|
认识和把握词体的特质 一、诗体与词体的主要差异 广义地说，“词”也是“诗”，但二者从“体”方面讲，差异又很大。主要表现在：虽然同为抒情的“载体”，但是“诗”所载负和容纳的“感情力量”和“生活内容”，比较来说显得厚重、宽广，而“词”则显得轻微、狭细。对于这一特点，王国维曾有过精辟的论述： “词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（《人间词话》删稿）——“不能尽言诗之所能言”，是指“诗境”之阔和“词境”之“狭”；“能言诗之所不能言”，则又是指“词境”与“诗境”比较，显得“长”而“深”。 清人田同之《西圃词说》引魏塘曹学士之言道：“词之为体如美人，而诗则壮士也”；表现在抒情的“类型”方面，它特长于抒写那类深微曲腻、“幽约怨悱”（张惠言《词选序》）的感情，而不大象“诗”那样，能较为宽广地抒写情志和反映生活。以下结合作品来体会： （1）温庭筠《梦江南》 千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。——摇曳碧云斜。 在破折号前的四句，所写的是一般的“恨”；这种感情的“诗”中常可见到的。而在破折号后的一句（“摇曳碧云斜”），则就描摹了一种极为动荡迷离、惝恍难言的“心绪”或“心态”。朱彝尊所说的“词虽小技……盖有诗所难言者，委曲倚之于声”（《陈纬云红盐词序》），大致就是指的是此类感情境界。 （2）韦庄的《思帝乡》 春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流？ 妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。 此词的明快感觉更为强烈。这种明快明显让人联系到江南的民间情歌。词中的语气再现出一个泼辣热情的少女形象。——妾拟将身嫁与，一生休：终被无情弃，不能羞”：这就好象是向同伴大声宣告：这个人我看中了，我要嫁他，决不反悔！—— 韦庄词的与众不同主要取决于他的漂泊人生，作为文人，他能深刻地体验这种生活经历，尤其是接受和借鉴底层、民间的文化。其次取决于他本身的文化修养，这就是作为诗人，他有选择地继承了中唐白居易的创作传统。最终他使自己的词，面目清新，语言通俗，抒情不隔而亲切动人。 （3）冯延巳《谒金门》 风乍起，吹绉一池春水，闲引鸳鸯芳径里，手挼（ruo）红杏蕊。 斗阑干独倚。碧玉搔头斜附。终日望君君不至，举头闻鹊喜。 “斗鸭”句：独倚栏杆看鸭子相斗，形容百无聊赖。结句的“举”：已听得麻木，呆了！——这首词的内容是写等待当中的无聊，或者徒劳等待中的闷。写法特点是运用一连串细节，形象地表现等待的心理。词中最有意思的是出现了三种禽鸟：鸳鸯、斗鸭、喜鹊。当时便有人讥笑他“写词好以”禽鸟为缀，” 这种习惯和当时花鸟画的盛行有一定关系。 这首词中“风乍起，吹皱一池春水”为一时传诵，甚至引起李璟的嫉妒。《南唐书·冯延巳传》曰：“元宗(李璟)尝因曲宴内殿，从容谓曰：‘吹皱一池春水，何于卿事?”’此句以风吹池水，比喻女子的思念之情，在一个冬季的沉寂之后，又被春天的景色所撩起，于是心中再也不能平静，如绵绵不绝的水波，层层漫向远方。这一意象优美而含蓄，意在言外，余味无穷。 （4）秦观《浣溪沙》 漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。 对这首词，缪钺先生在他的《诗词散论》里评云：“今观其所写之境，有‘小楼’，楼内有‘画屏’，屏上所绘者为‘淡烟流水’，又有‘宝瓶’，挂于‘小银钩’之上，居室器物均精美细巧者矣。时则‘晓阴无赖’，‘轻寒漠漠’，阴曰‘晓阴’，寒曰‘轻寒’，复用‘无赖’‘漠漠’等词形容之。楼外有‘飞花’，有‘丝雨’，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边，而其细如愁。取材运意，一字一句，均极幽细精美之能事。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵秀。” 清代陈廷焯所说的“后人之感，感于文者不若感诗，感于诗者不若感于词。”由于词体的努力向着抒情的“深度”开掘，所以它能在更深的层次上揭示蕴藏于人类心灵底层的某些情感内容，能在更为细腻幽深的意境里显示人类长期凝贮起来的心理积淀，因而其感人的艺术魅力也就越加丰厚。 二、 伤感、忧怨的思想情调 晚清况周颐在《蕙风词话》里，写道： 吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。