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古典诗词创作技巧（下） 4、词语叠用 词语叠用为古典诗词语义构建之常用技法，在描摹情状、传声绘色、表情达意方面具有独特之效能。刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，臬臬为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学虫草之韵……” 词语叠用分为单字重叠与双音节词重叠两种，以前法为常态。溯源上古诗歌，词语叠用已得普遍运用，《诗经》305篇，叠字篇章约占三分之二，多用于并置式对称布局之对偶构句中，如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华，…… 桃之夭夭，其叶蓁蓁”，《郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思”，另如《周南·螽斯》、《王风·黍离》、《卫风·硕人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓钟》等等。《诗经》以后，叠字应用仍较为广泛，如古诗十九首《青青河边草》：“青青河畔草，郁郁园中柳；盈盈楼上女，皎皎当窗牖；娥娥红粉妆，纤纤出素手。……”六组叠字连用,着力刻画原野自然芳菲之景致与人物轻盈飘逸之韵致，烘托出阁楼女百媚千娇之情态。当时声律尚处发端，诗人凭借直觉吟唱之自然音符，使全诗韵律在起伏变化中传递出古朴的原始韵味，今人赏析，不谛为天籁之音。 唐宋时期，词语叠用得到长足发展，被广泛应用于诗词创作，句首、句中、句末，叠字移位，幻化灵巧，几达极致。 句首叠，如王勃《别薛华》“送送多穷路，遑遑独问津”，韦应物《长安遇冯著》“冥冥花正开，飏飏燕新乳”，张仲素《春闺思》“袅袅城边柳，青青陌上桑”，白居易《上阳白发人》“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”，《长恨歌》“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等。例举王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”句，叶梦得《石林诗话》云：“唐人记‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’为李嘉佑诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添‘漠漠’、‘阴阴’四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙。”李嘉佑原句“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，就写景而言，动静声色俱全，清丽有加，然停留于客观描述，背景画面残缺，具象模糊。叶梦得评曰：“嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到”。王维《积雨辋川庄作》首联状写“积雨空林”之境，颔联植入“漠漠”、“阴阴”两组叠字，“漠漠”二字勾勒水田辽远空濛之景态，予诗作以博阔苍茫之空间背景，为颈联“参禅习静，清斋折葵”预设伏笔；“阴阴”二字则形象描摹出“夏木”在“积雨”净涤后所呈现出的一片苍郁青翠之景致，从而具象结穴“诗中有画”之涅槃。另如诗僧寒山《杳杳寒山道》：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”诗人通篇句首运用叠字，借助音节复沓，将山、水、风、雪、情组成整体，一气盘旋，通过幽冷寂寥之境况渲染，折射出诗人超然物外之旷达心境，实属句首叠之经典范例。 句中叠，如孟郊《游子吟》“临行密密缝，意恐迟迟归”，白居易《南浦别》“南浦凄凄别，西风袅袅秋”，刘长卿《登余千古县城》“平沙渺渺迷人远，落日亭亭向客低”，韦应物《寄李儋元锡》“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，杜甫《江畔独步寻花》“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，《曲江二首》“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，其名句《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”更是备受推崇，叶梦得《石林诗话》评曰：“‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’与‘江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟’等，乃为超绝。近世王荆公‘新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青’……皆可追配前作也。”另如王维《送元二使安西》“客舍青青柳色新”，白居易《琵琶行》“别时茫茫江浸月”，李白《白云歌》“白云处处长随君”，晏殊《踏莎行》“斜阳却照深深院”，秦观《杏花风》“清夜悠悠谁共”，等等，皆为叠字组句之高格。 句末叠，如杜甫《题张氏隐居二首》“霁潭鳣发发，春草鹿呦呦”，《暮归》“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”，李颀《听安万善吹觱篥歌》“枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣鸟乱啾啾”，另如陈子昂《感遇》“芊蔚何青青”，孟浩然《早寒有怀》“平海习漫漫”，王维《渭川田家》“相见语依依”，杜甫《赠卫八处士》“世事两茫茫”，王之涣《宴词》“长堤春水绿悠悠”，李华《春行即兴》“宜阳城下草萋萋”，高適《别董大》“北风吹雁雪纷纷”，薛涛《送友人》“月寒山色共苍苍”，等等。句末叠亦用于词曲创作，如苏轼《忆江南》“风细柳斜斜”，张孝祥《西江月》“此心到处悠悠”，皇甫松《望江梅》“夜船吹笛雨潇潇”，韦庄《空相忆》“满院落花春寂寂”，另如词调《钗头凤》，定格以叠字作结，别具巧思。例举陆游《钗头凤》：“红酥手，黄籘酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”词作上、下片分别以“错，错，错”、“莫，莫，莫”叠字连用作结，于情感纠结间，传递出深挚凄然之哀痛，撼人心魄之悔恨。唐婉《钗头凤》结句“——欲笺心事，独语斜栏。难，难，难。——怕人寻问，咽泪妆欢。瞒，瞒，瞒。”词情凄婉，泣血断肠，叠字传情，可见一斑。 单字重叠在诗词中除一字双叠外，尚有隔字单叠，如李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”，张籍《湘江曲》“湘水无潮秋水阔”，王安石《明妃曲》“汉恩自浅胡自深”，刘禹锡《竹枝词》“道是无晴还有晴”，顾夐《诉衷情》“换我心知你心”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”，王观《卜算子·别意》“才始送春归，又送君归去”等。葛立方《韵语阳秋》卷一辑评：“杜荀鹤、郑谷诗，皆一句内好用二字相叠，然荀鹤多用于前后句，而郑谷用于中间对联。荀鹤诗云‘文星渐见射台星’，‘非谒朱门谒孔门’，‘常仰门风维国风’，‘忽地晴天作雨天’，‘犹把中才谒上才’皆用于散联。郑谷‘那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然’，‘身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞’，‘初尘云阁辞禅阁，却访支郎是老郎’，‘谁知野性非天性，不扣权门扣道门’，皆用于对联。”单字连叠，如刘希夷《代悲白头翁》“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，隔字双叠，如鲁直《雪》“卧听疏疏还密密，起看整整复斜斜”，杨万里《水月诗》“低低桥入低低寺，小小盆栽小小花”，《红棉黄花》“节节生花花点点，茸茸丽日日迟迟”。另如韩偓《寒食夜》“恻恻轻寒翦翦风”，贯休《春晚书山家屋壁二首》“庭花蒙蒙水泠泠”，欧阳修《采桑子》“隐隐笙歌处处随”等。 