一字为工颖异不凡

扬之水

一字为工颖异不凡

    有这样两则有趣的故事，对于我们吟诗作文颇有启发和教益。

    一则载于欧阳修的《六一诗话》：北宋陈从易得到一部旧本杜甫诗集，发现《送蔡都尉》诗中脱落一字：“身轻一鸟□。”于是，邀请众多文士墨客，请他们设法补齐这个字。大家搜肠刮肚，各逞才智，有的补“疾”字，有的补“落”字，还有的补“起”“下”“度”等字。然而，大家诵读之后，总觉得诗意不足，寡淡无味。后来，又得到一个完整的版本，两相对照，发现是“身轻一鸟过”。随口一读，顿觉境界迥异，更切合诗中蔡都尉往来沙场、身手矫捷的形象。陈氏颇为感慨地说：“虽一字，诸君亦不能到也！”

    二则载于《红楼梦》四十八回香菱学诗。她与林黛玉议论王维名作《使至塞上》，作了一番颇有意思的评说：“我看他《塞上》一首，内有一联云：

    ‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的，这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的，要说再找两个字换这两个，竟再也找不出个字。”

    这两则趣事生动地告诉我们：在那些脍炙人口、千古传诵的名篇佳作中，往往有

    一两个貌似平常、貌似无理、貌似俗气的字眼，却是平常中见异常、无理中含有理，大俗中寓大雅，而且最生动貼切，最传神达意，他人几乎无法更换、变动。这种在一句诗或一首诗中起着关键和枢纽作用，有之则全诗生辉，失之则通篇减色的字眼，就是古人所谓的“诗眼”，也叫作“句眼”，诚如《诗人玉屑》卷六所云：“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也！”

    众所周知，诗歌作为一种最集中、最凝练、最概括的文学样式，它务必要在很简略、很有限的诗行中，蕴含着最丰富、最深刻、最细腻的“外宇宙”（社会生活内容）和“内宇宙”（人类情感世界）。因此，诗歌创作特别强调在语言

    锤炼上下足工夫，“语不惊人死不休”！一个高明的诗人，总是善于在眼花缭乱的文字符号中，选择和运用独特的、唯一的、恰如其分的字眼，准确地摹写“外宇宙”和抒写“内宇宙”，真正做到言少而意多、言简而意深、言近而意远、言有尽而意无穷，从而“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。诗眼，正是能够起到这种“灵丹一粒，点铁成金”的艺术作用。人们熟知的“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），不说习惯性的“春意浓”，而着一似乎无理的“闹”字，却把阳光灿烂、杏花盛开、蜂蝶齐舞的春天景象，刻画得何等活灵活现；王安石的“春风又绿江南岸”（《泊船瓜洲》），也是反复酙酌，由到、过、入、满诸字，最后改为绿的。正是这一“绿”字，出神入化，既展示江南春色的葱绿无涯、蓬勃盎然，又勾起多少旅人的乡情乡思！其实，早在唐宋之前，诗人们就开始在用字上费尽心机、勤锤细炼，只是下笔自然，不露声色罢了。例如，南朝谢灵运的《登池上楼》：

初景革绪风，新阳改故阴。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

    前二句平平，后二句却广为称道。据钟嵘《诗品》引《谢氏家录》：

    “康乐（谢灵运之字）每对惠连（谢惠连，灵运从弟），辄得佳话。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”这貌似平常、通俗朴素的两句诗，为何说得之“神助”而欣喜若狂？关键就在“生”和“变”两个诗眼，体现了诗人对早春景色变化的观察细致入微，又把这种观察感受升华为清新动人的意境，使庭院春景由静态美转化为动态美，让一草一木、一鸟一鸣仿佛通达人性，相映成趣，平常的文字下是不平常的想象和激情！由于南朝诗风过于雕琢、造作，此类用字朴素自然而韵味十足的佳构尚不多见，还是回到代表古诗最高成就的李杜吧。先看杜甫《旅夜书怀》中的一联：

     星垂平野阔，月涌大江流。

    寥寥十字，把四川大平原的夜景刻画得何等壮阔雄浑！而这又得力于“垂”、“涌”二字：一个“垂”字，既表现了夜空星光灿烂、星河遥挂如垂，又衬托了平野的“阔”，一上一下，无际无涯。“涌”字也妙不可言，令人如见大江奔腾向前，江中月影随波涌动，这景象，这气势，岂容他字可以形容？如果换成“星挂”“月照”，意思也许通顺，但气韵全无，味同嚼蜡。