……人静帘垂，灯昏香直，窗外鞭蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答……斯时若有无端哀枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。 ——所谓“无端哀怨枨触”，风雨江山外的“万不得已”，其实是人的内心对于人生、社会、宇宙的 “忧患”心态。正是这种忧心，构成了“词境”之“内核”,或云 “词心”。这可以说是传统词作，尤其是唐宋词抒情的基调。 这是中国文人传统的延续作用所致。换句话说，诗表现伤感忧患主题，原本有着悠久的传统：“哀怨起骚人”（李白《古风》）。《变风》《变雅》之作，体现着作者对于政治的忧患之感；屈原之作《离骚》，“盖自怨生也”（史记·屈原传）；《古诗十九首》，唱着一曲曲忧患人生的哀歌；而中晚唐的诗史，同样随处可以读到“浮世本来多聚散”（李商隐《七月二十九日崇让宅宴作》）、“今日乱离俱是梦”（韦庄《忆昔》）式的忧伤诗篇。 在词体之前，“诗”的传统，加上词体繁荣时代的某些因素共同作用，最终促使唐宋，以及其后的“词”，仍然与“忧伤”的抒情难解“姻缘”。辛弃疾《丑奴儿》词云：“少年不识愁滋味……为赋新词强说愁”。清代大词人纳兰性德《古风·填词》曾说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托？往往欢娱工，不及忧患作”。“忧患”两字赫然横在当头！ 单就词体的历史着眼，这一情感主题，最先最早最强地发生在唐词向宋词过渡的“五代”时期。在历史家的眼里，唐末五代社会总是一种纷乱、残酷、腐化的景观。但五代文学的代表—歌词艺术却受到了它身后诗人屡屡的叹赏。譬如陆游曾困惑地写道:“诗至晚唐五季，气格卑陋，千人一律。而长短句独精巧高丽，后世莫及。此事之不可晓者。”(《花间集跋》) 清王士祯也表达了同样的观感:“五季文运萎敝，他无可称者，独其所作小词，浓艳隐秀，整金结绣，而无痕迹。”(转引自刘毓盘《词史》第14页)何以如此，答案在时代。乱世将人心拖向可以忘怀人事的艺术里去了。世道越是黑暗，超世的艺术越是繁荣。以下结合作品来体会： （1）温庭筠 《菩萨蛮》 牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。 翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。 此词写残春之夜，女子因“相忆梦难成”而极其感伤的情景。作者一起笔便塑造了一个落寞黯淡的氛围。一个“背”字恰倒好处地表现了相思之人孤独黯伤的心理，而一个“掩”字形象表现出香闺被寂寞覆盖吞没，可见寂寞之极。女主人公在这样的幽闭寂寞的世界里，充满了无限的哀怨，再也无法遮掩，最后竟成了“泪阑干”。在温词中没有几首作品不是写美女寂寞，期待，哀怨的。 “梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白萍洲。”（ 《梦江南》）点点白帆，悠悠江水，高高小楼，萋萋萍州，这些看似轻描淡写的水景却凝结着主人公沉重的心情。“斜晖脉脉水悠悠”，在“脉脉”与“悠悠”四字之中，不正反映出她那满腹的哀怨吗？温词《菩萨蛮》“满宫明月梨花白”中写的是宫女怀念征人。“金雁一双飞，泪痕沾绣衣”每当宫女怀念故乡、亲人的时候，就会无法控制自己的情感，满眼辛酸泪便夺眶而出，以至浸湿了华美的衣服。如此宫女，如此哀怨怎不使人动容。 （2）李煜《相见欢》 林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。 首句用“谢了”来描写“春红”的凋零，“谢”着一“了”字，有完全凋零的意 思，表现了诗人对于春残景色的无限伤感。“春”字代表的是何等美 好的季节，“红”字又代表的是何等美好的颜色。一片充满着勃勃生 机的林木，一丛艳丽异常的花朵，在这美好的季节竟然凋零殆尽，怎能不引起诗人的无尽感慨呢?“太匆匆”三字便是对这伤感景致的无可奈何的喟叹! 然而，生命零落的悲哀还不止于此：“无奈朝来寒雨晚来风。”美好的生命竟横遭摧残!下片“胭脂泪”紧承上片“春 红”二字，都是叙说花的美丽，不仅美丽，而且多情。但是，终究抵挡 不住恶雨寒风的摧残，故发出“几时重”的感慨]结尾九字在音节与意义上，都与上片“无奈朝来寒雨晚来风”相照应。所不同的，上片九字写“花”，而结尾九字写“人”，“胭脂泪”三字是这一转变的过渡。花与诗人在这里已经融为一体。 “愁极梦难成，红妆流宿泪，不胜情。手挼（ruo）裙带绕阶行。思君切，罗幌暗尘生”（薛昭蕴《小重山》）——这是相思的苦恼。 “天上人间何处去？旧欢新梦觉来时，黄昏微雨画帘垂”（张泌《浣溪沙》）——这是悼亡的深痛。 “碧野朱桥当日事，人不见，水空流。韶华不为少年留。恨悠悠，几时休。”（秦观《江城子》）——这多么深重的失落。 “肥水东流无尽期，当初不合种相思”（姜夔《鹧鸪天》）——这是多么痛苦的忏悔。 “东风恶，欢情薄。一怀愁绪，风年离索。错！错！错”（陆游《钗头凤》）——这又是对于封建礼教的怨愤。 “底事昆伦倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐免！天意从来高难问，况人情老易悲难诉”（张元干《贺新郎》）——这是对国事的忧心。“矛头”竟然直指“天意”（兼指皇帝和上帝） “知古兴亡，百年悲笑，一时登览”（辛弃疾《水龙吟》）——这忧心真可谓是充斥宇宙，巨大而深重。 “问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。” “世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。”（张孝祥《西江月》）——看似“悠然”，好像“遗世”，可“世路已惯”四字，暗示出他的内心深处其实并不真正平坦。 东坡有句：“人有悲欢离合，月有限晴圆缺，此事古难全”，这等于是宣告：词人的忧伤是无时不在、无所不包的。 三、柔美、婉约的艺术风貌 词史上柔美婉约的风调，由来已久。 词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨，这就形成了以《花间集》为代表的“香软”的词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家，然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。 因了这词史原本如此的缘故，前人多用“婉美”（《苕溪渔隐丛话》后集）、“软媚”（《词源》）、“绸缪宛转”（《酒边词序》）、“曲折委婉”（《乐府馀论》）等语，来形容他们作品的风调。至于明代，终于有张綖（字世文，著有《诗馀图谱》、《南湖诗集》）出来，直接言“婉约”来概括这一类型的词风，所谓“词派有二：一曰婉约，一曰豪放。”应当说是经过长时期酝酿的结果。 在此基础上，又有“婉约为正宗”之说，也就一点都不奇怪。王世贞《弇州山人词评》：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安，至也，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而刻，长公丽而壮，幼安变而奇，皆词之变体也。” 正宗与变体之说，在20世纪50年代有过争论，那时的人，心中怀有时代政治的偏见，偏爱“变体”的豪放派。但，当放下历史成见之后，时过境迁，今天的人会觉得这的确是一种偏爱。也能进一步发现，古人的大多数评论，原来都很冷静客观。如清人沈谦评清照词说：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色”（《填词杂说》）。李煜是男人，理当阳刚，但他却能于阳刚里见柔美；清照是男人，本该柔美，她却阴柔中显阳刚。婉约和豪放的提法，出自明人张綖，其实也非常“正确”，也特别的了不起，因为他给了后人一个方便：用这两个词便可以“握住”一千多年词体文学积淀下来的两种“底色”，或云“基本的风貌倾向”。据此，可以感受在此“底色”之上的无穷之变化。毫无疑问，这样的感受方式，与中国文化“底根”的塑造是相通的，所谓“男女”—“阴阳”—“中和”。 唐宋词在其整体上表现出相当明显的“阴柔”特色，它所呈现的主体风格是属于“柔美”类型的。杨海明先生从“地域”视角出发，认为唐宋词具有“南方地域”特性，主要表现在如下三方面： 第一，词的“产地”发生了两大转移：一是从农村转向了城市，二是从北方转向了南方。中唐以后，随着全国经济重心的南移，南方出现了一批商业繁华、经济发达的大都市，文人词的“温床”，也就基本构筑于此。五代十国，经济、政治凋敝，唯独在西蜀和南唐这两个南方的小国度，词的得到特别的繁荣。北宋时代，汴京为词坛中心，但南方的词却数量甚多。到了南宋，宋词则“缩小”为“江南”的词。 第二，词人的籍贯和经历。据周笃文《宋词》一书统计，宋词作者籍贯可考者约八百余人，其中南人竟占了82.6%。又据唐圭璋先生《宋词四考》记载，宋代词人中，占籍最多的是浙江（216人）、江西（153人）、福建（110人）、江苏（86）人四省，而这些省份就都在南方。晚唐五代词人基本都是“土生土长”的南方人。 第三，“词”明显继承了“南方文学”传统。