李杜诗学:原理与方法论（下）

扬之水

李杜诗学:原理与方法论（下）

    四、把握关键命题与形成新诠释学法则

    以古人的感悟为悟后思维的根柢所在, 选择一些含有真知灼见的共识性命题, 透视其深层的文化意义和思维方式, 进行“成见透底”、而又具有超越性和创造性的诠释—这种研究方法的关键在于把握命题, 形成具有自己独特声音的话语。抛弃古人的感悟, 谓之空疏和狂妄;拘泥古人的感悟, 谓之短见和冥顽。我们必须以开阔的当代世界视野和充分的现代意识, 重新深入地关照浩瀚渊博的古代智慧, 把古今心灵加以沟通。同时应该看到, 这是人文科学领域一项称得上“高、精、深”的工程, 不可操之过急, 不可囫囵吞枣, 不可贪多嚼不烂, 造成许多似是而非、半生半熟的“夹生饭”。当然这种现象一时也难避免, 但明智的做法, 大概要循序渐进, 先行选择若干研究深入、有得于心的命题和术语, 进行重点突破。这就是通观全局, 选择关键词或关键命题逐一破解的研究策略。20世纪初年, 王国维选择了“意境”或“境界”这个关键词, 提出“境界为上”或“境界为探本之论”的命题, 然后对“造境/写境”、“有我之境/无我之境”等境界类型进行分析, 又独具慧眼地以晚唐、五代、两宋至清朝的词学经验进行印证和深化。他采取的就是通观全局, 全神贯注地破解一二关键词和关键命题的学术战略。其所达到的学术效果, 为许多眉毛胡子一把抓的研究方式所望尘莫及。当然, 受时代的局限, 他的许多用语还难免古今夹生之嫌, 但在中国现代文论话语体系尚未充分建立的时期, 把全部的感悟和诠释的能力专注在一两个具有学术开发价值的亮点或焦点上, 无疑是一种难得的智慧, 一种有效的行为。这是不可不辨的。

    类乎“意境”, 我国传统诗话中存在着一些可以沿用和发挥的术语, 比如前述的“感悟” (妙悟) , 以及“意象”之类。但是, 在使用这些术语的时候, 不能轻率用事, 必须在古人的本义和现代语境相参照之中, 界定其真实的意义, 并且清理其源流, 体验其意味, 印证其神髓, 区分其类型, 深化和转化其内涵, 使之能够兼容于现代思维而保持其韵味和活性。这是一种非常踏实细致, 非常需要悟性感觉和理论穿透力的活计, 切不可未经深思, 就急急忙忙地用西方的流行说法来曲解中国固有智慧, 或者闭着眼睛就廉价地把中国智慧装进外国的大口袋里。即以“意象”为例, 多少年来我们把这个传统概念与西方的image 进行通译, 但是西方 image 倾于象 (肖像、映象、物象) , 与中国人对意象的认识虽有所相通, 却又存在着不同的文化生成和文化基因。中国人说诗, 开口就是“诗言志”, “志者, 意也”—有“五经无双许叔重”之称的许慎《说文解字》如是说。中国“意象”二字, 意在象先, 意为统帅, 象为载体。《周易·系辞上》谈论意与象的关系, 用了两个“子曰”, 先是“书不尽言, 言不尽意”;随之发问:“然则圣人之意, 其不可见乎?”最后才引导出“圣人立象以尽意”这句名言的。这个顺序不可忽视, 顺序包含着文化生成的意义。由意到象, 这里呈示了中国诗学的心灵通道, 可以看作一种缩微性的人天关系模式。为了更准确地表达中国人对意象的认识, 与其译之为image , 不如译之为 idea-image , 以便突出“意”在意象中的关键和先导作用, 以示其内在的、与西方相关概念的异质性。

