清代前期词学风格论的核心范畴

扬之水

清代前期词学风格论的核心范畴

    提要：在清初词坛矫治鄙俗淫艳之风的过程中，词学风格论的核心范畴从“艳”向“清”发生转变。这既是词学批评内部因革损益的结果，也是受到了统治者对社会文化生活进行匡饬的影响。“清”范畴在构成态势上具有极大的开放性，它所衍生出来的一系列概念，涵盖了清初词学中有关创作主体、表达方式与审美特质等多个层面，构成了一套以“清”为核心的风格理论体系，并在客观上推动了当时的词风转变和流派构成。但是，词人们会因过度追求“清空”的艺术效果而忽视词体的抒情特性；同时，意境过“清”会导致词体气格上的“薄”与“弱”。为矫“清”之流弊，清代中后期的词学中又兴起了“厚”范畴与“寄托”说。

　　关键词：清  核心范畴  词学风格论  清代前期

　　清初词坛，流派纷呈，风格竞出，词文学在经历明代衰落之后又呈现雄肆多姿的景象。与多元的创作风格相对应，清初词学批评中的风格概念也是层出不穷，诸如哀艳、绮丽、清新、澹雅、豪旷、婉约、高健、雄浑等等，不一而足。若对这些风格概念加以探究，可以发现，它们基本都衍生于一些基始性范畴。虽然基始性范畴贯穿于文学批评之中，但每一类文体的风格批评在某一个阶段都会有一种起主导作用的范畴，我们称之为核心范畴。核心范畴不仅被用于对作品特质的总结和评点，还会对文学创作的审美趣味起到一种引领作用。以清代前期词坛上的风格批评而言，“清”这一范畴逐渐取代了明清交替之际的“艳”，跃居于清初词学风格论中的主导位置。清绮、清丽、清新、清真、清逸、清婉、清空、清旷……这些以“清”为核心的风格概念，大大丰富了清代前期词学批评的理论内涵，也推动当时词风向着清空醇雅、清新俊逸的方向发生转变。然而，“清”在当时的词学语境中究竟有哪些具体内涵?是何种因素致使“清”成为清代前期词学风格论的核心范畴?这一过程是如何演变完成的?当“清”成为核心范畴以后，又对词坛产生了哪些影响?包括正面的和反面的。厘清这些问题，有助于我们进一步看清清代前期词学批评的理论建构与范畴更迭的内在逻辑。

　　清初词学风格论的核心范畴经历了一个由“艳”到“清”的转变过程。明清交替之际，词风以艳冶为尚，词学批评亦以“艳”为核心范畴。像清初广陵词坛盟主王士禛，不仅所撰《衍波词》以“香艳惊人耳目”著称，而且在与邹祗谟共同编选、评点的二十卷《倚声初集》中，大量使用诸如“惊艳”“儇艳”“古艳”“艳中带俊”“艳思绮语”等以“艳”为核心的评语，再加上“嫣然欲绝”“香蒨欲绝”“香奁中镂冰画风手”这样间接以“艳”论词的评语，可以看出，“艳”是王、邹在论词之风格时的核心范畴。再如武进陈玉璂在给汪懋麟的《锦瑟词》题辞中云：“被酒疾书似青莲，笔无纤尘似坡老，而尖新轻倩处，几于绘花有香，真得南宋三昧。具此妙笔，方可说‘香艳’两字。”陈玉璂不以填词为擅场，却也标举词中“香艳”，足见时尚所趋。细究“艳”之内涵，可以分为表达之“艳”与内容之“艳”两大指向。表达之“艳”，是指语言上的婉丽绮靡和描写上的极态尽妍，即所谓“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞”。内容之“艳”，又可分为两个层面：一种是描写男欢女爱之情与闺幨缠绵之思，是谓之“浓艳”或“儇艳”。王士禛称董以宁为“艳情中绘风手”，便是着眼于此。另一种是借男女间的悲欢情事来写词人自己的忧患交迫之悲与百端交集之哀，是谓之“哀艳”。易代之际的陈子龙在《<幽兰草>题辞》中曾发感慨：“自金陵二主以至靖康，代有作者，或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅淡逸，穷盼倩之趣。”显然，他所谓的“哀艳”，是借词之艳体来写时代的悲情。

