《二十四诗品》论

扬之水

《二十四诗品》论（三）

   《二十四诗品》是一个独特的美学体系，主要由如下方面表现出来：

     1，由精炼性词组与类似性感受这两种中国美学理论话语最基本方式所构成，并将之作了一种独特的精致化。  《二十四诗品》每一品的题目，“雄浑”“冲淡”“纤秾”……都是用精炼性词组，但《二十四诗品》标题的精炼性词组，不是一般性的概念，而是具有理论核心性质的范畴，每一品都是对一种审美类型的言简意赅的总结。而总个24品又形成了一个整体性的体系。这种范畴性的概念和对概念进行了这种的体系性组合，使概念在《二十四诗品》里达了一种哲学的高度。《二十四诗品》每一品下面对该品的具体论述，都不是用的理论性的话语，而是用的形象性的诗歌。用形象来呈现一种景象，让人通过对这一具体形象的感受而体会到题目所给出的概念的具体含义。当类似性感受在《二十四诗品》里用诗歌形象呈现出来的时候，把这一种方式更加美学化了，形式化了，这诗是四言诗，刘勰《文心雕龙·明诗》说过：“四言正体，五言流调。”四言具有一种雅正的庄重性，更适于用来表达一种理论性质的东西。《二十四诗品》里，用诗歌、四言、形象这一三位一体的方式，并将之放在一个类型性的概念下面，让中国美学理论话语的类似性感受得到了一种理论性的形态，这一形态在后面，特别是清代得到了大量的模仿。这种对类似性感受的理论性提升，使之达到了一种诗性的高度。正是《二十四诗品》里这种哲学与诗性的组合形成的独特表现形式和组合方式，让哲学与诗在一个统一体中互释互证，达到了浑然一体。在里面，让人感到了哲学的高度和诗性的鲜度，感受由哲学的概念体和诗境的形象体系交融而成一个理论样态。

     2、由中国文化的圣数规律所构成。每一文化，都要通过一种数的安排来呈现宇宙的规律，一些关键性的数字就在理论的安排中成为文化的圣数。《二十四诗品》对中国文化中数的规律的选取，既体现了自己的体系方式，也体现了自己的体系特色。《二十四诗品》采取了一种统一的形式；每品的具体解释用了一首四言诗，每诗共十二句，一共二十四品。4，12，24这三个数字，正好是一个表现宇宙运转的自然节律之数。4，为一年四季之数；12为一年12月之数，24为一年的24个节气之数。通过这三个数字，《二十四诗品》要突出的不是历史的更替规律和王朝的兴衰规律，而是永恒的自然规律，呈现的是超越历史的自然的时间流动，要体现的是超越社会的宇宙根本之道。

     3、由道家文化的基本概念与隐逸文化的基本形象构成。在《二十四诗品》里，不断重复出现的重要概念是：

真（出现11次），道（出现7次），幽（出现7次），神（出现6次），空（出现6次），素（出现5次），淡（出现3次）。

    这些词构成了两个基本的思想层次，一是道、神、真；二是空、幽、素、淡；前者是根本的哲学概念，后者是最高的境界概念。道、神、真，具体化为空、幽、素、淡；空、幽、素、淡升华为宇宙的道、神、真。也可以说，前者是一种宇宙境界，后者是一种心灵境界，宇宙之道化为心灵的一片空灵，心灵之境充满宇宙的永恒道心。

    24品诗境里，明显化用的哲学典故，最多的是《庄子》，有10次；《列子》2次，《老子》1次。而《庄子》的典故在《诗品》中占据了核心的地位，第一品《雄浑》就把《庄子·齐物论》运于超越理智对立的“彼是莫得其偶，是谓道枢，枢始得其环中，以应无穷”化为一种最高的美学境界，并同时成为整个诗品的主题句：“超以象外，得其环中。”其它的《庄子》语汇如“畸人乘真”，“乘月返真”，“俱道适往”，“悠悠天钧”，“是有真宰”等等，在其所在的各品中，都有重要乃至核心的意义。因此可以说，庄子的哲学境界是《诗品》的基础。在《诗品》化用诗人典故最明显的是陶渊明，《高古》中“黄唐在独，落落玄宗”，化自陶诗《时运》“黄唐莫在，慨余在独。”《绮丽》中“取之自足，良殚美襟”，化自陶诗《诸人共游周家墓柏下》“未知明日事，余襟良已殚。”庄子和陶潜构成了《二十四诗品》的主色。庄子是中国美学的哲学基础，陶潜是中国美学的很高境界，从庄子到陶潜，正是中国哲学深入中国美学的历程，司空图以一品品诗境，一方面把庄子更美学化了，另方面又把陶潜更哲学化了，同时《二十四诗品》在二者的基础上，升腾上更辉煌的美学理论高峰。