    然而伟大的诗人虽然不脱离潜在的文化模式, 但他总能够以自己对时代和人生的个性感受, 给潜在模式增添富有光彩的新智慧。清人宋征璧《抱真堂诗话》说:“杜诗咏马, 李诗咏月, 各尽其变。”李白选择明月意象作为人与天对话的极妙搭档, 把酒问月, 与月同影共舞, 望月思乡, 欲上青天揽明月, 无不清奇新颖地表达了盛唐的风流、豪放、忧郁和幻想, 以美轮美奂的智慧推进了起于六朝的文人玩月习尚, 转换为中秋佳节风俗。也就是说, 诗人以个人的天才智慧, 增添了民族的共同的文化想象和风俗趣味。清人贺裳《载酒园诗话》又说:“咏物诗惟精切乃佳, 如少陵之咏马咏鹰, 虽写生者不能到。”盛装骑马游春, 是盛唐最具特色的画面, 与宋元以后文人画的旷远山水趣味大异, 可见这种马、鹰意象的选择, 是带有唐人的时代特征的。当然, 选择也不能排除个人趣味。杜甫不用海棠意象, 引得后人议论纷纷。宋人葛立方《韵语阳秋》卷十六说:“杜子美居蜀累数年, 吟咏殆遍, 海棠奇艳, 而诗章独不及, 何耶?……王荆公诗用此作梅花诗, 最为有意, 所谓‘少陵为尔牵诗兴, 可是无心赋海棠’。” 《古今诗话》对此作了这样的解释:“杜子美母名海棠, 子美讳之, 故《杜集》中绝无海棠诗。”意象选择的个人性, 往往渗入个人的阅历, 比如杜甫在开元末年作《房兵曹胡马》, 表现了一种凌云壮志;到安史之乱个人被贬官后作《瘦马行》, 就变得满脸风尘了。写鹰的诗篇也不少, 但更令人感兴趣的是一些诗中往往鹰、马对举, 来一个天飞地驰。宋人黄彻《 溪诗话》卷二说:“《杜集》及马与鹰甚多, 亦屡用属对, 如‘老骥倦知道, 苍鹰饥易驯’;‘老骥思千里, 饥鹰待一呼’;‘老马倦知道, 苍鹰饥著人’;‘骥病思偏秣, 鹰愁怕苦笼’;‘放蹄知赤骥, 捩翅服苍鹰’;‘老骥倦骧首, 饥鹰愁易驯’。” 鹰、马意象的分述与对举的频繁出现, 是杜甫早年从盛唐气象汲取魄力的结果。但在后期较多转变为饥鹰、老骥的复合意象, 说明诗人已经把自己在安史之乱中颠沛流离的人生阅历“复合”进去或渗透进去了, 而且这些禽畜如同人一般可知、可思、可愁、可待, 意味着诗人把自己的生命情感移植或转借出去, 隐隐然来一个人与自然意象浑融感通了。对于大量存在的古代诗歌、尤其是近体诗的格律规矩, 在明白古人的法则之后, 重要的是化解古人的法则, 建立新的诠释学法则。化解的方法就是把这些规矩绳墨当作在诗史发展的特定时期的特定现象, 对之进行祛蔽、还原、解读、透视, 考察其语言文字的和历史文化的根源, 审视其深层的语言哲学、时空意识和生命体验方式。这是因为现象可以千变万化, 但根源、哲理、意识和思维方式, 则是可以古今相参相贯的。欧阳修《六一诗话》说:“陈公偶得杜集旧本, 文多脱误, 至《送蔡都尉诗》云:‘身轻一鸟’, 其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云‘疾’, 或云‘落’, 或云‘起’, 或云‘下’, 莫能定。其后得一善本, 乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服, 以为虽一字, 诸君亦不能到也。”古人诗篇短小, 往往使出“吟安一个字, 捻断数茎须”的锤炼工夫。《苕溪渔隐丛话·前集》卷十九, 记述贾岛对“鸟宿池边树, 僧敲月下门”诗句的“推敲”苦吟;洪迈《容斋续笔》卷八记载:“王荆公绝句 (《泊船瓜洲》) 云:‘京口瓜洲一水间, 钟山只隔数重山。春风又绿江南岸, 明月何时照我还。’吴中士人家藏其草, 初云‘又到江南岸’, 圈去‘到’字, 注曰不好, 改为‘过’;复圈去而改为‘入’, 旋改为‘满’, 凡如此十许字, 始定为‘绿’。”这些知名的事例表明, 古代诗作中蕴含着敏慧而深刻的语言哲学。由此产生了“一字师”的美誉和“诗眼”一类术语, 说明一字用得高明, 足以提升全诗的精神, 点亮全诗的眼睛。根由于中国文字单字成义, 尤其是古代诗中单字之义具有相当的自足性, 加上语句语法组织的自由度和词性变换的频繁性, 诗句中的文字选择也就是诗人的灵性、工力和生命感觉的极好考验和体现。没有对中国文字的精微感觉, 不可能成为杰出的中国诗人。

这种文字敏感, 也传染了古人的诗话。《韵语阳秋》卷一说:“老杜寄身于兵戈骚屑之中, 感时对物, 则悲伤系之。如‘感时花溅泪’是也。故作诗多用自字。《田父泥饮诗》云:‘步随春风, 村村自花柳。’《遣怀诗》云:‘愁眼看霜露, 寒城菊自花。’《忆弟诗》云:‘故园花自发, 春日鸟还飞。’《日暮诗》云:‘风月自清夜, 江山非故园。’《滕王亭子》云:‘古墙犹竹色, 虚阁自松声。’言人情对境, 自有悲喜, 而不能累无情之物也。”其实这里的“自”字, 多占据了动词位置, 既强化了其本是情态虚词的情感分量, 也隐含着不少尚未说出来的动词因素。“自”字把诗人的感觉、尤其是落寞孤独的感觉赋予外物了。这就把虚词用活了, 活在本自空虚, 却蕴含着丰富的人的感觉和情态。正如宋人范希文《对床夜话》卷二所说:“虚活字极难下, 虚死字尤不易。盖虽是死字, 欲使之活, 此所以为难。老杜‘古墙犹竹色, 虚阁自松声’及‘江山有巴蜀, 栋宇自齐梁’,人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云:‘入天犹石色,穿水忽云根。’‘犹’‘忽’二字如浮云著风,闪烁无定,谁能迹其妙处。他如‘江山且相见, 戎马未安居’,‘故国犹兵马, 他乡亦鼓鼙’, ‘地偏初衣袷, 山拥更登危’,‘诗书遂墙壁, 奴仆且旌旄’, 皆用力于一字。”前面讲的无情物, 这里提到的虚死字, 都是指尚未进入诗的生命整体之前的孤立的物和字, 或者被从诗的生命整体割裂出去的游离的物和字, 再或者是被拙劣地拼凑在一起, 不能形成诗之统一生命体的零散的物和字。正好拿古希腊亚里斯多德说过的一句话来打比方:离开身体的断臂, 将不再是一只手而是一堆肉。因此, “一字师”不能孤立为师, 必须在诗的有机整体中赋予“一字”的意义和生命, 始可为师。