　　“艳”之所以能成为明清交替之际词学风格论的核心范畴，首先是受到了“花间”传统的影响。自从欧阳炯在《花间集序》中提出，词体创作乃“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态”，从此以后，男欢女爱的内容与软媚艳丽的风格便成为词体之标帜。所以清初词坛在以“艳”论词时，常常缀有“得《花间》之正传”、“故是《花间》遗法”这样的话语，以表明对“艳”的标举乃是渊源有自。其次，明词淫鄙艳俗之风流入清初，直接影响到清初词坛的审美观念。虽然从康熙朝中后期开始，清人对明词展开了大规模的批判与反思，认为明词“鄙俚亵狎，风雅荡然矣”，但在由明入清的过渡时期，词坛还来不及对明词展开反思，所以人们在做风格批评时还是会沿用明代词学中所盛行的香艳、绮靡等概念。远有“花间”传统，近有明词为范，所以诸如“词尚艳冶”“(词)必以柔脆香艳为主”这样的观念在清初词坛大行其道，“艳”也就自然成为当时词学风格论的核心范畴。

　　随着清王朝政权逐渐稳固，统治者开始对文化秩序加以整饬，清初词坛也在进行相应的观念整合与统序重建，词学思想的转变与创作风格的更新呼之欲出。而以“艳”为核心的风格批评开始不适应新的文化环境与词坛状况。首先，出于对明末道德人心危机的反思，清人逐渐看不惯词中低俗的艳情与刻露的摹画。所以他们提出“词尚艳冶，亦忌秽恶”，要求词体要“妍而不佻，艳而不亵”。尤其是像朱彝尊提出：“言情之作，易流于秽……法秀道人语涪翁曰‘作艳词当堕犁舌地狱’，正指涪翁一等体制而言耳。”与明人“绮语小过，不致堕地狱”的论调相比，显然清人开始对艳词展开了道德化的规整，而本来无关道德的“浓艳”“儇艳”等风格概念也就显得有些不合时宜了。其次，康熙帝钦命编纂《历代诗余》与《词谱》并为之作序，要求词在创作形态上可以是“含英咀华、敲金戛玉”，但其实际功用必须与诗一样，用来“范其轶志，砥厥贞心”，而不必在词中哀思丛发，感慨家国。如此，以男女情事为掩体来作歌哭唱叹的那些词，其生存空间日渐狭仄，而“哀艳”这一风格概念的使用范围也随之收缩。所以，清初词学风格论中的核心范畴发生迭变乃势在必然。

　　然而，词“以艳丽为本色”的观念可谓根深蒂固，新的核心范畴不能从根本上去抵触这种传统观念，否则会使人难以接受；但新的核心范畴又要能对词中之“艳”起到过滤和提升作用，这样才能矫正流弊，合乎时势。为了满足这些要求，清初的论词者选择了“清”这一范畴。因为在那篇宣言性的《花间集序》中，欧阳炯不仅奠定了词要艳美的理论基础，还蕴含着词要尚“清”的审美观念。所谓“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清，挹霞醴则穆王心醉”，就是说要用精巧和鲜艳的形式，来表达西王母的《白云谣》，而这种谣辞正是以“清”为审美标准的。这完全符合“西园英哲”这一文化阶层的价值观念和审美趣味。所以，《花间集序》已经确立了词体表面之“艳”与气格之“清”相统一的观念。现在因“艳”而生弊，那么以“清”来矫“艳”，便是自然成章之事。所以在康熙朝，一些论词者便有意在以“艳”论词时引入“清”的概念，以此来对“艳”的内涵作出规整与提升。像高铣盛赞朱经之词“艳不入靡，丽不伤巧，一种清蒨之色，耐人把玩”。“蒨”，本指绛色的茜草，后多形容事物鲜艳美丽；而所谓“清蒨”，即指鲜艳而清秀。也就是说，词可以艳丽，但不能靡俗，要在艳丽之中带有一种清秀之美，这样才能“耐人把玩”。再如与朱彝尊同试博学鸿词的徐釚，其词被西泠十子中的领袖人物毛先舒评为“风格清高，艳而不腻”。毛先舒认为，徐釚之词虽然艳丽，却能摒除香腻，所以显示出一种清新与高洁。与先前一味标举“香艳”“艳冶”的批评风尚相比，高铣、毛先舒这样的风格批评显然是想通过倡导词中之“清”，来革除先前由“艳”而生的靡俗与香腻。一时间，诸如“秀艳清新”“艳而能清”这样的风格批评层出不穷。这说明批评话语正在发生转变，其结果必然是导致词学风格论的核心范畴从“艳”转变为“清”。