双音节词重叠，如元稹《离思》“半缘修道半缘君”，李商隐《无题》“一寸相思一寸灰”，罗隐《自谴》“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，等等。 词语叠用之引申——双声叠韵，常见于比对结构组句。双声，即两字之声母（子音）相同；叠韵，即两字之韵母（母音）相同。双声婉转，叠韵铿锵，国维《人间词话删稿》云：“于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者”。双声叠韵之对位应用，可形成顿挫、跌宕之语势，增强词语感染力。如白居易《西湖晚归》“烟波澹荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，杜甫《秦州见敕目》“仰思调玉烛，谁定握青萍”，《宿府》“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”， 朱淑真《元夜》“但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧”，等等。其间“澹荡、参差、荏苒”为双声，“玉烛、青萍、萧条、缱绻、朦胧”为叠韵。双声叠韵之词，读之琅琅上口，而古典诗词特色之一，在乎蕴含音韵之美，故唐人之近体诗，为追求音韵之美臻于极致，每于对偶处，常采用双声、叠韵互为呼应附和。其法有三：（1）、双声与双声相对。如王融《双声诗》“回鹤横淮翰，远越合云霞”。“回鹤”对“远越”，白居易《望月有感》“田园寥落干戈后，骨肉流漓道路中”，“寥落”对“流漓”，李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”，“刁斗”对“琵琶”。（2）、叠韵与叠韵相对。如杜甫《重过何氏》“蹉跎暮容色，怅望好林泉”，“蹉跎”对“怅望”，《古柏行》“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”，“崔巍”对“窈窕”，苏东坡《饮湖上初晴复雨》“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，“潋滟”对“空蒙”。（3）、双声与叠韵互对。如长孙佐辅《别故友》“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，“淅沥（叠）”对“凄清（声）”，王维《老将行》“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，“苍茫（叠）”对“寥落（声）”，白居易《长恨歌》“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”，“鸳鸯（声）”对“翡翠（叠）”，等等。 词语连续叠用，逐次推进，会急剧提升主体情感诉求，使情效抒发达到高潮。此技法多用于词曲创作，令词《如梦令》、《调笑令》、《忆秦娥》、《添字采桑子》等均以词语连叠为词调之组句特征。例举李清照《添字采桑子·芭蕉》：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。”上片选用叠句“阴满中庭”与叠字“叶叶心心”联缀，状物写景——繁茂蕉树，阴满庭院，舒卷蕉叶，灵物寄情，“嫩绿临窗半舒卷，似是相知慰牢落”，以此衬托词人南渡孤凄之境况；下片直抒胸臆，“窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴”，叠用“点滴霖霪”，呈现内心逐层叠加之凄苦愁情，抒发身世飘零之感，去国离乡之痛。词人“面垂两行思乡泪，坐听雨打芭蕉声”之鲜明形象，跃然于纸上。忧戚之情，思乡之念，惨切深沉，无以复加。又如温庭筠《更漏子》下阕“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”，词人聚合“梧桐夜雨”意象，采用“叶叶”、“声声”之连缀，以叠字方式将声音拉长，把“长夜情苦”从声音角度具象化，实现雨声由夜至晓的绵延，以清真疏淡之笔，倾诉离愁别绪。陈廷焯《白雨斋词话·云韶集》评曰：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句开北宋先声”。词语连叠之最，当推易安《声声慢》一词，首起“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四叠字连缀，婉转层迭，曲折生变，亘古罕有，堪为绝唱。 词语叠用发展到元曲，已趋登峰，以至出现通篇叠字作品。如乔吉《天净沙》“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”较前人雅词摩肩，浅俗毕显，至遭后人诟病，陈廷焯《白雨斋词话》云：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……易安隽句也，乔梦符效之，丑态百出矣。”然观其用语，纤巧细腻，不失元曲本色，当可圈点。王实甫《十二月过尧民歌·别情》“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分？缕带宽三寸。”前六句运用单字双叠布景，分写遥山、远水、柳絮、醉脸、春风、暮雨；后续四句，词语成间隔重叠排布——黄昏、销魂、啼痕、断肠，借用叠语之舒缓节奏，婉转呈情，凸显主体千回百转之缠绵情思，令人掩卷唏嘘，不忍卒读。其词语叠用技法的综合运用，在曲中得到完美体现，对今人诗词创作，不无启迪。 三、古典诗词的节奏技巧 节奏与思维方式密切相关，对应神话思维与逻辑思维两大思维形态，诗词节奏分为格律体式与自由体式两类。新诗节奏，以逻辑思维为引导，基于分析演绎之推论，条分缕析，层层递进，强调用不断旋进的语调曲线对主体意识作明晰之展示，呈现为“旋律”节奏，表现为自由体式；古典诗词之节奏，基于神话思维之“诗思”，源自直觉想象之感性体验，扑朔迷离，浑漠无序，强调以往复循环之“韵律”节奏对主体心灵作神秘感应，呈现为格律体式。 古典诗词学者对节奏形式之声韵音律，推崇备至。陆时雍《诗镜总论》云：“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗。”沈德潜《说诗晬语》云：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间；读者静气按节，密咏恬吟，见前人声中难写、响处别传之妙，一齐俱出……”“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”谢榛《四溟诗话》云：“诗法妙在平仄四声，而有清浊抑扬之分”，“夫四声抑扬，不失疾徐之节，唯歌诗者能之”。吴梅《词学通论》云：“词之有韵，所以谐节奏，调起毕也。”沈祥龙《论词随笔》云：“词贵协律与审韵，律欲细，依其平仄，守其上去，毋强改也。韵欲纯，限以古通，谐以今响，毋混叶也。律不协则声音乖，韵不审，则宫商乱。虽有佳词，奚取哉？”清沈麟趾《词迳》云：“阅词者不独赏其词意，尤须审其节奏。节奏与词意俱佳，最为上品。”……凡此种种，当可窥见古典诗词学者对节奏形式之重视程度。 （一）古典诗词节奏演变历程 古典诗词回环节奏的形成及体式组合的完善，经历了漫长之历程。简略分为四个阶段，即古歌谣阶段、《诗经》阶段、《楚辞》阶段、古体诗阶段。 1、古歌谣阶段，上古歌谣多记载于《周易》卦辞中，其节奏特点是强调重叠或称复沓，音组多为单字、二字、三字组合，同字相协与同韵相协相随押韵，如《萃》卦六三：“萃如，／嗟如！（何等憔悴哟／何等忧伤哟）”，为同字相协；《弹歌》“断竹，续竹；飞土，逐宊。”后两行“土”与“宊”为同韵相协。汉语诗体的主要押韵格式在上古歌谣中已经得到确立。 2、《诗经》阶段，起于周初，止于春秋中叶，历经六百年，305篇作品经孔子整理而成文学专集，具备较为完整而有机的诗性审美形态，作为诗性文本已具有充分独立存在之意义与价值。《诗经》同时还具备一套成熟完整的韵律节奏型形式体系，表现在体式上，已从上古歌谣的二言体、三言体，过渡到具有里程碑性质的四言体（占《诗经》总数９０％以上）。其韵律节奏呈现出四大特质： （1）复沓更新。 首先体现在叠字、双声叠韵的修辞使用上，如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭”为双声叠韵，“苍苍”为叠字。其次，《诗经》复沓的更新显示在句式与章节的重叠上，句式重叠体现为连续叠句与间隔叠句两类，前者如《卫风韵律节奏伯兮》中的“其雨其雨”，《小雅·采薇》中的“采薇采薇”等，后者如《周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之；／采采芣苡，薄言有之。”