    李杜是具有第一流的生命辐射力的诗人, 他们在把生命辐射给文字和外物的时候, 无处不打上自己的印记。真正的写诗者, 处在一种特殊的精神状态, 外物和文字就是在这种特殊精神状态中组合成新的生命。大概出于对特殊精神状态和生命辐射的领悟, 清人吴乔在《答万季野诗问》中如此分辨诗与文:“又问:‘诗与文之辨?’答曰:‘二者意岂有异?唯体制辞语不同耳。意喻之米, 文喻之炊而为饭, 诗喻之酿而为酒。饭不变米形, 酒形质尽变。啖饭则饱, 可以养生, 可以尽年, 为人事之正道;饮酒则醉, 忧者以乐, 喜者以悲, 有不知其所以然者。’”赵执信《谈龙录》对这番米、饭、酒的比喻甚为激赏, 称道:“至哉言乎!”依照这种分析, 酒意或醉性, 既是诗的存在形态, 也是作诗的精神状态和思维方式。金代元好问《后饮酒五首》评论诗酒因缘说:“酒中有胜地, 名流所同归。”但是尽管竹林七贤和陶渊明饮酒都很有名, 可真正把醉态思维深刻地引入诗创造之中的, 当推李白。当他“抽刀断水水更流, 举杯销愁愁更愁”的时候, 他创造了大气鼓荡、用字复沓回环的十一言长句:“弃我去者昨日之日不可留, 乱我心者今日之日多烦忧。” (《宣州谢月兆楼饯别校书叔云》) 这就把古诗的造句规矩打破了, 创造出前所未有的奇句。当他裘马换酒以销万古愁的时候, 他对于句式又是长短不拘, 滔滔然奇句迭出:“君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。” (《将进酒》) 开头两句就显示了奇警飞腾、气势磅礴的想象力, 第一句把空间极限地撑开, 撑开到天海之间;第二句把时间极限地凝缩, 凝缩到朝夕之间。语句开阖自如, 情感气势淋漓, 狂幻狂醉, 狂欢狂愁, 文字在簸荡奔泻中打上了诗人醉态思维的烙印。

    与酒在发酵使米的形质尽变有点类似, 诗在特殊的精神状态中使语言发酵, 出现词性变化、语序跳跃或颠倒错综。它以语言的非常态, 体现生命的新鲜活跃或骚动不安, 换言之, 非常态的语言形式成了生命的证明。对杜甫《秋兴八首》其八的那句“香稻啄残鹦鹉粒, 碧梧栖老凤凰枝”, 《优古堂诗话》称之为“斡旋句法”, 《诗人玉屑》卷三称之为“错综句法”。它把“香稻粒”、“碧梧枝”拆开而重新组合, 本是主语的鹦鹉、凤凰成了宾语的限定词, 本是宾语限定词的香稻、碧梧反而成了可以施动的主语。语序的颠倒错综, 别开生面地表达了杜甫晚年回忆早年游览长安上林苑的似梦似幻的精神状态和凌乱纷杂的失落感, 应该视为深刻的生命印记。《诗人玉屑》卷十六又提到一种“离析句法”:“杜子美善于用故事及常语, 多离析或倒其句而用之。盖如此则语峻而体健, 意亦深稳矣。如‘露从今夜白, 月是故乡明’之类是也。”这句出自题为《月夜忆舍弟》的诗, 它把“白露”这样的农事节气和“明月”这样的自然意象加以拆卸, 颠倒组合, 使白、明这样的词语在特殊的位置上变换出动词性, 从而在语序和词性的错综变化中浸入了、或生发出凉秋月夜怀人怀乡的深挚的情感。诗的语言哲学, 是超常规的语言形式和由此激发出生命意义的哲学, 这种哲学不明说而有深味, 是一种感悟型或滋味型的哲学。

