禅宗与古典诗歌意境

扬之水

                                                          禅宗与古典诗歌意境

　　“意境”是中国古代文论术语，也是中国古典美学的核心范畴。作为中国佛教宗派的禅宗哲学，在审美主体、思维方式、表达方式等方面对意境的生成和完善做出了不可磨灭的贡献。
　　一、 禅宗重视主观心灵与诗歌意境创造
　　禅宗以“心”为本体。在禅宗看来，我心乃万物之本，万化之源。《三界唯心颂》云：“三界唯心，万法唯识。”《坛经》云：“心生，种种法生；心灭，种种法灭；一心不生，万法无咎。”这样，禅宗进一步发挥了“心”的作用，把心绝对化、本体化了。禅宗这种唯心、重“我”的理论影响了诗歌注重自我真正情感的寄托，重一己之意的抒发，不再掺杂上古的实用、功能、功利意识，这对通过抒情歌唱“真美”的诗意境产生了重要影响。“在一个艺术表现里情和景交融互渗……正如恽南田所说：‘皆灵想之独辟，总非人间所有！’这就是我的所谓‘意境’。‘外师造化，中得心源’。唐代画家张藻这两句训示，是意境创现的基本条件。”（宗白华：《美学散步》）而且诗歌意境的创造，关键是 “意”。 王国维《人间词话附录》：“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。”景物只是感情赖以抒发的依托，决定诗境的关键乃是心中的真实感触。在魏晋玄学的影响下，出现了平典似《道德论》的玄言诗；而在佛学的影响下，从王维到苏轼却能创造出情景交融、意兴充实的诗境就很能说明这个问题。再者，唐宋的创作思想之重“意” 也与禅宗的这种唯心、重“我”的影响紧密相联，而重意则有言外之意的追求，这也推动意境认识的生成。
　　二、禅宗见象而离相的审美方式与诗歌意境
　　禅之悟，“我心即佛”、“佛即我心”，禅之追求佛性、心性，而“心”即佛性无形，“犹如水中月，可见不可取。”（《五灯会元》卷六）另一方面又认为，“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔脚。”（《坛经》）这就是禅宗的中国化特色之一：不尚枯索冥求，不求长生苦练，在现世中求佛，所以他们在参禅时处处不离象，而又最终离于相，这种不近执著又不落无明的“不离不即”的状态，似著境又离境，便与艺术审美形成了异质同构，把道家关于有与无、虚与实关系的理论深化和实践化了。而虚实相生又正是意境形成的精神框架。
　　三、禅宗不立文字，徒见心性审美传达与诗歌的意境创造
　　禅宗宗旨：“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。”这种不立文字，不是不要语言文字，因为没有符号就无法传达禅的意蕴而形成感悟。它所包蕴的内在真正涵义是不要受语言的束缚，使之不能腾越思绪去领悟和把握真谛，一切要由内心去体味、领略、悟得。所以在禅宗典籍中记载的多是离奇古怪的言行。如“僧问洞山初和尚，‘如何是佛？’师曰‘麻三斤’”。（《五灯会元》卷十五）禅宗这种不立文字，直见心性的思想在认识上较之庄子、玄学家的“得鱼忘筌”、“得意忘言”又进了一步，后者为了鱼得、意得，不能不重“筌”、“言”，以至《老子》有五千之言，《庄子》有大量的寓喻，并且其言其作都很巧妙精深。而“不立文字”完全靠“悟”之活动展开的禅宗境界干脆去掉筌、言之具，直取悟得的心性，“得意者越于浮言，悟理者超于文字。”（《大珠禅师语录》）禅宗认为语言的有限性以及语言及其表现内容的矛盾，给发展诗歌“象外之象”、“言外之意”、“韵外之旨”等理论一定启发。而“韵外之旨”、“言外之味”正是诗歌意境的审美追求。
　　四、 禅宗直觉观照与诗歌空灵意境的创造
　　禅宗认为世界万物都是因缘和合而成，没有自性，所以为“空”，世界万物的真实性皆来自于“心”的观照。所以禅宗否定一切外在存在，而追求个体的某种觉悟境界，也即摆脱了一切理性思考和功利目的即成佛境界。但如果执著于空无，那么主体的这种解脱是得不到证明的，因此只有进行直觉观照，采取色即空的相对主义方法，将色空、性空相统一起来。这样，人的心灵与外部世界融为一体，形成一种新的表象，即“境”。此“境”不是纯客观的物象，而是经由心灵熔铸而成的喻象。这种心象是人在生活中由心灵观照而产生的，是人生体验的产物。所以，一方面是心境，另一方面又是喻象。禅宗这种直觉观照、喻象方式重塑了诗人的审美经验，将中国诗歌导入了精神深度，使之心灵化和境界化，为诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意，形成了诗歌非常虚灵，极其微妙，不落言筌的意境。如，李白《玉阶怨》，诗中不见一“怨”字，但整首读来，细细品味，那“怨”却又何其深也。“却”、“玲珑”两个动作之外，有许多的愁思转折反复，可谓字少情多。短短4句，20字，就把刻骨铭心的相思和绵绵幽怨曲折传达了出来。南朝诗人谢眺也写过一篇主题相同的《玉阶怨》，但其审美效果却逊于李诗。李诗中虽不见人物姿容与心理描写，诗人似也无动于衷，但以人物行动见心灵意绪，引读者步入诗情最幽微之处，故能不落言筌，为读者留下了广阔的想象余地，诗情空灵、辽远、无限幽深。而谢诗则以“思君此何极”直接呼出，这样前三句本应该生发的精神深度、虚灵空间被第四句一笔道出，于是，空灵韵味大打了折扣。此类诗在唐不胜枚举，尤其是唐宋的山水诗更是如此。
　　五、诗僧和习禅诗人创作了大量的禅境诗
　　唐宋诗歌繁荣，禅宗兴盛，诗人和僧侣之间多有往来。诗人大多有习禅之举，僧侣多借诗来表达禅悟。由于诗僧不仅通晓佛理，而且在不同程度上还有得寂、求静、了悟的体验，另方面又多具诗人的气质和诗歌创作的经验，这样就把禅所追求的那种自生自变的纯主观心情活动同客观外物同感觉、情感活动联系在一起，把心与目、物与心、情与景的矛盾统一起来，把创作思维中所体现的精神状态与禅修中所体现的一定境界结合起来，这样禅境也就表现了诗境。如禅师僧的诗偈：问：“如何是双峰境？”答曰：“夜听水流庵后竹，昼看云起面前山。”（《景德传灯录》二十二）问：“如何是三东境？”答曰：“千山添翠色，万树锁银花。”（《景德传灯录》二十三）其突出特色：都是用具体的大自然生动境象为象征，表达自己的禅解，问答都是意在言外，这样的禅境诗可谓是上乘的意境诗。
　　习禅诗人通过修禅修得心灵空澄，他们多运用直觉思维写诗。其诗色彩淡雅、语言平淡、感情恬淡、富于禅意、意境空灵。最具代表性的是唐宋山水景物诗。如王维的辋川集组诗、常建《破山寺后禅院》、孟浩然《宿建德江》、刘长卿《送灵澈上人》、《逢雪宿芙蓉山主人》、韦应物《滁州西涧》、柳宗元《江雪》等。这些诗突出的特点：诗人以客观直呈之写法展示自然景观，让自然景色如原样本真地呈现。通过动而静、虚而实、有而无、色而空的艺术创作手段，使一股灵动之气流转其中，并非淡乎寡味，而是富于禅意，“意境高超洁莹具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调”（宗白华：《美学散步》）这也是富有禅境的诗。李旭在《中国美学主干思想》中认为：中国诗学的“意境”范畴并不是惟一的，而是有两种不同的情况：“一种以传统的‘情景相生’理论为基础，另一种是以‘物我相冥’思想为基础。前者的特点是‘以物就我，以情着物’……后者的特点是‘物我得宜，异体性通’。”上举的这些诗就属于后者。宗白华《美学散步》认为艺术意境“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次”。“由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓的禅境的表现，种种境层，以此为归宿”。
　　由此可见，禅宗对诗歌意境的产生完善和成熟都有着很大的贡献。吴调公《关于古代文论中的意境问题》就认为：“……魏晋至唐宋的‘境界’说，就一转而为受佛学的影响，扣合文学的特征，为比较成熟的意境说提供了思想基础。”王达津《古典诗论中有关诗的形象思维表现的一些概念》指出：“意境、境界的概念实由佛经而来”，“佛经讲心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。境与智在文学方面就变为意与境”。“佛经所说的智境，实起了促成文学上的意境说的作用。”兰华增《古代诗论意境说源流刍议》也指出佛学思想的影响导致了“境生象外”、“思与境偕”等概念的出现。
　　鉴于参禅和作诗有相似的内在生发机制：注重直觉体验，注重妙悟等，所以一些诗论家常借禅的理念观点思维方式以及佛家术语论诗意境，如皎然、刘禹锡、司空图、严羽等，这样使诗意境说更为成熟，诗审美内在特质得到了更好地揭示。