《诗经》之连章叠句，主要表现为主体结构词汇组合大部雷同，仅更换部分字词，如《王风·采葛》：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮。／彼采萧兮。一日不见，如三秋兮。／彼采艾兮。一日不见，如三岁兮。”三节诗行仅替换六字（“葛、萧、艾”与“月、秋、岁”），以回环往复之复沓节奏，强化主体意欲抒发之相思情结。《蒹葭》、《芣苡》、《伐檀》、《硕鼠》等，皆以此法成篇。 （2）音组规整。 《诗经》中出现大量的四字齐言诗，每行两句，节奏规整，铿锵鲜明，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”以二字音组字数与两组诗行顿数绝对定量统一，构成“22”诗行节奏。二字音组具述说调性，平静徐缓，能予人以受理智导引之深远感，用其煞尾，其倾诉语调更能折射出沉郁顿挫的冷凝情愫，具象呈现主体深沉悲哀之情感意境。《诗经》二字音组（四字齐言）之节奏技法超越近体诗被词曲猎取，特别是二字音组的重叠与二字尾的使用，亦被当代新诗借鉴，滥觞发源，毋容置疑。 （3）句法新颖。 《诗经》中已出现大量词序颠倒、句法错综的句式排列，如《卫风·氓》中有“将子无怒，秋以为期”，为介宾语序“以秋为期”之颠倒；《邶山·击鼓》中有“于嗟洵兮，不我信兮”，为宾语“我”被前置（置于谓语“信”之前），等等。《诗经》中句式变换所呈现出的陌生化效果，实已开启近体诗语序错综之先河。 （4）韵式多样。 《诗经》中除《周颂》之《清庙》、《时迈》等七篇不押韵外，余者皆押。行首行尾均可用韵，以尾韵居多。韵式、韵法较上古歌谣精致多变，顾炎武《日知录》云：“古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵，《关雎》之首章是也……一起即隔句用韵者，《卷耳》之首章是也……自首至末，句句用韵，若《考槃》……”换言之，第一种韵式即四行诗中只第三行不押韵，余者皆押，如《周南·关雎》之首章：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”第二种韵式，即四行诗中逢偶句押韵，奇句不押，如《周南·卷耳》之首章：“采采卷耳，不盈倾筐；嗟我怀人，置彼周行。”第三种韵式即句句押韵，如《卫风·考槃》：“考槃在涧，硕人之宽；独寐寤言，永矢弗谖。”此外尚有押交韵（ABAB）、随韵（AABB）、抱韵（ABBA）及中途换韵等。《诗经》韵式繁杂多变，但尚处原始自发阶段，就严格意义上而言，谈不上押韵规范之模式。 3《楚辞》阶段。刘勰《文心雕龙·辨骚》：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”楚辞继《诗经》后三百余年出现，《离骚》是其杰出之代表。屈原之骚体，受战国时代诸子百家新兴散文体式影响，借鉴《诗经》三、五、七言之侧流，对《诗经》四言句式之呆板节奏进行尝试性突破，从而开创“介于诗文之间的赋体”——楚辞时代。楚辞基础语言依旧为上古汉语，其遣词造句亦遵循其词序规范，但在韵律节奏方面呈现出新的特点。 （1）诗行节奏。 楚辞诗行大多突破《诗经》四言体之二顿节奏（《天问》、《橘颂》等除外），转为三顿、四顿甚至五顿节奏，奇偶相间，使诗行节奏从急迫转为舒缓，呈现出流转之回旋感。其参差句式亦为后世五、七言诗之原型。如《离骚》中“苟余情／其信姱／以炼要兮”为“334”三顿体，“览察／草木／其犹未／得兮”为“2232”四顿体，另如“朝／发轫于／苍梧兮，夕／余至于／悬圃。”是“132”音组组合，三类音组均存于诗行中。古典汉诗本借不同型号音组之有机组合来呈现其诗体节奏，然其基本音组为单、双、三字音组，溯源管见，楚辞实为汉语诗体节奏探索之先导。 （2）诗节节奏 楚辞诗节节奏是由不同顿数节奏诗行在一个节奏诗节中有机组合而成，一般以三顿体诗行节奏为主，呈现出和谐、明快之特质。在此基础上，借助对偶组句，使诗行节奏在更大幅员范围内得到扩展。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，《离骚》中的“朝引木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，《东君》中的“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”。对偶句之存在，不仅赋予诗节以匀称、和谐感，亦于诗行间产生更多响应凝聚力，从而极大地增强了诗节节奏复沓回环功能。后起之唐律，其诗行节奏体系中“对偶策略”的继承应用，《楚辞》当为鼻祖。 （3）诗体节奏 就诗体节奏而言，其节奏调性落脚点在偶数诗行，以二字煞尾的一般为诵体诗（诵调），以三字煞尾的一般为歌体诗（吟调）。《楚辞》处于从《诗经》二字尾向三字尾发展的过渡阶段，既有以二字尾为主显示的诵体节奏诗（如《东皇太一》），亦有以三字为主显示的歌体节奏诗（如《国殇》）。《楚辞》诗行间的煞尾音组大多为奇数行用三字音组，偶数行用二字音组，杂凑共存。如《离骚·货》中：“忽／吾行此／流沙兮，遵／赤水而／容与。麾／蛟龙以／梁津兮，诏／西皇使／涉予。后继宋词，一反律绝三字煞尾音组组合，兼以二、三字尾杂凑，以此规避近体诗之单一调性，《楚辞》传承，显见分明。 （4）平仄声韵 《楚辞》韵位较《诗经》固定，一般四行或八行一节，逢偶句间行押韵，如《悲回风》中有：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。物有微而陨性兮，声有隐而先倡。”《楚辞》对平仄亦有自发探寻，刘熙载《艺概·赋概》云：“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。腰上一字与句末一字平仄异为谐调，平仄同为拗调。……《九歌》以‘兮’为腰，腰上一字与句末一字，句调谐、拗亦准此。如‘吉日以辰良’，‘日’仄‘良’平，‘浴兰汤兮沐芳’，‘汤’、‘芳’皆平。”《楚辞》平仄声韵，对后世规范律绝韵律节奏平仄之协和，不无启迪。 4、古体诗阶段，从汉初至隋末，历经八百余年，是古典诗词声韵节奏定性与格律定形的关键时期。古体诗分为乐府诗、五言古诗、七言古诗三类，其韵律节奏与格律形式呈现出以下特点： （1）音组间隔。 音组是节奏的基本单位，字音聚合构成音组，字音多寡，节奏感会产生些许缓急差别，单字音组悠长，二字音组舒缓，三字音组紧促，四字音组急迫，五字音组一般会产生裂变，分裂为前述四种音组形式。诗行是音组的组合，音组等时的时间停顿形成诗行节奏。古体诗中典型诗行为二字音组与三字音组之组合，五言诗典型诗行为 “23”音组组合，如“形影／忽不见，翩翩／伤我心（曹植《杂诗》）”，七言诗典型诗行为“223”音组组合。如“秋风／萧瑟／天气凉，草木／摇落／露为霜（曹丕《燕歌行》）”。 （2）诗行类别。 在漫长的古体诗阶段，前人探索出两类不同的典型诗行。一类以三字尾为标志“23”、“223”（或“323”、/233”）之诗行，如“春秋／多佳日，登高／赋新诗”（陶渊明《移居二首》），“留子／句句／独言归，中心／茕茕／将谁依”（沈满愿《晨风行》），呈现为哼唱体（歌体）之诗行节奏调性；另一类以二字尾为标志“32”、/232”（或“322”、/332”）之诗行，如“悠悠兮／离别，无因兮／叙怀”（徐淑《答秦嘉诗》），“夜郎溪／日暖，白帝峡／风寒”（杜甫《十月一日》），“奉君／金卮之／美酒，玳瑁／玉匣之／雕琴”（鲍照《拟行路难》其一），体现为诉说体（诵体）之节奏调性，后者逐渐演化为晚唐之词体。 （3）诗行组合 古典诗词诗行组合分为齐顿体与杂顿体两类，前者即“23”、“223” 五七言体复沓式诗行组合，最具均齐式节奏表现价值，为后期五、七律绝之奠基。后者为哼唱体、诉说体两类诗行之组合，凸显参差式节奏表现价值，予人于词曲之美感，如著名的南北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。” （4）声调韵式 声调、韵式（含对偶），为节奏表现之辅助形式，对其探索与应用，在古体诗阶段已达相当程度。南朝沈约、王融“四声八病”说，已初步揭开古典诗词声律美之奥秘。沈约自创之作《咏帐》：“甲帐垂和璧，螭云张桂宫。隋珠既吐曜，翠被复含风。”其平仄格式相与近体格律，殊无二致。 古典诗词节奏之演变，发展至古体诗阶段，其声韵节奏系统之节奏定性、格律定形等诸方面所需之形式美构成因素，已得到充分蕴藉，自然过渡至顺势“合成时代”——即唐诗、宋词时代。