    从以上三大特点，可知《二十四诗品》以道家思想和隐逸文化为基础，以崇尚自然的宇宙论圣数，加上中国美学的两大基本方式，形成了自己的理论基调。由这三点形成的基调，可以理解《二十四诗品》的体系特征。《二十四诗品》是唐代美学的最高成就，正像《文心雕龙》是六朝美学的最高成就一样，把二者加以比较，可以更好地理解《二十四诗品》在理论体系创造上的独特之处。

    《二十四诗品》，与《文心雕龙》一样，有一个完整的体系。与《文心雕龙》一样有一个时间的顺序，《二十四诗品》也有一个时间顺序。《文心雕龙》表现了一种与王朝的兴亡更替相一致的历时的时间观，从远古至刘勰所在的梁代；《二十四诗品》则表现了一种与宇宙自然的季节变换相一致的循环的时间观。在中国文化中，历时的是外在的，循环是内在的，历时是暂时的，循环是永恒的。循环的时间把历史共时化、逻辑化了，因此在《二十四诗品》中，诗的变化不是历史上各时代流派作家作品的嬗递，而是风格类型本身的展开。这样，与《文心雕龙》从文体（骚、诗、赋……）的一一罗列来显示体系的宏伟不同，《二十四诗品》以风格类型（雄浑、冲淡、纤秾……）的一一展开来显示一种空间气象。文体的展开是外在宏伟，类型的展开是内在的气魄，它是从更深的逻辑方面来架构空间结构的。《文心雕龙》的时空结构是较松散地结合起来的，历史的时间服从于体裁的分类，《二十四诗品》的时空结构却是高度紧密结合起来的，类型同时就表现时间，时间的流动同是就是类型的展开，甚至你分不出何是时间，何是类型，它以高度的时空合一形式表现出来。

　  《二十四诗品》从类型上来展现审美意象，但审美意象的精微处是超绝言象的。刘勰说：“神道难摹，精言不能追其极。”（《文心雕龙·夸饰》）而《诗品》把范畴和类似性感受结合起来，用独特的技巧，把握住了艺术的精微处。二十四品的题目：雄浑、冲淡、纤秾、沉著……，从概念的运用看，是对魏晋审美人物品藻中“目”的发展，也是对唐人艺术欣赏中“格”的发展，用精炼性词组来概括对象。从二十四品的具体名称内容看，它是对唐代乃至整个诗歌审美类型的体系性把握。在具体说明每一类型的时候，又用的是类似性感受。不是直接说某品怎样怎样，而是直接把你带进可以感受到该品最内在东西的一种境界里。什么是“纤秾”呢？

    采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳荫路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。

    什么是劲健呢？

    行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。

　　不是让你却把握一个定义，一个解说，去捉摸艺术之言，而是让你迅速由言入意，由言入境，直接在境中去感受、去体味、去心领。入一品之境，是为了让你知道该品是什么。因为用概念、解说、定义都是达不到事物的深处的，而用类似性感受之境，就达到了深处，“不着一字，尽得风流。”它说了，又什么都没有说；它没有说，你却能通过鲜活的景象心领到其底蕴。

    与《文心雕龙》一样，《二十四诗品》也是以宇宙之道贯注于全部品类之中的。不过，《诗品》之道是不可道的，它在时间中流动，在类型中显现。从一品之境中，你可心领到该品的精神，从众品的流动中，你可神悟到宇宙的奥妙。因此《二十四诗品》是一个流动而虚灵的整体。因其虚灵，当你从不同的角度去看，它可以生成出不同的形象。下面的论述就是从不同的方面去看《二十四诗品》而呈现出来的不同方面，通过这些方面，我们可以更好地理解《二十四诗品》的整体。