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禅宗这种唯心、重“我”的理论影响了诗歌注重自我真正情感的寄托，重一己之意的抒发，不再掺杂上古的实用、功能、功利意识，这对通过抒情歌唱“真美”的诗意境产生了重要影响。

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不尚枯索冥求，不求长生苦练，在现世中求佛，所以他们在参禅时处处不离象，而又最终离于相，这种不近执著又不落无明的“不离不即”的状态，似著境又离境，便与艺术审美形成了异质同构，把道家关于有与无、虚与实关系的理论深化和实践化了。

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禅宗认为语言的有限性以及语言及其表现内容的矛盾，给发展诗歌“象外之象”、“言外之意”、“韵外之旨”等理论一定启发。而“韵外之旨”、“言外之味”正是诗歌意境的审美追求。

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禅宗这种直觉观照、喻象方式重塑了诗人的审美经验，将中国诗歌导入了精神深度，使之心灵化和境界化，为诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意，形成了诗歌非常虚灵，极其微妙，不落言筌的意境。

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习禅诗人通过修禅修得心灵空澄，他们多运用直觉思维写诗。其诗色彩淡雅、语言平淡、感情恬淡、富于禅意、意境空灵。

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诗人以客观直呈之写法展示自然景观，让自然景色如原样本真地呈现。通过动而静、虚而实、有而无、色而空的艺术创作手段，使一股灵动之气流转其中，并非淡乎寡味，而是富于禅意

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注重直觉体验，注重妙悟等，所以一些诗论家常借禅的理念观点思维方式以及佛家术语论诗意境

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