　　由上可见，清初词学风格论的核心范畴从“艳”向“清”发生转变，一方面是因“艳”生弊，故而以“清”矫“艳”，这是词学批评内部因革损益的结果；另一方面是清初统治者对社会文化生活进行匡饬，引导词坛由讲求“志意”之“实”而趋向讲求“韵趣”之“虚”，从而推动了新的审美范畴的兴起，这是外部社会活动对词学批评的影响。在内、外因素的共同作用下，清初词学风格论的核心范畴由“艳”转“清”。

    “清”是一个源远流长、积淀深厚的审美范畴，本意指水清，与“澂”(澄)互训。或许因为水清之状与人娴淑的品貌相似，所以“清”这一概念很早就被古人用于评价人的容貌与品行。如《诗经》中云“有美一人，清扬婉兮”，便是赞美女子眉目清秀可人；而《离骚》中所云“伏清白以死直兮”，则是在形容品德之峻洁。虽然“清”在内涵上已经具有秀美与高洁这两种指向，但并未直接用于文学批评。要到曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，“清”才作为生理学意义上的范畴与文学批评间接地发生了关联。之所以说曹丕所云“清、浊”乃生理学范畴，是因为在古人的观念中，天地万物都是阴阳化合，人也是秉气而生，各人所得气之清、浊不同，便形成自然禀赋之差异。虽然这里的清与浊是就创作主体的生理禀赋而言，但从才性论的角度出发，禀赋的清浊会直接影响到文学作品的风格差异与品位高下。所以，此时的“清”已经间接地与文学批评发生了关联。真正将“清”作为批评概念来使用的是陆机，他在《文赋》中提出“清壮”“清丽”等七种批评术语，其中六种是作为审美概念来使用的。后来再经《文心雕龙》和《诗品》的频繁使用与多向扩容，“清”的美学内涵不断扩大，终于成为六朝诗学中的核心范畴，并对唐人审美趣味的形成产生了重大影响。所以，欧阳炯鼓吹词体的“娇娆之态”，乃因词体生存于花间樽前、绣幌佳人之间；而他又推崇“清绝之词”“金母词清”，则是应受六朝以来这种尚“清”观念的影响。从宋开始，词学渐兴，至清代而昌盛，“清”在词学批评中的内涵日益丰富，尤其是当清初词坛上的风格批评从崇“艳”向尚“清”发生转变以后，以“清”为核心而衍生出了诸多概念。然而，中国古人不像西方文学批评者那样讲究概念的内涵与外延，他们所谓的“风格”，是指作品在语言、技法、意境等方面的审美特色加上作家的人品、情感、观念等人格特征，所综合呈现出来的一种创作个性。所以，要厘清当时词学风格论中“清”这一范畴的理论内涵，就必须对其涵括的这些概念进行条分缕析地剖解与申说。

　　首先看语言上的“清”，这是体现作品风格的重要方面。当时词学批评中最常见的莫过于“摛辞清绮”“字字清丽”“致语清扬”这一类的话语。宗元鼎在给邹祗谟的《丽农词》作序时云：“忆十年前，邹子程村游广陵，与余定交于谢太傅之法云寺。庭树婆娑，相对促膝，酒余，示我诗余一编，见其寄情绵邈，致语清扬，令人想见风帘霜幕，素蟾初霁，玉杯醽醁，纤手破橙橘香浓时也。”邹祗谟与彭孙遹、董以宁等艳词专家齐名，他的最大特点在于能用清爽脱俗的语言将“玉杯醽醁”“纤手破橙”这些绵邈的情致表达得色飞神绝、艳而不腻。当时人赞赏“邹程村语言妙天下”，究其妙处，就在于“致语清扬”所带来的雅艳脱俗。再如，王隼称赞屈大均之词“撰语清新香丽”，可见香丽与清新并不相悖，香丽中可以蕴含清新，清新中也可以带有香丽。所以，像“清新香丽”这样的批评概念，并非不满于词体语言的绮艳香丽，而是针对当时词坛上鄙俗陈滥的语言风气而发。清初词坛曾受明词影响，出现过“陈言秽语，俗气薰入骨髓，殆不可医”的状况。故而清人想用绮丽精工的语言来涤荡这股鄙俗陈滥之风，希望能“去《花庵》、《草堂》之陈言，不为所役，俾滓窳滌濯，以孤技自拔于流俗”；同时，清人还想对词体语言的绮丽精工再予品格上的提升，希望呈现出一种温雅芊丽、清新纯净的语言格调，能让人读后感觉有“清气首尾贯澈”。这些正是“清”这一范畴在词体语言风格层面上的主要意旨。