宇宙之道与美的本质

   《二十四诗品》的第一品《雄浑》和最后一品《流动》是关于宇宙之道的总纲：

    大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。（《雄浑》​

    若纳水輨，若转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。往来千载，是之谓乎。（《流动》）

    把《文心雕龙》之道与《二十四诗品》之道作一比较，正好可以显出后者的特点。刘勰之道一定要显为一个宇宙之文，从而呈现为一种人类的艺术之文。司空图之道则不同。首先宇宙之道是确实存在的，正如我们日日都感受到的天枢，夜夜都感受到的地轴，日往月来春去秋来的有规律地运行着，百年如此，千年如此；其次，宇宙之道“假体如愚，”通过具体的形象呈现出来的；然而，第三，宇宙之道又不等于宇宙的形象，它是“超以象外”的；而且，第四，宇宙之道是不可以言说的，要让人们从具体的形象中去体会，去领悟。宇宙之道的这一特点，构成了诗的（也是艺术的和美的）特点。诗，艺术，美，都像宇宙之道一样：

       是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇（《缜密》）

       遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手以违（《冲淡》）

       如不可执，如将有闻，识者已领，欲得愈分（《飘逸》）

    这里，诗（或艺术或美的）作品不能像《文心雕龙》中的文那样，只要字辞形式（声律、丽辞、练字）上的美，而是一定要超越字辞层面的美，它要求：“不着一字，尽得风流”（《含蓄》），要求“脱然畦封”（《高古》），“妙机其微”（《冲淡》），字辞是不重要的，超越了字辞的艺术形象才是重要的。而超越了字辞的艺术形象，其本身是与道相契，与道同韵的，因此，艺术形象本身不仅在于可以直接感受（看、听、闻、嗅、触）的形象，更重要的是如上面所引的三段诗所说的，在于艺术形象有大于形象本身的韵味。正是在这里，司空图把唐代理论家们讨论的“象”“景”“境”在理论上作了最为明确的提升。在《与李生论诗书》中，司空图说：“文之难，诗之难尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味，而后可以言诗也。”司空图对“味”的重视就像六朝时沈约等人对声律的最视一样。沈约说：懂得了声律，才有资格谈论文章！司空图说：懂得了“味”，才有资格谈论诗歌！在六朝时期，人们就开始谈“味”，陆机要有“大羹之遗味”（《文赋》），宗炳讲“澄怀味象”（《画山水序》），钟嵘希望诗能“使味之者无极，闻之者动心”（《诗品序》）。但前面已经说过了，他们对“味”的认识，还没有完全深入到美学的深处。司空图讲“味”，是从意境理论的核心来讲的，他说：“江岭之南，凡足资于适口者，若醋，非不酸也，止于酸而已矣；若本着盐，非不咸也，止于咸而已矣，华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”（《与李生论诗书》）司空图讲的“味”，就是要有“味外之味”，前一个“味”是本味，后一个“味”，是本味之外的味，也就是“味外之旨”。不用饮食的比喻，直接从诗本身谈，诗于景象本身之外还应该有一种东西，如果诗呈现一种大家一看就知的“象”，那么这“象”中包含的东西就是“象外之象”，如果诗呈现一种大家一看就知的“景”，那么这“景”中包含的东西就是“景外之景”。（司空图《与极浦书》）诗中之景象，要能够蕴“象外之象，景外之景”，本身就有一种基本要求，这就是司空图说的“近而不浮，远而不尽”（《与李生论诗书》），“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（《与极浦书》）。这些理论话语，要讲的是意境结构的丰富性和蕴含的丰富性。它从理论上理解不很容易，但在《二十四诗品》中却得到了直观的体现。任何一品，除了它本身的景象外，都可以感其景外有景，象外有象，充满了“韵外之致”（《与李生论诗书》）。而且，在《二十四诗品》中，不断联系着具体的品，对“韵外之致”进行着直接的论说。这些论说，既是对诗之形象本质说的，也是对宇宙之道的本体说的，二者不可分割地交融在一起，正如在《文心雕龙》里，宇宙之文与人文在本质上不可分割地交汇在一起一样。可以说，《二十四诗品》在呈现一个宇宙的本体之道的同时，就呈现了一个诗的形象之道，反之亦然。真所谓：“乘之愈往，识之愈真”（《纤秾》），“忽逢幽人，如见道心”（《实境》）“道不自器，与之圆方”（《委曲》）。