组合形式呈现为“均齐式复沓回旋形式”与“参差式递进流转形式”两类体式。 古典诗词的创作技巧（十六） （二）近体诗复沓型节奏类体式 传统诗学对节奏体式十分重视，古典诗词之体式，是由其特定之声律决定的。而古典诗词之声律，实出于诗人对时空节奏之直觉把握，呈现为“情”、“声”感应。陆士雍《诗境总论》云：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦、献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮、因丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也。”情韵声韵，情声相济，缺一不可。传统诗学对近体诗节奏表现系统之设置，遵循其节奏规范原则，具体体现在以下几个方面。 1、音组律与平仄律 （1）音组律 节奏诗行通过音组组合得以建立，在近体诗节奏诗行构成中，使用价值最大的为二字音组。传统诗学对近体诗声律之规范化设置，遵循特定之法度，屈复《唐诗成法序》云：“自唐人稳顺声律，为五七言近体，而法密可学。”音组律以声调缓促作有机交替显示出音组组合的复沓性，近体诗主要通过以下两条途径来呈现其节奏表现。 ①音组等时停逗 近体诗使用单、双、三字音组进行诗行组合时，音组间总以略作停顿显示其相互间过渡性界限，从而使吟诵者产生一种因等时停逗显示的节奏感。近体诗（律绝）诗行均齐，停逗均衡，五言律绝为三顿体诗行，吟诵时须作三次停顿，七言律绝为四顿体诗行，吟诵时作四次停顿，各音组间停顿时间大致相等，以予人听觉之均衡感，显示音组等时停逗之节奏特性。例举杜甫《恨别》：“洛城／一别／四千／里，胡骑／长驱／五六／年。草木／变衰／行／剑外，兵戈／阻绝／老／江边。思家／步月／清宵／立，忆弟／看云／白日／眠。闻道／河阳／近／乘胜，司徒／急为／破／幽燕。”诗行句式齐整，音组停逗等时，吟咏时两诗行间之节奏关系显示为复沓性能。节奏感从诗行扩展至诗行群（全诗），共同以音组等时停逗之组合，呈现出七言律句回环式节奏形态。 ②音组性能交替 音组就调性而言，二字音组徐缓沉稳，单字音组紧张飞扬，三字音组急促跳荡，前者以沉稳之态显示出诉说调性，后二者以飞扬与跳荡感在吟咏调性上获得统一。就诗行而言，煞尾处不同音组的设置对于节奏调性具有决定性的影响，一个诗行总是在最终那个节点上显示其整体调性的。律绝诗行以“23”、“223”奇、偶音组间隔组句，二字音组呈现徐缓沉稳的“抑”之节奏感，三字音组予人以跳荡飞扬的“扬”之节奏感，从而在诗行间形成抑扬之有序波伏。五、七言律绝诗行煞尾处三字音组虽有“12裂变”之说，如前述杜甫《恨别》中“行—剑外、老—江边、近—乘胜、破—幽燕”等等，然诗行三字尾胎记明显，吟咏时同样引发歌调节奏感而非二字音组之诉说调性。 音组等时停逗与音组性能交替之结合，是音组节奏表现必须遵循之规范要求。单纯借助音组等时停顿的持续与诗行群音组等时停逗的复沓来显示节奏，会使音组节奏显得机械呆滞而缺乏玲珑流转。古典诗学大家，针对六言诗句节奏呆板难以承继之弊态，多有阐析。如钱良祥《唐音审体》云：“六言诗声促调板，绝少佳什”，例举王维《田园乐》（六）“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟；花落家僮来扫，莺啼山客犹眠。”王维《田园乐》组诗（辋川六言），对仗工致，格律精严，诗画揉融、形色俱全，为六言诗作不可多得之佳品。然因六言句式自有之缺陷，其诗句均为“222” 音组组合，就节奏表现而言，仅有诗行音组等时停逗的持续与诗行群音组等时停逗的复沓，缺乏性能相逆音组之灵活交替组合的有序波伏，致令整个诗行群音组节奏表现呈显板滞之态，使诗作失却玲珑流转之美。董文焕《声调四谱说》云：“盖文字必奇偶相间、阴阳谐和而成，譬之琴然……故诗之为主偶，而句法则以奇为用。六言则句联皆偶，体用一致，必不能尽神明之妙，此自来诗家所以不置意也。”节奏表现之最佳选择，当为等时重复与有序波伏之结合，即音组等时停顿与音组奇偶相间、灵活交替所呈现之“抑扬感”融汇辅成，从而使两类节奏表现在古典诗词的音组节奏系统中达到完美统一。 （2）平仄律 平仄律以声调平仄为载体，由声调上的平声平音音调和仄声升降调、促音调交替构成，为格律构成之核心。平仄律以声调长短作有序流转呈现出平仄安排的回环性。平仄源自四声，释处忠《元和韵谱》云：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”现代汉语之阴平、阳平属“平”调，上声、去声属“仄”调，入声退化分归平上去三声。古典诗词五七言句式，以两个音节合成一个节拍，句末一个音节自成节拍，五七言基本律联各有八种，即平韵诗、仄韵诗各四种，近体诗以平韵为主。 声调平仄之交互使用构成格律，其交互原则为“平仄递转”。探寻诗论口诀“一三五不论，二四六分明”之内涵，偏颇之处虽备受质疑，如王船山【姜斋诗话】云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’ 若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。王士祯《燃灯记闻》曰：“俗云一三五不论，怪诞之极，决其终身必无通理。”然摈其瑕疵，择其要旨，不难体察古典诗学理论家窥探律联平仄布排之机理：律绝五言之“一、三”、七言之“一、三、五”位居次要，五言之“二、四”、七言之“二、四、六”处关键部位，只要后者合规，前者纵然平仄排列出律，同样能收取抑扬顿挫之审美效用。例举王之涣五绝《登鹳雀楼》一二行：白日依山尽（仄仄平平仄），黄河入海流（平平仄仄平），为平仄递转标准韵式；李商隐五绝《听鼓》一二行：城头叠鼓声（平平仄仄平），城下暮江清（平仄仄平平）。第二行按平仄交替原则当为“仄仄平平仄”，因押韵之故，二三节拍只能是“仄平平”，律联二四位平仄交替对应，按“二四六分明”评判，合规，“城”为平声，出律，但按“一三五不论”评判，“城”处一位，无碍。恰如董文涣【声调四谱】云：“世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。”从平仄律视角研判近体诗之节奏表现，可清晰明辨其实现途径——以声调长短的有序流转显示出“平仄递转”之回环性特质，从而实现其复沓型节奏表现。 前人“一三五”之论，系律绝初创入门之法，于间出规处，择“拗救”之法、避其“孤平”，当为诗词创作之终南捷径。 2、孤平与拗救——详见《古典诗词的创作技巧二十三》 3、押韵与对仗 押韵与对仗，在近体诗节奏构成中，虽为辅助手段，然其重要程度，实不亚于音组、平仄二律。 （1）押韵 押韵，意在将涣散之音串联成为完整的曲调与抑扬的节奏，以此幻化为声音之象征，展演浮现出特定之意象群。押韵多指尾韵之押，句末音之韵母易触发语音联想，串带出另一句句末与之共鸣之韵母，产生与之呼应的语言意象，成就其审美功能。 近体诗押韵之规范要求，主要体现在以下三个方面： ①偶句押韵 刘勰《文心雕龙》云：“异声相从谓之和，同声相应谓之韵。”作为一种韵式，近体诗要求偶句押韵，即“同声相应”。奇数句不押韵，与押韵之偶数句交错对应，体现“异声相从”之对立。通过强烈之音韵对比，使诗歌音乐性得到极大的强化。例举常建《宿王昌龄隐居》：“清溪深不测，隐处惟孤云。松际露微月，清光犹为君。茅亭宿花影，药院滋苔纹。余亦谢时去，西山鸾鹤群。”偶数行“云、君、纹、群”同属二十文韵，与奇数行疏密相间，同异相对，呈现出节奏之回环往复感与音乐美。首句入韵之近体诗，如王建《雨过山村》：“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜（xia）。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。”首句押韵意在调整平仄句式，可不计入用韵韵次。 ②本韵相押 同一韵部中之字音，谓之本韵。韵部分类随时代变迁、语音变化经历由简到繁，再由繁至简的历程，先后有隋陆法言之《切韵》，唐孙缅之《唐韵》，宋陈彭年在《切韵》基础上修编而成之《广韵》等，震聩之作当属宋末刘渊所编撰之《壬子新刊礼部韵略》，即平水韵，影响深远，是于今尚可通用之诗韵大全。本韵相押指押韵当在同一韵部内选字相押，若掺入邻近韵部之字相押，谓之通韵。严格意义而言，当为出韵。近体诗要求不能出韵，首句用韵例外（用韵不计入韵数），可选用邻韵，即所谓借韵。钱大昕《十斋养新录》云：“五七言近体第一句，借用旁韵，谓之借韵。”意然。 ③一韵到底 音韵有平仄之分，近体诗一般押平韵，仄韵少见。同一文本押韵一韵到底，不能转韵，平仄韵不可兼用。