　　再看技法层面的“清”，这是词体风格的重要载体。说到技法，一般都会想到离合、勾勒、点染等具体的作词技巧，除此以外，还有一些是比较抽象的原则性方法，例如清婉、清空、清劲等。这些概念不仅表示词体的某种审美特征，还蕴含着营造这种审美特征的创作方法。例如曹溶在评赵吉士《万青词》时所大力标举的“清婉”，主要就是指词体表达要含蓄。王士禄曾云：“词固以艳丽为工，尤须蕴藉，始号当行。”可见，表达含蓄乃是文人作词时本色当行的首要原则。所以“清婉”不仅是一种风格概念，更是一种在当时为词人所遵行的原则性方法。再如“清空”，不仅指清虚空灵的审美效果，还特指创作咏物词时不滞于物的方法。当时清人都以姜夔咏荷、咏梅诸作为典范，学习白石词如何摄物之神理而遗其外貌，如何在咏物中融入自己的情事与感受，以达到空灵而不凝滞的艺术效果。这便是可以用来“一扫描头画角之习”的“清空”之法。而徐葆光称杜诏之词有姜白石之“清劲”，则是指杜词在句法与章法上效法姜夔，不作平顺铺展，而是能在写物和言情之际做跳宕的承接或转折。清人所谓的“用笔瘦折”，就是指这种清劲的笔法。可见在清初词坛的批评话语中，清婉、清空、清劲这一类术语既被用作审美性的概念，又被用作构成性的概念，它们糅合了词体的风格特征与创作方法，一体两面，合二为一。这也正是“清”这一范畴之特殊性所在。

　　在清初词人们看来，语言和技法还只是作品之“清”的表象与外因，“清”的根基则在于创作主体的人品，即作者人品之“清”从根本上决定作品风格之“清”。例如孔子的后人孔传鋕，以“清涛”来命名自己的词集，并云：“顾余技短，未能浑灏流转，无所不纳，独生平狷洁自喜，不欲泥滓之犯我笔端。系之曰‘清’，亦聊以鉴我心耳。”所谓“狷洁”，是指作者洁身自好的清高人品；所谓“泥滓”，是指世俗的利害和欲念。笔端没有这些世俗的“泥滓”，作品中自然会有一种迥出流俗的清新之感，而这种艺术效果正是来源于作者“狷洁”的人品。所以，孔氏以“清”命集，不仅彰显自己高洁的心志，还表现出想用自己人品之“清”来浸染其词的这样一种创作理想。再如顾贞观在《饮水词序》中云：“容若天资超逸，翛然尘外，所为乐府小令，婉丽清凄，使读者哀乐不知所主。”所谓“翛然尘外”，即指纳兰性德清高超脱的品性。顾贞观认为，这种“翛然尘外”的高洁品性化入词中，便形成了纳兰词“婉丽清凄”的风格。这种人品之“清”决定作品之“清”的观念在清初词坛颇为盛行，这一方面是“有德者必有言”的传统思想在词学领域的表现，另一方面也是因为“清”原本就是士大夫们所追求的那种超脱世间庸俗趣味的胸襟和境界，所以清初论词者便格外强调创作主体的人品、胸襟、心境等主观因素对作品风格之“清”的投射和影响。