    在谈论诗的语言哲学的超常性的时候, 我们已经不时地涉及这些语言方式中蕴含的时空组合的特点。诗的时空虽以自然时空为参照, 但它本质上是一种心理时空, 一种包容着各种意象组合、文化意义和情感波纹的心理时空。这种时空存在状态, 在用典 (用事) 上体现得尤为明显。不管是对典故的明用暗用、正用反用, 它在借用历朝历代人物故实的过程中, 都超越了时间空间的日常状态和秩序, 出现了时间空间的大跨度跳跃或匪夷所思的颠倒错综。李白《留别龚处士》诗云:“柳深陶令宅, 竹暗辟疆园。”也许是诗人看到龚处士的住宅园林柳竹茂盛幽静吧, 他竟然由此联想到五柳先生陶渊明的隐逸趣味, 又对仗地、也是跳跃地联想到吴郡顾辟疆的花园, 大概也顺带联想到王献之曾潇洒地游过这家名园, 王徽之曾在空园种竹, 声称“何可一日无此君”的雅趣。诗的用典就这样把时代参差地域远隔的人物, 连同他们的掌故和趣味, 重新组合成一个富有诗意的心理时空。李白《行路难三首》其三又说:“吾观自古贤达人, 功成不退皆殒身。子胥既弃吴江上, 屈原终投湘水滨。陆机雄才岂自保, 李斯说驾苦不早;华亭鹤唳讵可闻, 上蔡苍鹰何足道。”这里并列了四个历史人物:春秋末年辅助吴王夫差实现霸业的伍子胥, 被赐死弃尸于吴江;战国时代曾得到楚怀王信用的屈原, 落得投江殉难;晋朝富有才华的陆机, 遇害时叹息“华亭鹤唳, 岂可复闻乎”;秦朝贵为丞相的李斯, 被腰斩之前, 感慨不能再牵黄犬、擎苍鹰, 出上蔡门逐狡兔。典故的运用, 须有一条潜在的意义线索, 即所谓“夫子之道, 一以贯之”。这段诗中, 时空涉及春秋、战国、秦、晋诸朝代, 但都聚焦于贤 (有智慧) 达 (有职位) 者须功成而身退, 不然, 则由于政治上的无信义、多谗言、好倾轧, 险象丛生, 势必带来身家之祸。诗人在这么一种潜在的意义线索的贯穿下, 建立了一个新的心理时空世界, 错综组合着诸多时代的人物事件。这就是古代诗歌中用典的时空秘密, 诗人成了心理时空的创造者。接着这段诗, 诗人又创造出他的理想人物:“君不见吴中张翰称达生, 秋风忽忆江东行。且乐生前一杯酒, 何须身后千载名。”这个典故见于《世说新语》:“张季鹰 (翰) 辟齐王东曹掾, 在洛, 见秋风起, 因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍……遂命驾便归。俄而齐王败, 时人皆谓见机。”又说:“张季鹰纵任不拘, ……或谓之曰:‘卿乃可纵适一时, 独不为身后名邪?’答曰:‘使我有身后名, 不如即时一杯酒。’”这里主张洞达人的生存意义, 与其为倾轧残杀的王公贵族卖命,不如回家乡去品尝菰羹、鲈脍、酒, 达致生命的自由, 从而以道家思想和名士风度来提升人生的境界。在这种心理时空的建构中, 诗人是以清静的自然人生对抗纷扰的社会人生的。典故在明用暗用、正用反用中, 显得形态多姿, 尤其是反用仿佛是今人与古人穿越时空的别具趣味的对话, 新鲜活泼而带幽默感。杜甫《九日蓝田崔氏庄》诗云:“老去悲秋强自宽, 兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽, 笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落, 玉山高并两峰寒。明年此会知谁健?醉把茱萸仔细看。”杜甫在乾元元年47岁贬为华州司功参军, 在年渐老、位益微的情景中, 参加重阳节宴会, 大概只能强颜为欢。他在秋风萧飒、神志悲怆之际, 精神穿越了四百余年的时间, 想到了晋朝的另一位“参军”。据《晋书·孟嘉传》记载:“ (孟嘉) 后为征西 (大将军) 桓温参军, 温甚重之。九月九日, 温宴龙山, 僚佐毕集。时佐吏并著戎服, 有风至, 吹嘉帽堕落, 嘉不之觉。温使左右勿言, 欲观其举止。嘉良久如厕, 温令取还之, 命孙盛作文嘲嘉, 著嘉坐处。嘉还见, 即答之, 其文甚美, 四坐嗟叹。”彼参军实在非此参军可比, 杜甫在援引这个名士典故的时候, 自顾年老发短, 又无重臣青睐, 就反用此典, 以落帽为羞, 请人为正冠以遮羞, 从而渗入浓浓的人生苦涩味了。宋人杨万里《诚斋诗话》说:“‘羞将短发还吹帽, 笑倩旁人为正冠。’将一事翻腾作一联, 又孟嘉以落帽为风流, 少陵以不落为风流, 翻尽古人公案, 最为妙法。”典故反用具有双重功能, 既错综了时空, 又扭转意义, 甜酸苦辣诸味混杂, 在予人感慨之时增加抒写的活力。用典是近体诗具形式的内容, 对仗则是近体诗有意义的形式, 后者也是与汉语单字成义、字分声调的特质相联系的。同时, 中国思想如《周易·系辞上》所言“一阴一阳之谓道”, 阴阳相配, 对偶乃成。不过, 我们读古代诗话发现, 近体诗的对仗方式多姿多彩, 实际上是要充分发挥诗人的主观能动性, 化解对仗可能出现的刻板性为表达的多样灵活性。比如《诗人玉屑》卷七就罗列了唐代上官仪的“诗有六对”的说法, 区分出正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对;又说“诗有八对”, 即的名对、异类对、双声对、叠韵对、连绵对、双拟对、回文对、隔句对;此外还论及巧对、佳对、的对、奇对、借对。如此式样翻新, 追求的乃是对仗中的无穷变化, 追求对仗中的不对仗、对位中的错位、外在对偶中的内在参差, 赋予对仗更多的流动感。这里也可以用得上《周易》中变的哲学, 或其《系辞上》所说的“参伍以变, 错综其数。通其变, 遂成天下之文;极其数, 遂成天下之象”。李白才气盛, 向以超越格律对仗著称, 但他也常以对仗妙句, 增加诗篇的神采。《与夏十二登岳阳楼》写道:“雁引愁心去, 山衔好月来。”从字面看来, 此联不可谓对仗不妥帖, 但仔细思量, 动物的雁对静物的山, 雁引去的是内在的无形的愁心, 相对的却是山衔来的有形的好月。这一对仗的飘逸灵动, 实在得助于形为对仗, 而神含变异和流动。《秋登宣城谢月兆北楼》有“两水夹明镜, 双桥落彩虹”这样瑰丽奇幻的对句也就罢了, 偏又来了“人烟寒柚橘, 秋色老梧桐”这样苍凉深沉的对句。后者是一个活对, 假若死扣起来, 它是对得不算工整的, 人烟和秋色孤立看来是难以对应的, 柚、橘是两种果树, 梧桐是一种树木, 对起来简直有点参差难合。但它的寒字、老字用得太独特、太妙了, 也就使得那些参差隔膜的地方不合而合, 甚至合得妙不可言了。

    杜甫是讲究对仗的精审和大模样的, 《阁夜》中“五更鼓角声悲壮, 三峡星河影动摇”, 《登高》中“无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来”, 对仗何等讲究推敲, 而魄力又何其宏大。但他也常常改变花样, 比如清人沈德潜《说诗语》卷下说:“对仗固须工整, 而亦有一联中本句自为对偶者。五言如王摩诘‘赭圻将赤岸, 击汰复扬舟令’, 七言如杜必简‘伐鼓撞钟惊海上, 新装玄服照江东’, 杜子美‘桃花细逐杨花落, 黄鸟时兼白鸟飞’之类, 方板中求活时或用之。” 杜甫句中, 以桃花和杨花、黄鸟和白鸟作当句对, 但对偶中重复了花、鸟二字, 应视为对偶的变体, 变则显得不过分拘泥。又如杜甫的五言律诗《江亭》, 那联“水流心不竞, 云在意俱迟”, 心和意的意义有所重叠, 这类重叠可一不可二, 不然就会落入“合掌”的窠臼。但这里的“水流”和“云在”, 一写动, 一写静;一写地, 一写天, 就使得心和意的意义粘连处被大幅度分离, 形成了俯仰于天地间的清旷。更何况它的前一句是否定句, 后一句是肯定句, 语气上一推一挽, 具有一种潜在的张力。无心与江水竞争奔流的速度, 而有意与云彩共享情境的悠闲, 在否定肯定之间, 诗人与天地万象交流着生命信息。明人胡应麟《诗薮》内编卷五说:“七言律, 对不属则偏枯, 太属则板弱。二联之中, 必使极精切而极浑成, 极工密而极古雅, 极整严而极流动, 乃为上则。”清人薛雪《一瓢诗话》说:“发端断不可草率, 对仗切不可齐整。要知草率发端, 下无声势;齐整对仗, 定少气魄。”这些话从“对不尽属”、对仗中蕴含不对仗的道理出发, 我们可以用新的眼光诠释出“两极求三”、典重中求流动的哲学原理或诗学原理, 它是深刻地贯穿于李杜诗学之中的。