宇宙之美的时间呈现

    前面说了，《二十四诗品》以四言诗，十二句，二十四品，呈现了一种以宇宙自然时间为主的流动运转。其主旨是要用自然时间来超越历史时间，用宇宙意识来超越社会心态。因此，与《文心雕龙》每一文体都讲究历史的变化不同，《二十四诗品》在每一品里呈现的是一种自然天道的变化。如果说，在《文心雕龙》里，文的风格是在包含社会性的人和随着历史变化的文而产生出来的，那么，《二十四诗品》里，美的类型则是在宇宙的自然运动中产生出现的。

    六朝人由于突出着人的社会性和历史性，因此，感物与伤逝构成了人心和审美的主题，司空图在以道家为主融汇儒佛的思想中强调自然，因此，《二十四诗品》的第一品《雄浑》就讲了，《雄浑》来自主体的之心：“大用外腓，真体内充”。而主体的道心来源于宇宙之道，“返虚入浑，积健为雄”，只有人怀着对宇宙之道的体悟，让宇宙之阴反“虚”入我，让宇宙之阳积健于我，在宇宙的阴阳交融中，“具备万物，横绝太空”，才能产生雄浑之境。内阴而外阳，内浑而外雄，宇宙之道与主体之心契合无间，雄浑之境由是而生。但最主要的是对宇宙之道的把握，把握宇宙之道的关键是要像庄子那样“超以象外，得其环中”。这八个字是体会宇宙之道的核心，也是《二十四诗品》的核心。记住此，才以超越个人经历、社会环境、历史境遇的“象外”，而从高于个人、社会、历史之心，直抵宇宙之道的“环中”，体会个人生于其中的宇宙之“无穷”。《二十四诗品》的最后一品《流动》曲终奏雅地呈示的还是宇宙之道。宇宙在天枢与地轴的带动下，如水輨一样，似丸珠一般，荒荒悠悠地转动，千年万年地流转，用的是自然循环之线，而美学上的流动，就来自于宇宙自然的流动，但这宇宙运转之道的秘密一方面体现在自然的现象之中，呈示给人们，所谓“假体如愚”，另方面又在暗藏在自然现象后面，难以言说，因此，审美的流动境界与任何其它的审美对象一样，既有着宇宙之道所呈现出来的形象，而呈现出来的形象中又含着象外之象。人们正是在这一象外之象中体悟到宇宙之秘。

    开头的《雄浑》到结尾的《流动》除了讲出了本品自身的要义之外，更主要的是，显示了《二十四诗品》的主题：《雄浑》讲的是“超以象外”的不变本质，《流动》讲的是“往来千载”流动现象。其本质其现象，要突出的都是超越于历史和社会的自然之景。由一头一尾的总结性的点题，我们知道了两个东西，一是雄浑在审美类型中的头等重要意义，二是《二十四诗品》的体系，是以一个自然变换的时间结构呈现出来的，也就是说，是以一个春夏秋冬景色变幻的时间结构呈现出来的。这一结构，虽然从总体上，是从“采采流水，蓬蓬远春”（《纤秾》）的春景到“绿林野屋，落日气清”（《沉著》）的夏景到“落花无言，人淡如菊”（《典雅》）的秋景到“晴雪满汀，隔溪渔舟”（《清奇》）的景冬的自然变幻。但具体而言，又有中国文化太极典线一样的互含往还，还有因司空图的身世而来的对秋与冬的沉思和因道家美学而来的对秋与冬的别样情怀。