　　只有这些贯通了人格境域和艺术境域的作品，论词者才会冠以“清真澹雅”“清健高雅”“清空醇雅”这样的极高评价，而这些评价其实都是在标举一种“清雅”的境界。从艺术效果看，“清雅”之境可以“移人性情”，感化读者。桑豸对郭士璟《句云堂词》那种“一川烟草，三径风梅，溪水清涟，峰峦空翠”的清雅境界大为赞赏，并且感叹道：“词之移人性情，亦至此乎!”桑豸所谓的“移人性情”，是指他对郭士璟投射在作品中的品格和情感产生了认同性的共鸣和情绪上的体验。而这种移情的审美效果，主要来自词中的“清雅”之境。从文化品位上看，“清雅”的境界是对“浊”的净化和对“俗”的超越。颜修来评曹贞吉《贺新凉·得来韵再和》一阕时云：“清健高雅，一洗靡靡之音。”“靡靡之音”是俚俗与鄙陋的代名词，“清健高雅”的艺术境界当然与之相对立；不仅如此，像颜修来这样的论词者还认为，可以用“清健高雅”的境界来净化词中的俚俗和鄙陋，从而提升词体的文化品格。所以，“清雅”之境作为创作主体的高洁人品与词体清秀婉丽的表达方式相交融的综合表现，成为了清代前期词学批评中最受推崇的一种风格概念。

　　由上可见，清代前期的词学风格论是一种综合批评的模式，它涵盖了创作主体、表达方式、审美特质这三个层面，涉及诸多构成性概念与审美性概念。而“清”这一范畴，在构成态势上具有极大的开放性，正可满足这种综合批评模式的需要。从清高的品质到清婉的表达，再到两者交融而产生的清雅意境，这一系列与“清”相关的概念各有所指而又相互关联，构成了“清”这一风格范畴动态多元的理论内涵。

　　风格范畴是批评家对于创作风格的抽象概括和理论总结，它会反过来影响文学批评的理论建设与创作实践的路径选择。所以，当以“清”为核心的一系列风格概念在清代前期为大多数论词者所认同而居于风格范畴中的核心位置时，它对当时词学理论、词人创作乃至词坛走向的影响，无论是正面的还是反面的，都值得我们深入总结。

　　首先，“清”范畴中的这些概念，涵盖了清初词学中的本体论、创作论、鉴赏论等多个层面，大大丰富了词学风格论的理论内涵，并已构成一套以“清”为核心的风格理论体系。自从明人张綖以婉约、豪放对举论词，后人多沿此二分法来论词体风格；清人以“清”论词，无疑是对词体风格认知的拓展和深化。尤其是像“清空”这样的概念，虽是宋人提出，却是在清初的风格批评中得到弘扬与充实，最终确立了可与婉约、豪放之论鼎足而三的理论地位。

    “清”范畴以自身的包容性和体系上的自足性，有效支撑清人对明季词坛遗留下来的艳俗之风展开批判和革新。自此以后，清人不管是论词还是选词，都于“清浊之界，特为属意”，表明清初词学风格论的理论导向已然转变。其次，“清”范畴影响了词人们的创作实践，推动了清代前期的词风转变。当人们深度认同某种风格类型时，其实已经在潜移默化中选择了这种创作路径；所以，“清”范畴在被词人们接受、使用的过程中，已经从一种理论上的概念逐渐演变成为一种创作上的理念。当然，由于“清”范畴具有不同的意义指向，所以清人在创作中体现出来的“清”也就各有不同。像朱彝尊是着力追求咏物技法上的清空，即便是咏女子身体各个部位的艳情题材，只要出以清语，侧笔烘托，照样可以达到清空醇雅的艺术效果。后来厉鹗则是侧重在清幽的词境中展现清峻的人格，与朱彝尊追求技法上的清空，可谓趣味迥异。这是对“清”的不同取径所造成的不同效果。在这些词坛名家的引领下，清人开始效法姜夔、张炎等清雅词人，直至出现“家白石而户玉田”的景象，则表明原先的鄙浊之风已经基本被清雅词风所涤荡。第三，“清”成为抟聚浙派词人的一面旗帜，对浙西词派的孚甲成形起到了重要作用。一个词人群体要想称“派”，必须要有公认的领袖、代表性的刊物、新的理论和宗法对象这几个条件。当时朱彝尊等浙西词人以“清拔”之姿挺立词坛，通过编选《词综》来倡“清空”，尊姜、张，通过“清婉深秀”“清空醇雅”的创作风格来力挽淫鄙艳俗之风。诚如刘永济先生所云：“清空之论，发自玉田，至秀水朱竹垞氏病清初词人专奉《草堂》，乃选《词综》，以退《草堂》而崇姜、张，以清空雅正为主，风气为之一变，是曰浙派。”清空的理论、清婉的风格、清拔的姿态，不难看出，“清”是浙西词人能够创立超级大派的精神砥柱和审美大旗。