   五、诗人才性与民族精神情境、家族文化基因

    李白比杜甫年长十一岁, 这十一年在平平安安的岁月, 只不过是弹指之间的短暂一瞬, 但在公元8世纪唐王朝由极盛、忽乱到急衰的巨变历程中, 它却划出了两个时代, 弥漫着两种不同的民族精神氛围、两种不同的人生感受烙印。李杜的时代有所交叉重叠, 但更本质的是他们的时代有所递变翻转。在某种意义上说, 李白是大了半代人的杜甫, 杜甫是小了半代人的李白。认清这一点很重要, 它可以使人们进入当时情境, 知人论世, 窥见一些李杜关系的真实面目。比如, 杜甫屡屡作诗赠李白、呈李白、怀李白、忆李白、梦李白, 推崇“白也诗无敌, 飘然思不群”, “笔落惊风雨, 诗成泣鬼神”;李白赠杜甫的诗感情却平淡得多, 甚至作《戏赠杜甫》诗云:“饭颗山头逢杜甫, 头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生, 总为从前作诗苦。”颇有些前人为这种“不公平”的现象愤愤不平, 其实, 考虑到李白在开元、天宝盛世就诗才敏捷, “斗酒百篇”, 诗风飘逸, 有“谪仙人”之誉, 与王维一道占尽了一时风流;而杜甫到了天宝末年才诗笔渐健, 至德、乾元年间杰作迭出, 广德、大历之际诗风达到炉火纯青。两相对比, 李白明星早照, 杜甫大器晚成, 他们在天宝前期, 也就是李白40多岁、杜甫30出头而交游于中原的梁、宋及鲁的时候, 杜甫尚属后生晚辈, 无论在诗的成就和声誉上, 与李白均非同一等级。因此李白对杜甫的调侃, 以及杜甫对李白的尊崇, 都是出自身份所限和人情之常。盛世多俊才, 乱世多苦思, 才华类型各有所宜, 从作为诗人的才性发挥而言, 可以说时代没有亏待李白, 也没有亏待杜甫。他们的性格, 究竟成了自己时代的性格和精神状态的极好像征。

    即便以李杜二人对诸体诗歌的擅长程度而言, 也是个人才性和诗歌发展的历史阶段交互作用的结果。五、七言绝句是诗歌中的轻骑兵, 篇幅极小, 格律上可以随意截取五、七言律诗的或前、或中、或后四句, 简便灵活, 适宜于明快清俊之才, 在近体诗格律成熟的过程中, 也较易得风气之先。因此沈亻全期、宋之问探索的基础上, 在李白所处的开元、天宝盛世就出现不少精品, 广为吟唱。清人管世铭《读雪山房唐诗凡例》说:“王维妙悟, 李白天才, 即以五言绝句一体论之, 亦古今之岱、华也”;七绝则“摩诘 (王维) 、少伯 (王昌龄) 、太白三家, 鼎足而立, 美不胜收”, “少陵绝句, 《逢龟年》一首而外, 皆不能工, 正不必曲为之说”。至于律诗、尤其是排律, 容量较大, 格律精严, 需要积累工力和工夫, 也需要复杂深邃的社会人生体验, 不同程度地带有集大成的意味, 这倒是比较适合杜甫的才性和阅历, 适合于他那个时期的诗歌发展阶段。上引的《读雪山房唐诗凡例》虽然称赞对于七律“王右丞 (维) 精深华妙, 独出冠时;终唐之世, 与少陵分席而坐者, 一人而已矣”;但它还是盛赞“七言律诗, 至杜工部而曲尽其变。盖昔人多以自在流行出之, 作者独加以沉郁顿挫。其气盛, 其言昌, 格法、句法、字法、章法, 无美不具, 无奇不臻, 横绝古今, 莫能两大”。又总括言之:“杜工部有三体诗古今无两:七言古、七言律、五言长排也。” 考虑到李杜的才性特长和诗体变迁选择, 明人王世贞《艺苑卮言》卷四作了这样的判断:“五言律、七言歌行, 子美神矣, 七言律, 圣矣。五七言绝, 太白神矣, 七言歌行, 圣矣, 五言次之。太白之七言律, 子美之七言绝, 皆变体, 间为之可耳, 不足多法也。”才性的差异受历史时代变迁的推移, 造成诗人阅历和对世界感觉色调的变化, 沉积为李杜诗风的不同。清人贺贻孙《诗筏》把英雄一词拆开, 对二者的诗风差异作了极有特色的表述:“诗亦有英分雄分之别。英分常轻, 轻者不在骨而在腕, 腕轻故宕, 宕故逸, 逸故灵, 灵故变, 变故化, 至于化而英之分始全, 太白是也。雄分常重, 重者不在肉而在骨, 骨重故沉, 沉故浑, 浑故老, 老故变, 变故化, 至于化而雄之分始全, 少陵是也。若夫骨轻则佻, 肉重则板, 轻与重不能至于变化, 总是英雄之分未全耳。”英者, 华也, 讲究清俊华贵, 飘逸得有点举重若轻;雄者, 鸟父也, 男性也, 追求威武雄壮, 沉郁得有点举轻若重。二者合而言之, 显示英雄本色;分而言之, 显示了英雄本色的不同侧面、不同情调。正因为李杜同流不同派, 盛唐诗坛才能双峰并峙, 显示出中国诗学智慧的多样性和开阔性。