    二十四品里，有三品具有宇宙之道的总论性质，即第一品《雄浑》、第十品《自然》、第二十四品《流动》。《自然》一品在《流动》的“千载往来”的现象和《雄浑》的“超以象外”的本质基础上，提出了“俱道适往”的重要。如果把这三品作为时间结构的总纲，那么，其在整体结构的三个关结点上统帅了全篇。《雄浑》以后，春夏秋冬按顺序展开：《冲淡》的惠风吹动，是春之归来，《纤秾》是春的灿烂，《沉著》是春之转夏。春仅三品，虽少却在以后的秋冬里得到不断的回忆缅怀追思；《沉著》是已有较浓夏意，《高古》是夏之盛。春占两品半，夏点一品半，与中国文化重春秋而轻夏冬相关。《典雅》入秋之景，《洗炼》呈秋之思，《劲健》显秋之神，《绮丽》得秋之韵。《绮丽》中的“浓尽必枯，浅者屡深”，显出了司空图对秋景的别样情怀。然而《自然》进行宇宙之道的总论。接着《含蓄》接秋之韵，《豪放》呈秋之壮，以下的《精神》《缜密》显出了在秋景中对春的怀念，然后在《疏野》呈现了秋景中对夏日的怀念。从《清奇》始进入冬天。以下四品《委曲》在冬景中对春的怀念，《实境》在冬景中对夏的怀念，《悲慨》在冬景中对秋的怀念，《形容》在冬景中对春的怀念，以组曲的形式，呈现了冬与春夏秋的关联。《超诣》以“乱山高木”，《飘逸》以“御风蓬叶”显出冬的正色。《旷达》流露了在冬日里对时间与生命的沉思，也预示了天道向春天的回转，最后以《流动》作一体系的总结。整个《二十四诗品》总论三品，春两品半；夏一品半，秋九品，冬八品，属阴的秋冬多而属阳的春夏少，这体现的正是道家哲学重阴的特点，这一点也体现在《二十四诗品》的日月形象里。

    《二十四诗品》中，经常提到的是月亮，共有七次：“夜渚月明”（《沉著》），“月出东斗，好风相从”（《高古》），“乘月返真……明月前身”（《洗炼》），“月明华屋”（《绮丽》），“明月雪时”（《缜密》），“如月之暑”（《清奇》），而太阳仅有两次，“风日水宾”（《纤秾》），“落日气清”（《沈著》）。月亮与秋冬在中国的观念系统中都属阴，月亮与太阳的出现率是七次比二次，秋冬与春夏的出现率是十七品比五品，都是三点多比一。非常均称。日月的变换与春夏与秋冬的变幻在这样一种比例中出现，显示了《二十四诗品》在无意识中的一种心态，即对属阴形象的关注。而月亮与秋冬的理更经常的出现，与道家的重阴、重淡、重静的理念正好是一致的。日与月象征着白天和黑夜的变幻，春夏秋冬象征着季节的变换，对于《二十四诗品》来说，正是天地自然里流动里，在日夜与四季的景色变换中，审美类型（品）体系由此产生出来。

各品之道，可一以贯之，就是地轴天枢往来千载的《流动》，各品都是宇宙之道流动中的表现。

扬之水

由精炼性词组与类似性感受这两种中国美学理论话语最基本方式所构成，并将之作了一种独特的精致化。

扬之水

标题的精炼性词组，不是一般性的概念，而是具有理论核心性质的范畴，每一品都是对一种审美类型的言简意赅的总结。

扬之水

《二十四诗品》里这种哲学与诗性的组合形成的独特表现形式和组合方式，让哲学与诗在一个统一体中互释互证，达到了浑然一体。

扬之水

由中国文化的圣数规律所构成。每一文化，都要通过一种数的安排来呈现宇宙的规律，一些关键性的数字就在理论的安排中成为文化的圣数。

扬之水

4，12，24这三个数字，正好是一个表现宇宙运转的自然节律之数。4，为一年四季之数；12为一年12月之数，24为一年的24个节气之数。通过这三个数字，《二十四诗品》要突出的不是历史的更替规律和王朝的兴衰规律，而是永恒的自然规律，呈现的是超越历史的自然的时间流动，要体现的是超越社会的宇宙根本之道。

扬之水

由道家文化的基本概念与隐逸文化的基本形象构成。

扬之水

这些词构成了两个基本的思想层次，一是道、神、真；二是空、幽、素、淡；前者是根本的哲学概念，后者是最高的境界概念。道、神、真，具体化为空、幽、素、淡；空、幽、素、淡升华为宇宙的道、神、真。也可以说，前者是一种宇宙境界，后者是一种心灵境界，宇宙之道化为心灵的一片空灵，心灵之境充满宇宙的永恒道心。