    文学风格的发展往往是“既美矣，失亦随之”。“清”对扫除明清之际词坛上的艳俗陈滥之风作用重大，因而成为当时风格批评的核心范畴，但当整个词坛都以“清”为美时，随之而来的必是其“失”。最大之“失”，莫过于词人们为了追求“清空”的词境而忽视了词体的抒情特性。曾经一度师法朱彝尊的杜诏就指出：“彼学姜、史者，辄屏弃秦、柳诸家，一扫绮靡之习，品则超矣，或者不足于情。”词以曲尽言情为能事，清空的词境也是作者情感与襟怀的艺术表现；为了“一扫绮靡之习”而刻意追求清空的表达效果，一定会使词文学在克服靡俗之弊的同时又落下“不足于情”的硬伤。只可惜杜诏的言论没有引起当时浙派词人的重视。发展到乾隆朝中后期，浙派词人为了所谓的“清空”而在词中“多为可解不可解之语，借面装头，口吟舌言，令人求其意恉不得”，这便是被常州词派所抨击的“哀乐不衷其性，虑叹无与乎情”的“游词”。针对浙派末流过度追求清空而导致“不足于情”的弊病，清代中后期的词人们给出了各种疗治方案。郭麐、袁通、杨芳灿等人援“性灵”入词，强调填词必须“自抒其襟灵”，标榜词体“其情之一往而深”的特性，欲以“性灵”来矫词情之不足。而谢章铤则将清空与寄托相结合：“词欲清空，忌填实。清空生于静，静则心妙，其寄意也微，其托兴也孤。”也就是说，词人只有沉心静气地将自己的情感通过寄托的方式表达出来，才是真正的“清空”。这与常州词派的寄托理论声气相通。清代中后期的词学，某种程度上就是在矫治浙派“不足于情”的弊病中向前发展的。

　　“清”对当时词坛的负面影响，还体现在气格之“薄”与“弱”。在日常生活中，清秀之人往往会给人以“弱”的感觉，文学作品同样如此。极力倡导“清空”的朱彝尊其实也知道“清者，每失之弱”，所以他在诗学中提出了“清刚”“清稳”“清老”等概念，但或许因为诗词之别，他在词学理论中没有提出类似的概念来矫“清”之弱。当“清”成为词学风格论的核心范畴以后，“清”的各种衍生概念充斥风格批评，但像“清而不肤”这样的评论却不多见。肤，即浅、薄也；“清而不肤”当然是用以赞赏那些达到“清”的艺术效果却又不显浅薄、柔弱之作。这样的风格批评比较少见，正可从反面说明，大部分崇尚“清”美的词作只能是虽清却薄、虽清却弱。后来况周颐在总结这段词史时就点明了这种情况：“东南操觚之士，往往高语清空，而所得者薄。”针对这种审美缺陷，清代中后期的词人们又提出了“厚”这一风格范畴，以之来补“清”的薄与弱。像周济以“浑厚”为最高标准来论周邦彦词，刘熙载则认为“清空中有沉厚，才见本领”，谭献又以“柔厚”为词家宗旨，欲矫词中之“薄”。可见，“清”之弊端乃是“厚”成为新的核心范畴之重要契机。关于“厚”的理论内涵和对“清”之矫饬补益，笔者另有专文论述，此处不再展开。

　　综上所述，在清初词坛矫治艳俗陈滥之风的过程中，风格批评的核心范畴从“艳”向“清”发生转变。“清”范畴在构成态势上具有极大的开放性，以“清”为核心的一系列概念涵盖了清初词学中的本体论、创作论和鉴赏论等多个层面，不仅有效推进了清初词学批评的理论建设，还深刻影响到当时的词风转变和流派构成。然而当整个词坛皆知“清”之为美时，其弊亦生，最主要便是词人们为了追求“清空”而忽视了词体的抒情特性，以及由“清”而导致词体气格上的“薄”与“弱”。在矫“清”之流弊中，清代中后期的词坛上又兴起了“厚”范畴与“寄托”说。可见，“清”范畴因“艳”之弊而起，又因太过于“清”而衰。清人纪昀所谓“有一变必有一弊，弊极而变又生焉。互相激，互相救也”，或可拿来总结清代词学风格范畴发展演变的内部规律。