近体诗之体裁多适宜平和之调，平仄韵之审美感觉效果相异，清江永《音学辩微》云：“平声音长，仄声音短；平声音空，仄声音实；平声如击钟鼓，仄声如击木石。”平韵以柔美、清亮、和谐见长，仄韵以激越、跌宕为上。平韵之谐和呼应效果优于仄韵，故近体诗多选择平韵相押。 近体诗押韵之规范要求，意在通过韵脚上最大程度之均齐，达到诗行节奏最大可能之呼应，从而获得诗篇节奏最大范围之和谐统一，使节奏形态在最大程度上呈现复沓回环之性能。 （2）对仗 传统意义修辞学之对仗，多就音义而言，要求诗联上下句从形式到内容整齐对称，相互照应，局限于词语、内容之对称；律联之对仗，放眼于更高层次，诉求声音、平仄对仗，演绎平仄对称，运用音组对称、平仄交替来显示其强化节奏之辅助功能。 近体诗之声音对仗，在音组节奏与平仄节奏上均有显示。 ①音组节奏之声音对仗设置 传统诗学言及音节，概言“上二下三、上四下三”，音组节奏之对仗化显示，侧重在“下三”，如王维《山中》：“荆溪／白石／出（221），天寒／红叶／稀（221）。山路／元／无雨（212），空翠／湿／人衣（212）。”《书事》：轻阴／阁／小雨（212），深院／昼／庸开（212）；坐看／窗台／色（221），欲上／人衣／来（221）。第一、二行与三、四行为相类相补之对仗，两节奏单元为相异相对之对仗。另如崔护《题都城南庄》“去年／今日／此／门中（2212），人面／桃花／相映／红（2221）。人面／不知／何处／去（2221），桃花／依旧／笑／春风（2212）。”薛涛《送友人》“水国／蒹葭／夜有／霜（2221），月寒／山色／共／苍苍（2212）。谁言／千里／自／今夕（2212），离梦／杳如／关塞／长（2221）。”第一、四行与二、三行为相类相补之对仗，两节奏单元亦为相异相对之对仗。此类音组节奏，借助对仗化之结构设置，极大地强化了诗行群之节奏与诗篇节奏的复沓回环感。 ②平仄节奏之声音对仗设置 平仄节奏之声音对仗设置，涉及律联内部平仄对应与律联间平仄沾连关系，分为对式平仄对仗与沾式平仄对仗两类。 对式平仄对仗是针对律联内部的出句与对句之间平仄相对之组合规则，为相异相对性质的一种平仄对仗，如张祜《何满子》第一联“故国三千里，深宫二十年。”出句“仄仄平平仄”，对句“ 平平仄仄平”，出句二四位“仄平”、对句二四位“平仄”，为规范之平仄对仗。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》颈联“沉舟侧畔千帆过（平平仄仄平平仄），病树前头万木春（仄仄平平仄仄平）。”出句二四六位“平仄平”、对句二四六位“仄平仄”，亦为标准之平仄对仗。 沾式平仄对仗是针对律联间对句与出句相连之组合规则，为近体诗之专属。其特点为律联间以平仄相近之律句作为连接，使律联间相邻对句与出句二四（或二四六）位之平仄重合，即所谓“相同相沾”，为相类互补性质之平仄对仗。例举宋之问《渡汉江》“岭外音书断（仄仄平平仄），经冬复历春（平平仄仄平）。近乡情更怯（平平平仄仄），不敢问来人（仄仄仄平平）。”第一联对句二四位“平仄”与第二联出句二四位“平仄”相类相补。另如许浑《咸阳城东楼》“一上高楼万里愁（仄仄平平仄仄平），蒹葭杨柳似汀洲（平平仄仄仄平平）。溪云初起日沉阁（平平仄仄平平仄），山雨欲来风满楼（仄仄平平仄仄平）。鸟下绿芜秦苑夕（仄仄平平平仄仄），蝉鸣黄叶汉宫秋（平平仄仄仄平平）。行人莫问当年事（平平仄仄平平仄），故国东来渭水流（仄仄平平仄仄平）。”首联对句与颔联出句、颔联对句与颈联出句、颈联对句与尾联出句均为沾式平仄对仗，分别为“平仄平”、“仄平仄”、“平仄平”，律联间有机串联，紧密相接。 押韵与对仗，作为节奏构成之辅助手段，能使近体诗之音组律与平仄律得到充分体现，进一步强化近体诗之复沓回环型节奏。 4、近体诗体式 近体诗之体式，主要因应近体诗“复沓回环型”之节奏形态而构建，其体式特征与音组节奏、平仄节奏及二者之融合汇通密切相关。 （1）因应音组节奏之体式特征 前已述及，近体诗五、七言之音组标志，为三、四顿体诗行之组合，分为两类音组节奏诗行，一类为五言体，分两种：221（A）式如“夜来／风雨／声”与212（B）式如“花落／知／多少”，另一类为七言，亦分两种：2221（A）式如“杨花／落尽／子规／啼”与2212（B）式如“闻道／龙标／过／五溪”。因应音组节奏，近体诗体式以此两类音组节奏诗行为摹本进行复制，变换组合其诗篇模式。 绝句以三顿体两种型号诗行共四行组合为五绝体式，以四顿体两种型号诗行共四行组合为七绝体式，如王维《鹿柴》“空山／不见／人（221），但闻／人语／响（221）。返景／入／深林（212），复照／青苔／上（221）。”张谓《早梅》“一树／寒梅／白玉／条（2221），迥临／村旁／傍／溪桥（2212）。不知／近水／花／先发（2212），疑是／经冬／雪／未销（2212）。”两类诗行组合并不严格要求相随（AABB或BBAA）、相交（ABAB或BABA）、相抱（ABBA或BAAB），绝句精品，能达此高标均衡之对称组合。如戴叔伦《三闾庙》“沅湘／流／不尽（212），屈子／冤／何深（212）。日暮／秋风／起（221），萧萧／枫树／林（221）。”为BBAA相随式诗行组合，刘方平《采莲曲》“落日／清江／里（221），荆歌／艳／楚腰（212）。采莲／从小／惯（221），十五／即／乘潮（212）。”为ABAB相交式组合，李益《宫怨》“露湿／晴花／春殿／香（2221），月明／歌吹／在／昭阳（2212）。似将／海水／添／宫漏（2212），共滴／长门／一夜／长（2221）。”为ABBA相抱式诗行组合，其高标之回环节奏组合，润心悦耳，余音绕梁。 律诗由两种型号三顿体或四顿体诗行共八行（四联）四个诗行群单元组合而成，首联、尾联在联内的出句与对句可选用不同型号之三顿体或四顿体诗行组合，颔联（第三、四行）与颈联（第五、六行）联内之出句与对句型号必须绝对统一，四联之间诗行型号可自由组合，不刻意强求对称与均衡。如韩愈《答张十一》“山净／江空／水／见沙（2212），哀猿／啼处／两三／家（2221）。筠当／竞长／纤纤／笋（2221），踯躅／闲开／艳艳／花（2221）。未报／恩波／知／死所（2212），莫令／炎瘴／送／生涯（2212）。吟君／诗罢／看／双鬓（2212），斗觉／霜毛／一半／加（2221）。”颔联（2221—2221）、颈联（2212—2212）对仗工整，为AABB相随式标准诗行组合，四联之间则为BAAABBBA自由式诗行组合。精品律诗多追求音组节奏诗行极致之均衡对称，于联间、联内皆致力于形成绝对之工对。如李商隐《无题》“重帏／深下／莫愁／堂（2221），卧后／清宵／细细／长（2221）。神女／生涯／原／是梦（2212），小姑／居处／本／无郎（2212）。风波／不信／菱枝／弱（2221），月露／谁教／桂叶／香（2221）。直道／相思（2212）／了/无益，未妨／惆怅／是／清狂（2212）。” 窦叔向《夏夜宿表兄话旧》“夜合／花开／香／满庭（2212），夜深／微雨／醉／初醒（2212）。远书／珍重／何曾／达（2221），旧事／凄凉／不可／听（2221）。去日／儿童／皆／长大（2212），昔年／亲友／半／凋零（2212）。明朝／又是／孤舟／别（2221），愁见／河桥／酒幔／青（2221）。”前者为AABBAABB组合，后者为BBAABBAA组合，呈现为典型的相随相交式均衡，回环特性昭然。 （2）因应平仄节奏之体式特征 近体诗有绝句与律诗两大体式，因应音组节奏之体式为其表象特征，与平仄节奏相因应之体式为其本质特征，即平仄节奏诗行的有机布排。律绝不同型号平仄节奏诗行，大致有四种基本格式，即平起仄收（不入韵）式；平起平收（入韵）式；仄起仄收（不入韵）式；仄起平收（入韵）式。所谓“平起”、“仄起”主要针对律绝首句开头二字（重在第二字），凡首二字为“平平”则称为“平起”，首二字为“仄仄”则称为“仄起”，而“平收”、“ 仄收”则与“入韵”密切关联，首句煞尾一字以“平”字起韵称为“平收入韵”，首句煞尾一字以“仄”字收束，则为“仄收不入韵”。结合律绝五、七言之差异，自基本格式演化出十六种平仄节奏诗行组合格式。例释如下： ①五言绝句。（I）平起仄收（不入韵）式：“平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”；如李端《听筝》：“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”（II）平起平收（入韵）式：“平平仄仄平／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”；如苏颋《汾上惊秋》“北风吹白云，万里渡河汾.。