事，或者以众喻重言正意，或明或暗，或曲或直，随物赋形，因事设喻，使“逍遥游”之义理在隐喻式言说中渐次生成并层层深化。寓言是一种典型的文学体裁，而“隐喻”作为寓言最基本的构成方式则是典型的诗性话语。在这个意义上说，隐喻的本质是诗的，是文学的。维科《新科学》论及寓言的隐喻性时指出：“最初的诗人们就用这种隐喻，让一些物体成为具有生命的真事真物，并用以已度物的方式，使它们也有感觉和情欲，这样就用它们来造成一些寓言故事。所以每一个这样形成的隐喻就是一个具体而微的寓言故事。”庄子的寓言在隐喻中生成，正如庄子哲学的文学性在隐喻中生成。《庄子·天地》有“黄帝遗其玄珠”的寓言，隐喻“知”（理智）、“离朱”（感官）、“吃诟”（言辩）皆不能得“玄珠”（道），惟有“象罔”乃可以得之。罔者，无也，道也；象罔者，诣罔之象也。象之诣罔如何可能？隐喻。“象之诣罔”的过程是隐喻生成的过程，而“诣罔之象”则是最能体现中国古代文论的隐喻式生成。 20世纪中国文学理论和批评，在拿来欧洲大陆几百年来的理性主义传统的同时，却逐渐丢弃了古代文论几千年来的诗性传统。古代文论的隐喻式生成，无论“象喻”、“物喻”或“事喻”，均在宇宙自然的博大广袤之中，在喻体与本体的天然契合之际，真正实现了吾性与外物、主体与对象的诗性交往和平等对话。古代文论“游于艺”的诗性精神和“来而不往非礼也”的平等性、对话性，与当下文论的现代性诉求是息息相通的。中国文论的当代转型，若丢弃自身的诗性传统而步趋欧洲理性主义的哲学化、逻辑化和工具性，则会与现代性渐行渐远。现代性的“玄珠”丢失了，汉语批评的“象罔”乃可以得之乎？

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在古希腊，柏拉图将诗人从哲学的理想国里开除，将“真实”的桂冠赐与哲人而将“迷狂”的恶谥留给诗人，从而铸成“思”与“诗”的二元对立；在古华夏，老子用诗的语言和结构，言说关于道的思辨和思考，天衣无缝般地将“思”与“诗”缀为一体。在拼读音节的西方先哲看来，思归思而诗归诗。属于前者的是逻辑和思辨，是抽象和推理；属于后者的才是隐喻和意象，是神话和象征。

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人之文对道的言说之所以类似于天地之文对道的言说，其契合之处并非（或主要不是）形式或结构的相似，而是意义或价值的相同。只有在这样一个深潜的层次理解刘勰的原道，我们才可能把握“自然之道”的本体论内涵；而刘勰对文学本体的这一思考是通过隐喻化的诗性言说来完成的。

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汉语言的意义生产和意义表述机制，其基本特征是隐喻化的。字的构成，或象形或指事，其能指总是与具体的物或事紧密相联；而字的释义，或基本型的意象或扩张式的象征，其所指总是隐喻化的。

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化感之风本于诗之六义，以自然界之“风”能化雨能润物，隐喻文学的风化及讽谕之功；而志气之风则本于曹丕文气，以气之清浊有体隐喻文人才性有别。“风”之后一种隐喻义实则与“骨力”相通，故刘勰又说“骨劲而气猛也”。至于“骨”之隐喻“精辞”，则是取“骨”的“端直”、“刚健”及“清峻”。

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《渐》卦六爻之集，成一隐喻性体系，符号所指，已超出鸿之渐飞，而是富有守正渐行、积渐大成之人生哲理。在后《周易》时代，历经一代又一代的阐释，“巨龙”和“鸿渐”早已不是特定的隐喻或象征，而成为普泛性的文化符号，成为维科所说的“诗性隐喻”的类概念。

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庄子的寓言在隐喻中生成，正如庄子哲学的文学性在隐喻中生成。

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《庄子·天地》有“黄帝遗其玄珠”的寓言，隐喻“知”（理智）、“离朱”（感官）、“吃诟”（言辩）皆不能得“玄珠”（道），惟有“象罔”乃可以得之。罔者，无也，道也；象罔者，诣罔之象也。象之诣罔如何可能？隐喻。“象之诣罔”的过程是隐喻生成的过程，而“诣罔之象”则是最能体现中国古代文论的隐喻式生成。

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古代文论的隐喻式生成，无论“象喻”、“物喻”或“事喻”，均在宇宙自然的博大广袤之中，在喻体与本体的天然契合之际，真正实现了吾性与外物、主体与对象的诗性交往和平等对话。

张庆东字恕鸣

诗海畅游，周末吉祥！问好老师！