《花间集序》（五代欧阳炯作）云：“自南朝之宫体”；晏几道词，《雪浪斋日记》（宋人作）云：“不愧六朝官掖体”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引）；陆游《花间集跋》之二云：“《花间集》诸作适与六朝跌宕意气差近”。（杨海明《唐宋词史》 江苏古籍出版社 1987年版 第10页） 什么是“地域”视角？简单地说，是指“在自然地理之地域基础上，由于人类的各种实践活动包括经济、政治、思想等，所形成的综合性的文化存在，着眼于此综合性的考察，谓之“地域”文化视角。 可以理解：在此种“地域”基础上所产生一切文学产品，都自然地，或“浓”或“淡”地，带有一定程度的“地域性”或“地域色彩”。 从“地域”视角，考察中国文学的第一人，一般认为是晚清的刘师培。但实际上，以沿着这一思路考虑问题的人，历代都不缺少。只是刘师培接受西方科学思想启迪，对我国古代文学的南、北差异性作了“历史上从未有过的”，相当细密的分析。以下为相关论述： ○初唐人作《隋书·文学传》有云： “自汉、魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，前哲论之详矣……江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。” （唐·魏征等撰 《隋书》 中华书局 1973年版） ○明·王世贞《曲藻》有云： “凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。” （《中国古典戏曲论着集成》第四册 北京 中国戏剧出版社 1959年版） ○清·况周颐在《蕙风词话》有云： “自六朝以还，文章有南北派之分，乃至书法亦然。姑以词论，金源之于南宋，时代政同，疆域之不同，人事为之耳。风会曷与焉。如辛幼安先在北，何尝不可南。如吴颜高先在南，何尝不可北。顾细审其词，南与北确乎有辨，其故何耶？或谓《中州乐府》选政操之遗山，皆取其近己者。然如王拙轩、李庄靖、段氏遯庵、菊轩，其词不入元选，而其格调气息，以视元选诸词，亦复如骖之靳，则又何说。南宋佳词能浑，至金源佳词近刚方。宋词深致能入骨，如清真、梦窗是，金词清劲能树骨，如萧闲、遯庵是。南人得江山之秀，北人以冰霜为清。南或失之绮靡，近于雕文刻镂之技。北或失之荒率，无解深裘大马之讥。” （《蕙风词话》 北京 人民文学出版社 1998年版） ○近人·梁启超《中国地理变迁之大势》云： “燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也。江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河，一泻千里者，北人为优，骈文之镂云刻月，善移我情者，南人为优。” （《饮冰室合集》第二册 北京 中华书局，1989年版） ○刘师培《南北文学不同论》云： “夫声律之始，本于声音。发喉引声，和言中宫，危言中商，疾言中角，微言中征羽，商角响高，宫羽声下，高下既区，清浊旋别。善乎《吕览》之溯声音也，谓涂山歌于侯人，始为南音，有娀谣于飞燕，始为北音。则南声之始，起于淮汉间，北声之始，起于河渭间。故神州语言虽随境而区，而考厥指归，则析分南北为二种。陆法言有言：吴楚之音时伤清浅，燕赵之音多伤重浊，此则言分南北之确证也。声能成章者谓之言，言之成章者谓之文。古代音分南北，河济之间古称中夏，故北音谓之夏声，又谓之雅言。淮汉之间古称荆楚，故南音谓之楚声，或斥为南蛮鴃舌……声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。” （刘梦溪主编《中国现代学术经典》之《黄侃 刘师培卷》 河北教育出版社 1996年版） 就词体本身而言，南北词体风格上的差别实与其音乐形式关系最紧密。 词情符合音乐声情，声情制约词情。此后词的风格完全转变为以南方色彩为主要特征，很大程度上是与曲子词唱法被宫廷接纳有关。历代宫廷本就有喜好浮艳夸靡的倾向，五代乱世表现得不过更加突出如此。加之，南方音乐声情相对婉转，因此造就了花间词和南唐词的特色，亦即词之本色。 到了北宋初，花间词风还能笼罩住当时的词坛。宋代开国以后，北方音乐开始兴盛，自然也开始了南北交融的新一轮过程，结果便产生了范仲淹，以及随后苏轼、贺铸等词人的词风变异。 词体风格到北宋中后期，也是自然而然进入一个“南北既对立又融合，两相消长”的境地，到了南宋，姜夔和辛弃疾代表的豪放与婉约词风，双峰对峙，整个演变的局面也就显得很清晰了。
| 
窥视卡
雷达卡
发表于 2021-11-7 22:51
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
楼主