    考察李杜的诗学风格和诗学能力的时候, 除了要看到时代变迁在他们身上的投影, 以及诗史历程为他们提供的不同舞台之外, 也不应该忽视家族文化基因在他们身上的遗传。李白自称“陇西布衣” (《与韩荆州书》) , 简简单单的四个字蕴含着丰富的信息。这里既有家族文化基因的自白, 也有自己社会身份和角色的认定, 对其诗学风格发生着潜在的长远的作用。边地文化比起中原文化、尤其是庙堂文化, 具有更多的野性活力;布衣文化比起贵族文化更多几分清新刚健, 更不遵守刻板的教条和规矩。这就使得他的诗创作带上比较充分的精神自由, 才华往往超越格律而显得卓尔不群, 有时露出《蜀道难》中“其险也若此, 嗟尔远道之人胡为乎来哉”一类“野调” (施补华《岘佣说诗》) , 更多的则是如杜甫所形容的“痛饮狂歌”、“飞扬跋扈” (《赠李白》) 。

    杜甫虽然也自称“杜陵布衣” (《自京赴奉先县咏怀五百字》) , 自称“少陵野老” (《哀江头》) , 但这是他在动荡时世中得不到归宿, 或对社会现象采取批判态度时选择的一种平民立场。他对自己家世津津乐道者, 远溯晋朝镇南大将军当阳县侯、即他十三世祖杜预, 曾作《祭远祖当阳君文》祭奠这位有“杜武库”和“《左传》癖”绰号的祖先, 尤其是他作《春秋左氏经传集解》的文化业绩。近则念念不忘他的祖父、诗人杜审言, 他对友人和孩子反复夸耀“吾祖诗冠古” (《赠蜀僧闾丘师兄》) , “诗是吾家事” (《宗武生日》) 。这种家学渊源, 使杜甫自少就耳濡目染, 形成了讲究格律规矩的诗学思维习惯。王夫之《姜斋诗话》卷下说:“近体, 梁、陈已有, 至杜审言而始叶于度。”明人胡应麟《诗薮》内编卷四又说:“初唐无七言律, 五言亦未超然。二体之妙, 杜审言实为首创。五言则‘行止皆无地’、‘独有宦游人’;排律则‘六位乾坤动’、‘北地寒应苦’;七言则‘季冬除夜’、‘毗陵震泽’, 皆极高华雄整。少陵继起, 百代楷模, 有自来矣。”这种家族精神遗产和心理情结作为一种文化基因, 是会对一个人影响终生的。知规矩, 便费斟酌, 求精确, 便耽苦吟, 这是自然而然的道理。因此, 当我们读到杜诗“为人性癖耽佳句, 语不惊人死不休” (《江上值水如海势聊短述》) , 读到“晚节渐于诗律细” (《遣闷呈路十九曹长》) , 就不能不说, 这是杜甫精神文化情结的流露, 而且已经化为他的生命追求。

    若论写诗, 顺着上述的家族文化基因往后延伸, 就不难发现, 李白是举着酒杯跳舞, 当然不能把酒跳洒;杜甫却是戴着脚镣跳舞, 难免要顾及脚下的沉重。李白带点道骨, 杜甫终守儒术。李白在人间潇洒地走一回, 甚至可以狂傲到“天子呼来不上船, 自称臣是酒中仙”;杜甫到底活得相当沉重、相当累, 他常常忧时悯世, 甚至被怀疑他“一饭未尝忘君” (苏轼语) 。在杜甫体验沉重和化解沉重之际, 他把一些难化而化的社会历史命题溶解在典重精严的格律对仗之中, 从而出现了以《秋兴八首》、《阁夜》、《登高》、《登岳阳楼》为代表的律诗绝唱。李白的天才混合着少有拘束的野性, 令人难以学、甚至不敢学;杜甫的才华却是严正大器, 有规矩可寻, 因而格外受到严肃刚正的正统士人的青睐, 这也是“李杜优劣论”经久不衰的一个原因。其实, 一个博大的胸襟是应该把伟大诗人丰富多彩的智慧兼容起来的, 能兼则心灵具有开放性, 能容则主体具有充分的自信和深厚的元气。在兼容中求创造, 才是具有经典性的创造。