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以清代前期词坛上的风格批评而言，“清”这一范畴逐渐取代了明清交替之际的“艳”，跃居于清初词学风格论中的主导位置。清绮、清丽、清新、清真、清逸、清婉、清空、清旷……这些以“清”为核心的风格概念，大大丰富了清代前期词学批评的理论内涵，也推动当时词风向着清空醇雅、清新俊逸的方向发生转变。

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明清交替之际，词风以艳冶为尚，词学批评亦以“艳”为核心范畴。

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表达之“艳”，是指语言上的婉丽绮靡和描写上的极态尽妍

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内容之“艳”，又可分为两个层面：一种是描写男欢女爱之情与闺幨缠绵之思，是谓之“浓艳”或“儇艳”。另一种是借男女间的悲欢情事来写词人自己的忧患交迫之悲与百端交集之哀，是谓之“哀艳”。

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“艳”之所以能成为明清交替之际词学风格论的核心范畴，首先是受到了“花间”传统的影响。

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其次，明词淫鄙艳俗之风流入清初，直接影响到清初词坛的审美观念。

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首先，出于对明末道德人心危机的反思，清人逐渐看不惯词中低俗的艳情与刻露的摹画。

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其次，康熙帝钦命编纂《历代诗余》与《词谱》并为之作序，要求词在创作形态上可以是“含英咀华、敲金戛玉”，但其实际功用必须与诗一样，用来“范其轶志，砥厥贞心”，而不必在词中哀思丛发，感慨家国。如此，以男女情事为掩体来作歌哭唱叹的那些词，其生存空间日渐狭仄，而“哀艳”这一风格概念的使用范围也随之收缩。

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“艳”，这是词学批评内部因革损益的结果；另一方面是清初统治者对社会文化生活进行匡饬，引导词坛由讲求“志意”之“实”而趋向讲求“韵趣”之“虚”，从而推动了新的审美范畴的兴起，这是外部社会活动对词学批评的影响。在内、外因素的共同作用下，清初词学风格论的核心范畴由“艳”转“清”。

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“清新香丽”这样的批评概念，并非不满于词体语言的绮艳香丽，而是针对当时词坛上鄙俗陈滥的语言风气而发。

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在清初词坛的批评话语中，清婉、清空、清劲这一类术语既被用作审美性的概念，又被用作构成性的概念，它们糅合了词体的风格特征与创作方法，一体两面，合二为一。这也正是“清”这一范畴之特殊性所在。

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在清初词人们看来，语言和技法还只是作品之“清”的表象与外因，“清”的根基则在于创作主体的人品，即作者人品之“清”从根本上决定作品风格之“清”。

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所谓“狷洁”，是指作者洁身自好的清高人品；所谓“泥滓”，是指世俗的利害和欲念。笔端没有这些世俗的“泥滓”，作品中自然会有一种迥出流俗的清新之感，而这种艺术效果正是来源于作者“狷洁”的人品。所以，孔氏以“清”命集，不仅彰显自己高洁的心志，还表现出想用自己人品之“清”来浸染其词的这样一种创作理想。

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首先，“清”范畴中的这些概念，涵盖了清初词学中的本体论、创作论、鉴赏论等多个层面，大大丰富了词学风格论的理论内涵，并已构成一套以“清”为核心的风格理论体系。

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其次，“清”范畴影响了词人们的创作实践，推动了清代前期的词风转变。

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第三，“清”成为抟聚浙派词人的一面旗帜，对浙西词派的孚甲成形起到了重要作用。

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清空的理论、清婉的风格、清拔的姿态，不难看出，“清”是浙西词人能够创立超级大派的精神砥柱和审美大旗。

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当整个词坛都以“清”为美时，随之而来的必是其“失”。最大之“失”，莫过于词人们为了追求“清空”的词境而忽视了词体的抒情特性。