心绪逢摇落，秋声不可闻。”（III）仄起仄收（不入韵）式：“仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平”；如李频《渡汉江》：“岭外音书绝，经冬复立春。近乡情更怯，不敢问来人。”（IV）仄起平收（入韵）式：“仄仄仄平平／平平仄仄／平平平仄仄／仄仄仄平平”；如卢纶《塞上曲》“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。” ②七言绝句。（I）平起仄收（不入韵）式：“平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平”；如白居易《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”（II）平起平收（入韵）式：“平平仄仄仄平平／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／”如杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”（III）仄起仄收（不入韵）式：“仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平”；如王维《九月九日忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”（IV）仄起平收（入韵）式：“仄仄平平仄仄平／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平”；如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。” ③五言律诗 （I）平起仄收（不入韵）式：“平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”；如王湾《次北固山下》：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。”（II）平起平收（入韵）式：“平平仄仄平／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”如王维《山居秋螟》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”（III）仄起仄收（不入韵）式：“仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平”；如杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”（IV）仄起平收（入韵）式：“仄仄仄平平／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平”；杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。” ④七言律诗。（I）平起仄收（不入韵）式：“平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平”；如韦应物《寄李儋元锡》：“去年花里逢君别，今日花开又一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆。”（II）平起平收（入韵）式：“平平仄仄仄平平／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平”；如白居易《钱塘湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”（III）仄起仄收（不入韵）式：“仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平”；如元稹《遣悲怀》：“昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。”（IV）仄起平收（入韵）式：“仄仄平平仄仄平／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／、平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平”；如刘禹锡《系塞山怀古》：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。” 律绝体式因应平仄节奏严谨之交替、复沓性能，诗行的平仄始终在“二、四”或“ 二四、六”位上作交替组合，律联内部出句与对句以“对式关系”共存，形成节奏诗行之交替，律联之间上联对句与下联出句以“粘式关系”勾连，形成节奏诗行之复沓。从而实现律绝体式内在高级别的有机整合，于更深层次呈现其复沓回环型节奏。 （3）音组节奏与平仄节奏汇通之体式特征 近体诗形式结构构建策略，体现为以音组与平仄作交替、重叠变换，借以构成（音组、平仄）双重对仗，以此促成音组律与平仄律之汇通，从而形成严谨、完整之有机整体。例释如下： ①绝句之汇通。李白五言绝句《夜泊山寺》：“危楼/高/百尺（212），手可/摘/星辰（212）。不敢/高声/语（221），恐惊/天上/人（221）。”其诗行组合之音组节奏为BBAA“相随式”组合，平仄节奏为 “平起仄收（不入韵）式”组合，就音组节奏而言，第一联出句与对句为均齐之“212”三顿体诗行，相应部位的音组组合型号绝对一致，就平仄节奏而言，其平仄排列则恰巧相反，出句“平平平仄仄”，对句“仄仄仄平平”，整联特征呈现为音组节奏之复沓与平仄节奏之交替，于复沓式音组节奏氛围中展现其交替式平仄节奏，以两者的紧密汇通，丰富出句、对句间相辅相成之节奏表现效果。第二联出句与对句均为“221”复沓音组组合，平仄节奏以“仄仄平平仄”对应“平平仄仄平”，关键之二四位平仄组合为“仄平”—“平仄”，平仄对应绝对反向，整联特征与前联一致，同样呈现为音组节奏之复沓与平仄节奏之交替。而两联间即二三行之间通过平仄节奏相粘，将两联紧密勾连在一起。两联组合，其音组节奏呈现为相随之均衡，平仄节奏体现为相交之递转，极大地增强了绝句节奏在复沓中交替的回环感，于深广层次极度强化了绝句体式结构在均衡中轮转的严密性和完整性。 ②律诗之汇通。杜甫七言律诗《客至》：“舍南/舍北/皆/春水（2212），但见/群鸥/日日/来（2221）。花径/不曾/缘客/扫（2221），蓬门/今始/为君/开（2221）。盘飧/市远/无/兼味（2212），樽酒/家贫/只/旧醅（2212）。肯与/邻翁/相对/饮（2221），隔离/呼取/尽/余杯（2212）。”就全诗八行间音组节奏组合关系而言，第三、第四行（颔联）、第五、第六行（颈联）作为律诗核心层为相随之对仗，第一、第八行及第二、第七行外围层为相抱之对仗，全诗音组组合为“AB—BB—AA—BA”相随相抱(包孕)式音组节奏系统。就全诗八行间平仄节奏组合关系而言，以“二、四、六”关键部位之平仄交替组合规则，剖析其诗行特征可见：第三、第四行、第五、第六行作为律诗核心层均为对式对仗“仄平仄——平仄平”、“平仄平——仄平仄”；第一、第八行及第二、第七行外围层均为沾式对仗“平仄平——平仄平”、“仄平仄——仄平仄”；四个诗行群各联自身内部平仄节奏均为对式，而第二、三行，第四、五行，第六、七行间均为沾式。全诗平仄组合为“AB—BB—AA—BA”包孕式平仄节奏系统。音组对仗与平仄对仗之演绎，音组律与平仄律之汇通，在《客至》中得到全方位之充分展示。清查慎行《初白庵诗评》赞曰：“自始自终，蝉联不断，七律得此，有掉臂游行之乐。”冷月七律习作《黄山恋》：“黄山/绝丽/始/奇松（2212），婉雅/苍青/百态/容（2221）。翡翠/流丹/神女/隐（2221），莲花/映彩/佛仙/空（2221）。千岩/峻峭/逐/云淡（2212），万壑/峥嵘/锁/雾浓（2212）。七十/二峰/缥缈/远（2221）， 梦魂/依旧/恋/于中（2212）。”其音组节奏与平仄节奏汇通之体式特征，师从《客至》，机巧相若，不再赘述。 音组、平仄二律为近体诗节奏体式之基础，借助押韵、对仗之辅助，完达音组、平仄节奏之有机汇通，最终成就近体诗“复沓回环型”之节奏体式。 （三）词、曲流转型节奏类体式 词曲与近体诗在节奏体式上归于同一回环型节奏形式审美范畴，然两者在节奏体式上差异明显，以齐言为标志之近体诗所展示的是音组停逗均衡的复沓型节奏，而以长短句为标志之词曲所展示的则是音组停逗参差的流转型节奏。