    前人喜欢以清丽飘逸形容李白诗的风格, 以沉郁顿挫形容杜甫诗的风格, 所谓风格是混合着内容与形式的作家个性徽号。即便是形式, 也是带有内容性的。没有内容的形式是不可思议的, 当然这里的内容或内容性是以情调、意味、气韵的方式渗透于形式的肌理中的, 更准确地说, 那是一种“内容味”或“内容味素”, 一经溶解, 看似无形, 尝则多味。比如说, 前人引申《庄子》“彼节者有间, 而刀刃者无厚”之言, 认为李白诗达到了“无厚之厚”的境界 (贺贻孙《诗筏》) 。无厚不是薄, 是厚在有形无形之间。这是他的《朝发白帝城》:“朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山。”写得何等自然、自在, 使你不感觉到有格律形式的存在, 但它却字字符合格律。白帝城变成“白帝”, 使你不感到突兀, 却输入了一丝飘渺的仙风;渔者歌“巴东三峡巫峡长, 猿鸣三声泪沾裳”化作平易清通的一句, 使你感到没有用典的痕迹, 别具几分明快。轻舟又怎么会在“万重山”上驶过?但它以出神入化的直觉就这么写了, 还使你感到惟有这么写才能挥洒出那分轻快的心情。这就是“无厚之厚”的形式才能表现出来的内容韵味了。再看歌行体的《峨眉山月歌》:“峨眉山月半轮秋, 影入平羌江水流。夜发清溪向三峡, 思君不见下渝州。”此诗以七绝的格式改造歌行, 但又不完全遵守七绝的格律规矩, 在变通中寻找自由。它大概是抒写年轻的诗人“仗剑去国, 辞亲远游”的最初路程, 以及对故乡风物的留恋。但它并不直说, 而是空灵地借月言心, 人月对语。秋月临山, 江流月不流, 我如流水东去, 月在峨眉山伫望, 成为永恒的故乡情的象征。末句以“君”称月, 又何其亲切。全诗28个字, 竟用了峨眉山—平羌江—清溪—三峡—渝州等5个地名, 占去了12个字, 并且错综其位置 (渝州应在三峡的前面) , 却令人毫无累赘之感, 反而由于地名的轮番闪过, 令人觉得舟行如箭, 又一一数点着沿途地名, 别有一番思绪悠长的感慨。这种在短短的篇幅中敢于冒犯重复、化累赘为空灵的方法, 简直是把形式搓揉于掌心, 把意义和意味搓揉进去, 并且达到了把厚重点化为单纯, 点化出“无厚之厚”的境界了。

    如果说, 李白是使人们知道对当时称得上时髦的近体诗格律, 也不必亦步亦趋的人, 那么杜甫就是使人们知道格律对于发掘汉语的表现潜能, 具有极大妙用的人。杜甫不仅以家学基因的深厚工力, 恪守格律的严密规矩, 而且把这种规矩推向极致, 出现了一些绝句四句两联、律诗八句四联都用对仗的格式, 似乎只有其中一联或中间两联对仗还不过瘾。这就令人感到杜甫诗的格律, 有若锦官城外诸葛武侯祠的柏树, 行行矗立, 气象肃穆森严。有这么一首小小的《绝句》:“迟日江山丽, 春风花草香。泥融飞燕子, 沙暖睡鸳鸯。”这里的四句均对仗, 每句一景, 景景拼合, 勾勒出一幅精致明丽的江边春日图。图虽然小巧, 却有如四扇微型屏风, 处处落笔一丝不苟。又如这首五律:“禹庙空山里, 秋风落日斜。荒庭垂桔柚, 古屋画龙蛇。云气嘘青壁, 江声走白沙。早知乘四载, 疏凿控三巴。”开门见山就用了对句, 空山落日, 传达着禹庙的苍凉气氛。荒庭古屋给人几分荒芜感, 但大禹驱驰龙蛇治水的壁画犹可辨认, 他划定九州, 任土作贡, 使边远地方有桔柚水果可以进贡, 则果实累累可见。壁画上的龙蛇好像是活的, 它们嘘气成云, 在它们的威慑下, 江水也就驯服地沿着白沙岸奔流而去了。连续不断的对仗, 展开了古与今、实与幻的广阔时空, 最后一联依然用对句, 感慨自己早就知道大禹不避山高水深、泥泞路滑, 奔波四年, 终于疏凿出长江通道, 控制住三巴的水患的英雄传说了。同样面对巴山长江, 李白《朝发白帝城》的那分不拘对仗的明快, 在杜甫这里为联联皆对的格律形式转化为深沉了, 令人在苍凉的境界里沉浸在一个民族对洪水神话的伟大回忆之中。格律形式的变化, 潜在地作用着诗歌情调和旨趣的变化, 这就是形式的内容性或内容味的奥秘之所在。

    不拘格律, 容易袒露诗人的天真;恪守格律, 则容易导致板滞, 必须进行深度的化解, 方可超越板滞, 直趋蕴藉深沉, 这就是老杜反复追求的“老成”之境。因为讲究格律, 多少有点作茧自缚, 需要付出艰辛的努力, 才能咬破茧囊, 飞扬而出。没有经过反复锤炼, 也就不能逐渐达到老练和浑成的境地了。明人杨慎《升庵诗话》卷九说:“庾信之诗, 为梁之冠绝, 启唐之先鞭。史评其诗曰绮艳, 杜子美称之曰清新, 又曰老成。绮艳清新, 人皆知之, 而其老成, 独子美能发其妙。”问题不仅在于杜甫能够看出庾信诗的老成之妙, 写下“庾信文章老更成, 凌云健笔意纵横” (《戏为六绝句》) 的评议;而且在于对老成的体验, 乃是杜甫在长期诗创作中反复领略到的一种生命体验, 带有某种夫子自道的成分。杜甫在恭维另一位当朝人士的诗艺的时候, 也写到:“思飘云物外, 律中鬼神惊。毫发无遗憾, 波澜独老成。” (《敬赠郑谏议十韵》) 这也印证, 老成是他心目中极高的诗学境界。能体验于彼者, 必折射着此者于自身之体验, 照人者自照于人, 这是不可忽略的道理。杜甫暮年这样谈论庾信暮年:“庾信生平最萧瑟, 暮年诗赋动江关。” (《咏怀古迹五首》第一首) 注家以为:“首章咏怀, 以庾信自方也。” (仇兆鳌语) 宋人陈师道《后山诗话》卷一引述黄庭坚的话:“杜 (甫) 之诗法出 (杜) 审言, 句法出庾信, 但过之尔。”这可以看作学杜者深知其间甘苦之言, 惟应强调者, 是它把庾信在杜甫诗艺形成中的重要性, 竟然推举到与联系着他的家族文化基因的杜审言相并列的地位。这也令人联想到古人所谓“宋人学杜, 得其老成而失其清新”的说法, 似乎他们在勾勒着一条从庾信—杜甫—宋人的推重老成、但也逐渐落尽绮艳、刻意深沉的诗歌之路。