扬之水

庄子是中国美学的哲学基础，陶潜是中国美学的很高境界，从庄子到陶潜，正是中国哲学深入中国美学的历程，司空图以一品品诗境，一方面把庄子更美学化了，另方面又把陶潜更哲学化了，同时《二十四诗品》在二者的基础上，升腾上更辉煌的美学理论高峰。

扬之水

在中国文化中，历时的是外在的，循环是内在的，历时是暂时的，循环是永恒的。循环的时间把历史共时化、逻辑化了，因此在《二十四诗品》中，诗的变化不是历史上各时代流派作家作品的嬗递，而是风格类型本身的展开。

扬之水

文体的展开是外在宏伟，类型的展开是内在的气魄，它是从更深的逻辑方面来架构空间结构的。《文心雕龙》的时空结构是较松散地结合起来的，历史的时间服从于体裁的分类，《二十四诗品》的时空结构却是高度紧密结合起来的，类型同时就表现时间，时间的流动同是就是类型的展开，甚至你分不出何是时间，何是类型，它以高度的时空合一形式表现出来。

扬之水

从概念的运用看，是对魏晋审美人物品藻中“目”的发展，也是对唐人艺术欣赏中“格”的发展，用精炼性词组来概括对象。从二十四品的具体名称内容看，它是对唐代乃至整个诗歌审美类型的体系性把握。在具体说明每一类型的时候，又用的是类似性感受。不是直接说某品怎样怎样，而是直接把你带进可以感受到该品最内在东西的一种境界里。

扬之水

刘勰之道一定要显为一个宇宙之文，从而呈现为一种人类的艺术之文。司空图之道则不同。首先宇宙之道是确实存在的，正如我们日日都感受到的天枢，夜夜都感受到的地轴，日往月来春去秋来的有规律地运行着，百年如此，千年如此；其次，宇宙之道“假体如愚，”通过具体的形象呈现出来的；然而，第三，宇宙之道又不等于宇宙的形象，它是“超以象外”的；而且，第四，宇宙之道是不可以言说的，要让人们从具体的形象中去体会，去领悟。

扬之水

超越了字辞的艺术形象，其本身是与道相契，与道同韵的，因此，艺术形象本身不仅在于可以直接感受（看、听、闻、嗅、触）的形象，更重要的是如上面所引的三段诗所说的，在于艺术形象有大于形象本身的韵味。正是在这里，司空图把唐代理论家们讨论的“象”“景”“境”在理论上作了最为明确的提升。

扬之水

如果诗呈现一种大家一看就知的“象”，那么这“象”中包含的东西就是“象外之象”，如果诗呈现一种大家一看就知的“景”，那么这“景”中包含的东西就是“景外之景”。

扬之水

《二十四诗品》在呈现一个宇宙的本体之道的同时，就呈现了一个诗的形象之道，反之亦然。

扬之水

《二十四诗品》以四言诗，十二句，二十四品，呈现了一种以宇宙自然时间为主的流动运转。其主旨是要用自然时间来超越历史时间，用宇宙意识来超越社会心态。

扬之水

美学上的流动，就来自于宇宙自然的流动，但这宇宙运转之道的秘密一方面体现在自然的现象之中，呈示给人们，所谓“假体如愚”，另方面又在暗藏在自然现象后面，难以言说，因此，审美的流动境界与任何其它的审美对象一样，既有着宇宙之道所呈现出来的形象，而呈现出来的形象中又含着象外之象。人们正是在这一象外之象中体悟到宇宙之秘。

扬之水

整个《二十四诗品》总论三品，春两品半；夏一品半，秋九品，冬八品，属阴的秋冬多而属阳的春夏少，这体现的正是道家哲学重阴的特点，这一点也体现在《二十四诗品》的日月形象里。

扬之水

日与月象征着白天和黑夜的变幻，春夏秋冬象征着季节的变换，对于《二十四诗品》来说，正是天地自然里流动里，在日夜与四季的景色变换中，审美类型（品）体系由此产生出来。 各品之道，可一以贯之，就是地轴天枢往来千载的《流动》，各品都是宇宙之道流动中的表现。