其节奏体式外在之独特显现，主要体现在词曲语言与音组组合、诗行节奏与诗行群之组接、节奏形态与体式构建等方面。 1、词曲语言与音组类型 词曲语言为陈述性语言，相较凝重整切之诗语而言，更接近语言之自然状态，其口语化倾向趋显。词曲陈述性语言特质要求：在总体不违背语法规范之前提下，为适应特定语境，对语言成分作适度增删、语序作酌量变动，使语言信息传递简洁明晰、轻巧达意，语调表述生动自然、传情入神。 词曲语言异于近体诗，与词中虚字、曲中衬字起用不无关联。张炎《词源》云：“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字、五六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎!合用虚字呼唤。单字如“正”、“但”、“甚”之类，两字如“莫是”、“还又”、“那堪”之类，三字如“更能消”、“最无端”、“又却是”之类。此等虚字，却要用得其所，若使尽虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。”曲中衬字，与曲谱诞生几乎同步，使用极为普遍。如贯云石《正官·赛鸿秋·代人作》：“战西风几点宾鸿至，感起我南朝千古伤心事。展花笺欲写几句知心事，空教我停霜毫半晌无才思。往常得兴时，一扫无瑕疵。今日个病恹恹刚写下两个相思字。”其中“战”、“感起我”、“展花笺”、“空教我”、“今日个病恹恹”等均为衬字。 义山《元散曲通论》云：“将不同作家、不同形式的曲作加以比较，可以发现，剧曲用衬字比散曲多，散曲中套数用衬比小令多，勾栏中作家用衬比文人士大夫作家多。此现象足以说明，‘衬字’又是以词应歌的需要，是面对听众，将歌词通俗化、口语化的需要。如关汉卿的〔一枝花〕《不伏老》套曲中的〔尾〕曲……那些带修饰性的‘蒸不烂’、‘煮不熟’、锤不扁‘、炒不爆’之类，是属‘衬字’无疑。”虚字、衬字于词曲中之应用功效，《元散曲通论》中亦有阐述：“……从词性上看，词中‘虚字’一般限于副词，而曲中‘衬字’除了副词，还有代词、动词、数量词、象声词、形容词等；从作用上看，词中‘虚字’一般起领带、追转等作用，而曲中‘衬字’除此而外，还有如上述说明、修饰、限止等作用……在用法上，词中‘虚字’仅限于句子开头，而每首词用只不过一二次，但曲中‘衬字’有时可用于句中，甚而句句有‘衬字’。词中‘虚字’，可识可辨。而曲中‘衬字’，有时与‘正字’紧密结合，难以分别。”词曲语言之口语化变迁，标志着古典诗词已从点面感发类隐喻语言悄然向线性陈述类逻辑语言作体系上的位移，词曲语言在一定程度上已呈现出逻辑推论的线性陈述特色。如吕本中《踏莎行》中“雪似梅花，梅花似雪，似与不似都奇艳。”其浅显直白之语，尽显词曲之陈述特质。辛弃疾《西江月·遣兴》下阕：“昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’？只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’！”更是呈现出典型散文化结构形态的过程性叙述特点。 近体诗之音组长度，局限于三字之限。五言体以一个二字音组与一个三字音组（可有12裂变）组合而成，如李白《谢公亭》“客散／青天／月（221），山空／碧水／流，（221）”，七言体以两个二字音组和一个三字音组（可有12裂变）组合而成，如杜甫《登楼》“锦江／春色／来／天地（2212），玉垒／浮云／变／古今（2212）”。词曲音组借助虚字帮衬，突破近体诗格律模式，呈现出以长短句为标志的全新节奏表现模式。《词谱·凡例》云：“诗中句读，不可不辨。有四字句而上一下一，中两字相连者；有五字句而上一下四者；有六字句而上三下三者；有七子句而上三下四者；有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者；有九字句而上四下五者、或上六下三、上三下六者。此等作法，不可枚举。”释例如下：四字句之“上一下一，中两字相连者”，即121句式，词见柳永《雨霖铃》“对长亭晚”，晁补之《迷神引》“向烟波路”，韩元告《六州歌头》“共携手处”，无名氏《青玉案》“花无人戴，酒无人劝”等，散曲如乔吉《满庭芳》“问那人家”，张养浩《殿前欢》“花替人愁”，侯克中《〔正宫〕·菩萨蛮》“应盼人归”，姚燧《普天乐》“愁随潮去，恨与山叠”等；五字句之“上一下四者”，即14句式，词如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧”，张炎《解连环》“怅离群万里”，周密《曲游亭》“恼芳情偏在”，姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”等，散曲如王实甫《西厢记》“恨相见得迟”，石子章《黄桂娘秋夜竹窗雨·〔混江龙〕》“想花开一季”，周德清《折桂令》“做什么人家”，汪元亨《朝天子》“算人生几何，惊头颅半幡”等；六字句之“上三下三者”即33句式，词如晏几道《鹧鸪天》“从别后，忆相逢”，苏轼《贺新郎》“又都是，风敲竹”，陈亮《水龙吟》“都付与，莺和燕”，乐婉《卜算子》“待重结，来生愿”等，散曲如王实甫《西厢记》“多半是相思泪”，马致远《天净沙》“断肠人在天涯”，关汉卿《一串儿》“薄些些被儿单”等；七子句之“上三下四者”，即34句式，如，柳永《玉蝴蝶》 “月露冷梧叶飘黄”，贺铸《望湘人》“不解记一字相思”，秦观《水龙吟》“怅佳期参差难又”，周邦彦《浪淘沙慢》“掩红泪玉手亲折”，叶梦得《贺新郎》“但怅望兰舟容与”，等等。散曲如沈和《〔仙吕〕赏花时》“睡足了江南春雨”，卢挚《春阳曲》“空留下半江月明”，马致远《夜行船》“重回首往事堪哀”，白朴《沉醉东风》“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头”等；八字句之“上一下七”即17句式，如赵鼎《洞仙歌》“纵陇水秦云阻归程”，八字句之“上五下三”即53句式，如吴文英《新雁过妆楼》“怕流作题情肠断红”，八字句之“上三下五”即35句式，如柳永《二郎神》“巧运思穿针楼上女”，九字句之“上四下五”即45句式，如蒋捷《虞美人》“才卷珠帘却又晚风寒”，九字句之“上六下三”即63句式，如秦观《江城子》“飞絮落花时候一登楼”，九字句之“上三下六”即36句式，如秦观《满庭芳》“谩赢得青楼薄幸名存”，等等。 近体诗以二字音组为主，单字、三字音组仅局限于诗行煞尾处，活动颇受挟制，词曲突破近体诗格律模式，三类音组呈自由组合之态，音组型号亦增至四、五字音组。如柳永《雨霖铃》中“杨柳岸晓风残月”一语，其“晓风残月”为典型四字音组，李煜《相见欢》中“林花谢了春红”一语，音组划分有两种形态：“林花／谢了春红”或“林花谢了／春红”，皆为典型四字音组；散曲如关汉卿《沉醉东风》中“刚道得声保重将息”之“刚道得声”，无名氏《神奴儿大闹开封府》中“眼前觑当似在手掌儿上擎”之“在手掌儿上”，前者为为典型四字音组，后者为典型五字音组。然词曲音组之应用，仍以二、三字音组见长。 2、音组组合与诗行节奏 词曲音组常见的基本类型为四类：单字组、二字音组、三字音组、四字音组。五字音组多见于散曲，可略而不论。词曲突破近体诗之节奏模式，四类音组呈现绝对自由之组合，且自由存在于诗行的任一部位，从而使诗行节奏模式中大量不同类型之句式得到充分展示。 （1）、诗行节奏类别 ①、一顿体诗行 此类句式，词曲中较为少见，可有单字音组式，如辛弃疾《沁园春》中“杯，汝前来”之“杯”；蔡伸《苍梧谣》中“天，休使圆蟾照客眠。”之“天”；周玉晨《十六字令》中“眠，月影穿窗白玉钱。”之“眠”；张养浩《〔中吕〕山坡羊·漳关怀古》中“兴，百姓苦!亡，百姓苦!”之“兴”、“亡”。二字音组式，如温庭筠《河传》中“柳堤，不闻郎马嘶”之“柳堤”；戴叔伦词《转应曲》中“边草，边草，边草尽来兵老。”之“边草”；庚天锡散曲《〔双调〕雁儿落过得胜令》中“狼山，人生相会难。”之“狼山”。三字音组式，如李白《忆秦娥》中“音尘绝，西风残照汉家陵阙”之“音尘绝”；李煜《捣练子令》中“ 深院静，小庭空。断续寒砧断续风。”之“深院静”、“ 小庭空”；贺铸 《深院月》中“斜月下，北风前。万杵千砧捣欲穿。”之“斜月下”、“北风前”；张可久散曲《〔双词〕殿前欢·离思》中“月笼沙，十年心事付琵琶。”之“月笼沙”。 ②、二顿体诗行 此类句式，词曲中较为常见，以“1、2、3、4”分别代表“一、二、三、四字音组”，可有如下音组组合句式：“12”式，如柳永《望海潮》之“竟／豪奢”；“13”式，如陈人杰《沁园春》之“汝／胡不归”； “14”式，如岳飞《满江红》之“莫／等闲白了”；“21”式，如李白《忆秦娥》之“箫声／咽”；“22”式，如柳永《雨霖铃》之“寒蝉／凄切”； “23”式，如刘克庄《卜算子》之“雨洗／风吹了”；“31”式，如曹豳《西河》之“恨何日／已”；“32”式，如柳永《八声甘州》之“渐霜风／凄紧”；“33”式，如马致远《天净沙》之“断肠人／在天涯”，张养浩《〔水仙子〕·咏江南》之“画船儿／天边至，酒旗儿／风外刮”；“34” 式，如吴文英《踏莎行》之“隔江人／在风雨中”；“42”式，如姜夔《扬州慢》之“二十四桥／仍在”，王实甫《西厢记》之“枕头儿上／孤零，被窝儿里／寂静”；“43”式，如辛弃疾《踏莎行》之“笑吟吟地／人来去”；等等。 ③、三顿体诗行 此类句式，词曲中最为常见，组合句式如下：“121”式，如徐再世《〔双调〕蟾宫曲·江淹寺》之“失／又何／愁”；“122”式，如岳飞《满江红》之“叹／江山／如故”； “221”式，如李清照《醉花阴》之“人比／黄花／瘦”；“222”式，如秦观《满庭芳》之“多少／蓬莱／旧事”；“223”式，如皇甫松《梦江南》之“夜船／吹笛／雨潇潇”；“231”式，如辛弃疾《西江月》之“以手／推松曰／去”；“232”式，如郑光祖《〔双调〕蟾宫曲·半窗幽梦微茫》之“依稀／闻兰麝／余香”；“312”式，如辛弃疾《西江月》之“七八个／星／天外”；“322”式，如刘克庄《贺新郎》之“到而今／春华／落尽”；“332”式，如前词之“怕黄花／也笑人／岑寂”；“333”式，文天祥《醉江月》之“算蛟龙／无不是／池中物”；等等。 ④、四顿体诗行 此类句式，词曲中也最为常见，组合句式如下：“1223”式，如辛弃疾《贺新郎》之“料／青山／见我／应如是”；“2221”式，如李白《忆秦娥》之“咸阳／古道／音尘／绝”；“2212”式，如李白《菩萨蛮》之“平林／漠漠／烟／如织”；“2222”式，如柳永《雨霖铃》之“应是／良辰／美景／虚设”；“2223”式，李煜《相见欢》之“别是／一番／滋味／在心头”；“2323”式，如王实甫《西厢记·第一本第一折·耍孩儿》之“本待／要安排／心事／传幽客”；“2332”式，如白朴《唐明皇秋夜梧桐雨·第四折·〔倘秀才〕》之“这雨／一阵阵／打梧桐／叶凋”；“3212”式，如柳永《雨霖铃》之“对潇潇／暮雨／洒／江天”；“3221”式，如乔吉《〔南吕〕集贤宾·咏柳忆别》之“恨青青／画桥／东畔／柳”；“3222”式，如邓剡《酹西江》之“恨东风／不惜／世间／英雄”；“3223”式，如张可久《〔南吕〕一枝花·湖上归》之“煞强似／踏雪／寻梅／灞桥冷”，“3233”式，如乔吉《〔南吕〕梁州第七·射雁》之“投晴儿／觑见／碧天外／雁行现”；“3331”式，如苏彦文《〔越调〕斗鹌鹑·冬景·〔尾声〕》之“巧手匠／雪狮儿／一千般／成”；“3333”式，如乔吉《玉箫女两世姻缘·第二折·〔柳叶儿〕》之“将一片／志诚心／写入了／冰绡峥”；“3423”式，如王实甫《西厢记〔越调〕·斗鹌鹑》之“窗儿外／晰零零的／风儿／透疏棂”；“4323”式，如苏彦文《〔越调〕斗鹌鹑·冬景·〔尾声〕》之“最怕的是／檐前头／倒把／冰锥挂”等等。 ⑤、五顿体诗行 五顿体以上诗行，词中已少见，散曲尚存，最多可至八顿体。五顿体，如贯绍《〔正宫〕寒江乌秋》之“今日个／病恹恹／刚写下／两个／相思字”，为“33323”式组合，六顿体，如关汉卿《〔南吕〕一枝花·不伏老·〔梁州〕》之“伴的是／玉天仙／携玉手／并玉肩／同登／玉楼”，为“333322”式组合，七顿体，如关汉卿《〔南吕〕一枝花·不伏老》之“我是个／清笼罩／受索网／苍翎毛／老野鸡／碴踏的／陈马儿熟”，为 “3333334”式组合，八顿体，如关汉卿《闺怨佳人拜月亭·第一折·〔油葫芦〕》之“这一对／绣鞋儿／分不得／帮和底／稠紧紧／粘软软／带着／淤泥”，为“33333322”式组合，其音节数量已抵近人体一气吟诵之生理吐纳极限，诗行趋向于内在裂变。 （2）诗行节奏特征 词曲句式之繁复程度，远胜于近体诗，其诗行节奏表现亦十分丰富，呈现出独特的鲜明特征： ①、诗行长度 诗行长度决定不同诉求之情感律动，长语深沉，宜于抒发幽深之情思；短言轻快，宜于畅述愉悦之情怀。词曲诗行长度区间远远突破近体诗五、七言限制，短至一字，长至二十余字，节奏句式短至一顿体，长至八顿体，其情感展示远较近体诗细腻丰沛。诗行节奏随诗行长度一、二、三、四、五、六顿体之递增，节奏感知亦从明快到沉滞，呈现出明显的程度变异。诗词创作中，词家常常借助诗行节奏，通过对不同词牌、调性的把控，达到情感演绎之诉求。如李煜《虞美人》中“问君能有几多愁”设问结句作答，可有三种不同长度诗行布排：“恰似／一江／春水／向东流（2223）”“ 一江／春水／向东流（223）”“ 春水／向东流（23）”。词家设问寻愁，自答作结，实是沉郁之至，必是选取多顿体诗行布排，借深沉长语抒发“故国不堪回首”之悲远情殇。 ②、音组组合 不同型号之音组，其抑扬节奏性能差异明显，单、双音组其音组内部音节较疏，吟诵中可稍许拖延，予人以“扬”之节奏感，三四字音组其音组内部音节较密，吟诵中急促逼仄，予人以“抑”之节奏感。在词曲创作中，词曲作家会依据节奏调协之有机性，选举不同型号之音组进行搭配，以期达到诗行抑扬组合之最佳效用。 音组组合集中反映在三、四顿体的音组组合中，分为两类： a、循序起伏式 循序起伏式是一种不同型号的音组循序渐进又渐降的组合，多出现于四顿体诗行中，以音组相随（AABB）相交（ABAB）式的搭配来显示复沓回环之诗行节奏。相随式音组组合以“3322”式最为普遍，如王实甫《西厢记·第一本·第一折〔二煞〕》之“少可有／一万声／长吁／短叹”，李号古《沙门岛张生煮海·第二折·〔梁州第七〕》之“你看那／缥缈间／十州／玉岛”。相交式有如下句式：“1212”式，如辛弃疾《水调歌头·长恨复长恨》之“悲／莫悲／生／离别，乐／莫乐／新／相识”；“2323”式，如马致远《汉宫秋·第三折·〔步步桥〕》之“你将／那一曲／阳关／休轻放”；“3232”式，如乔吉《〔双调〕折桂令·丙子游越怀古》之“东晋亡／也再／难寻个／右军”等等。 b、孤峰突起式 孤峰突起式彰显出大起大落突兀之态势，为“扬抑扬”或“抑扬抑”式音组组合模式，分为三顿体诗行与四顿体诗行两类。三顿体诗行组合模式有：“212”式，如李煜《望江南》之“南国／正／清秋”，辛弃疾《菩萨蛮》之“山深／闻鹧／鸪”，苏轼《水调歌头》之“千里／共／婵娟”，均为两个二字音组环抱一字音组而成，单字音组颇显“孤峰”凸起意味，呈现出“抑扬抑”之节奏感；“313”式，如辛弃疾《破阵子》之“八百里／分／麾下灸，五十弦／翻／塞外声”，王实甫《〔中吕〕十二月过尧民歌》之“新啼痕／压／旧啼痕，断肠人／忆／断肠人”，等等，“323”式，如岳飞《满江红》之“待从头／收拾／旧河山”，马致远《汉宫秋·第一折·〔混江龙〕》之“望昭阳／一步／一天涯”，两式为两个三字音组环抱一字音组或二字音组组合而成，亦呈现出“抑扬抑”之节奏感；“232”式，如姜夔《暗香》之“千树／压西湖／寒碧”，柳永《玉蝴蝶》之“未知／何处是／潇湘”；“343”式，如贾固《〔中吕〕醉高歌过红绣鞋》之“记在人／心窝儿里／直到死”，此两式由二字或三字音组环抱三字或四字音组组合而成，其间孤峰凸起之音组较二相抱音组更趋沉滞，呈现“扬抑扬”之节奏感。四顿体诗行组合均为典型相抱式组合。其组合模式有：“2332”式，如王实甫《西厢记·第一本·第一折·〔夭篇〕》之“便是／铁石人／也意惹／情牵”，白朴《唐明皇秋夜梧桐雨·第四折·〔倘秀才〕》之“这雨／一阵阵／打梧桐／叶凋”，为二字音组相抱三字音组而成，呈现 “扬抑抑扬”之节奏感；“3223”式，如张可久《〔南吕〕一枝花·湖上归》之“煞强似／踏雪／寻梅／灞桥冷”，乔吉《〔商调〕集贤宾·涌流忆别》之“只要想／绿荫／深处／揽归舟”，贯云石《〔正宫〕寒鸿秋·战西风几点宾鸿至》之“感起我／南朝／千古／伤心事”，等等，均为三字音组相抱二字音组而成，呈现“抑扬扬抑”之节奏感。 ③、煞尾音组 词曲诗行煞尾音组的使用，已突破近体诗格律模式之规范，单字、二字、三字音组均可置于煞尾部位，以致单字（三字）音组之哼唱调性与二字音组之诉说调性达到完美结合，使诗行间获得一场音组超诗行大组合，成就和谐均称之节奏诗境。例举秦观《鹊桥仙》结句“两情／若是／久长时，又岂在／朝朝／暮暮”。两诗行煞尾音组以不同调性之三字音组与四字音组错位组合，布排假设从句，二者协调统一，实为单双音组完美组合之典范。
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发表于 2021-11-22 20:44
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