    应该看到, 杜甫不止是宋人心目中的杜甫, 他的名声因宋人而大, 他的本质却大于宋人心目中的杜甫。从前述引用的杜诗可知, 他讲老成的时候, 总忘不了同时讲到“凌云健笔”、“思飘物外”, 并列使用“纵横”、“波澜”一类词语。这一点非常有意味, 意味就在于它充满着活生生的辩证法。所谓“老成”, 它的思维方式是以凝练、收敛达到深刻的。而“凌云”、“思飘”、“波澜”、“纵横”, 则采取相反的思维方向, 大幅度地拓展想象的广度和力度, 使诗歌蕴含着一种开阔的视野和强大的心灵震撼力。如此一纵一横的双坐标思维体系, 使杜诗洋溢着内在的张力与活力。就是说, 杜甫的老成, 乃是一种可纵横、能波澜的老成, 是把恪守格律和崇尚创造结合起来的老成。由此创造了不少充满感觉、充满生命的句法:“绿垂风折笋, 红绽雨肥梅” (《陪郑广文游何将军山林》) , 颜色词居首, 散发着直觉的鲜活性;“野流行地日, 江入度山云” (《江阁》) , 意象错综对接, 化清浅为斑驳;“无名江上草, 随意岭头云” (《南楚》) , 省去动词, 保留对自然之物的感觉, 流露出几分闲静旷远的心情;“星临万户动, 月傍九霄多” (《春宿左省》) , 动词用得出格, 形容词用得更出格, 对宇宙间的动静消息体察得异常精微;“松浮欲尽不尽云, 江动将崩未崩石” (《阆山歌》) , 重复用字于肯定否定、已然未然之间, 以拗体笔法作对句, 给人印象深刻。一般说来, 杜甫的幻觉不是狂幻觉, 而是微幻觉, 因此句法和词序的错综调整, 更适合于传达微幻觉的微妙与神韵。拗体律诗的句法词序和幻觉, 力度明显加大, 风格也就更加奇崛险峭。《白帝》就是这样的拗体:“白帝城中云出门, 白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗, 古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸, 千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽, 恸哭秋原何处村?”云出城中, 雨倾城下, 头两句有三字重复, 调似民歌, 极写城高。诗的格律也在执拗用词中被扭曲变形了。江峡在地, 却说它们作雷霆斗;藤木在山, 却说它们与日月同昏—这些都是借天写地, 境界雄浑, 气氛浓重得给人一种压迫感。随之欲擒故纵, 使压迫感略为松动, 说是战场上的马不如归田的马闲逸, 但闲逸的马大概也是无主之马, 因为连年的战争使得十室九空了。因此, 压迫感的形似松动, 却蕴含着更沉重的、更凄凉的压迫感。连那些在战争中失去丈夫的可怜寡妇还受到诛求不已的掠夺, 秋原上的恸哭声来自何村, 抑是云雨阴沉的天地与之同悲?这些诗句中, 高江与急峡、古木与苍藤、戎马与逸马、千家与百家, 四用当句对, 而且两两对的方式不同, 这简直是对诗人驱遣词语的能力的严峻挑战, 非达到老成之境又如何做得到?杜甫是在恪守格律和挑战格律的张力中, 锤炼着自己的老成的。这和李白俯视格律、又超越格律, 从而达到“无厚之厚”的境界, 互为映照, 才力悉敌, 殊堪并列为令人高山仰止的盛唐双峰。他们以不同的才性和风格, 驾起了纵横双坐标, 显示了中国诗学的博大精深和无限的生命力。对李杜双峰的研究, 必将揭示中国诗学的智慧、生命和神韵的奥秘所在, 这是实践着建立中国诗学体系的学人责无旁贷的追求。

扬之水

抛弃古人的感悟, 谓之空疏和狂妄;拘泥古人的感悟, 谓之短见和冥顽。

扬之水

在使用这些术语的时候, 不能轻率用事, 必须在古人的本义和现代语境相参照之中, 界定其真实的意义, 并且清理其源流, 体验其意味, 印证其神髓, 区分其类型, 深化和转化其内涵, 使之能够兼容于现代思维而保持其韵味和活性。这是一种非常踏实细致, 非常需要悟性感觉和理论穿透力的活计, 切不可未经深思, 就急急忙忙地用西方的流行说法来曲解中国固有智慧, 或者闭着眼睛就廉价地把中国智慧装进外国的大口袋里。

扬之水

这个顺序不可忽视, 顺序包含着文化生成的意义。由意到象, 这里呈示了中国诗学的心灵通道, 可以看作一种缩微性的人天关系模式。

扬之水

伟大的诗人虽然不脱离潜在的文化模式, 但他总能够以自己对时代和人生的个性感受, 给潜在模式增添富有光彩的新智慧。

扬之水

诗人以个人的天才智慧, 增添了民族的共同的文化想象和风俗趣味。

扬之水

鹰、马意象的分述与对举的频繁出现, 是杜甫早年从盛唐气象汲取魄力的结果。但在后期较多转变为饥鹰、老骥的复合意象, 说明诗人已经把自己在安史之乱中颠沛流离的人生阅历“复合”进去或渗透进去了, 而且这些禽畜如同人一般可知、可思、可愁、可待, 意味着诗人把自己的生命情感移植或转借出去, 隐隐然来一个人与自然意象浑融感通了。

扬之水

“一字师”不能孤立为师, 必须在诗的有机整体中赋予“一字”的意义和生命, 始可为师。

扬之水

真正的写诗者, 处在一种特殊的精神状态, 外物和文字就是在这种特殊精神状态中组合成新的生命。

扬之水

酒意或醉性, 既是诗的存在形态, 也是作诗的精神状态和思维方式。