    例子俯拾皆是：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（《登楼》），上句用“来”写空间景象，锦江波涛挟着蓬勃春色从天地间奔涌而来；下句用“变”写时间遐想，玉垒山浮云飘忽变幻着古今沧桑、时序更替，二字囊括宇宙时空，又渗透了忧国伤时的情怀！“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”（《咏怀古迹》），凭吊王昭君故居，其用字之妙，清人朱瀚《杜诗解意》有妙解：“‘连’字写出塞之景，‘向’字写思汉之心，笔下有神。”还有“众山会涪江，瞿塘争一门”（《长江二首》），一个“争”字，写尽了长江三峡水势的汹涌、惊险、雄奇。

    再说李白。诗仙号称“清水出芙蓉，天然去雕饰”，似乎作诗随心所欲，一挥而就，不大讲究雕琢章句、提炼文字。其实不然，且读《登金陵凤凰台》：

    三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

    这“落”字和“分”字，绝非脱口而出，未加思索，而是登高远眺，凝望久思，精挑细选的。唯有“落”字，才能把金陵城中清凉、张公、凤凰诸山之若隐若现、似明似晦的气象表现得恰到好处、惹人情思；而位于城西南的白鹭洲，唯有“分”字才能尽显其临长江、据淮水的独特地形地貌。同是写景，“野竹分青霭”（《访戴道士不遇》），用“分”字则突出高山翠竹的坚劲与伟岸。即使描写战事，李白也注意用字的精准：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”（《塞下曲》）

    金鼓是进军的号令，“随”字方能凸现将士们的奋勇向前；而“抱”字，更把将士们枕戈待旦、紧张激烈的战场氛围显示出来了。可见，不仅是杜甫，李白也是追求“语不惊人死不休”的诗人！

    讲究“一字为工”是中外通行的艺术规律和要求，苏俄诗人马雅可夫斯基也有类似的名言：“诗歌的写作——如同镭的开采一样，开采一克镭需要终生劳动，你想把一个字安排妥当，就需要几千吨语言的矿藏。”作为一个诗人，即使有敏锐的观察力和博大的思想情怀，如果缺少语言的矿藏，不善于驾驶文字，落笔似曾相识、陈词滥调，诗篇又如何具备回肠荡气、含蓄隽永的艺术力量？锤炼语言，讲究诗眼，是诗人必不可少的基本功。那么，古人在

这方面有哪些甘苦之言和经验之谈，值得我们学习和借鉴呢？

    首先，“眼要用响字、活字”。即善于运用一些声色俱佳、铿锵动听、刚劲有力，富有生命力和概括力的字眼。作为方块象形的汉字，响字和活字一般是指诗句中的“谓词”——谓语中心词；而谓词往往是由表示行为动作、情态变化的动词充当的，因此，炼句要特别注意炼动词。前引名句的诗眼，谢灵运的“生”与“变”，杜甫的“垂”与“涌”，李白的“落”与“分”，多为谓语动词。更为明显的是杜甫少年之作《画鹰》：“何当击凡鸟，毛血洒平芜。”一个“击”和“洒”，何其刚健有力，充分显示少年诗人的雄心壮志。这里，再举一首完整的小诗，唐人储光羲的《江南春四首》之三：

日暮长江里，相邀归渡头。

落花如有意，来去逐轻舟。

    這是仿乐府旧题，借用乐府民歌手法，表现江南水乡青年男女对爱情的憧憬和追求。前两句交待时间地点以作铺垫：日暮时分，江边渡口，一群青年男女此呼彼应，气氛热烈而欢快。诗的重点在后两句，也妙在后两句。“落花”喻指女方，“轻舟”喻指男方，用一个动词“逐”字，既是实写“轻舟”快行，“落花”追逐的景致，更是意象化、情绪化、诗意化的表达，把少女那种紧相随、不分离，羞怯、矜持又急切的内心情愫，刻画得惟妙惟肖，令人叫绝！宋人陆游也善用动词为眼：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”（《临安春雨初霁》）、“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”（《十一月四日风雨大作》），这“听”和“入”既“响”又“活”，前者优雅，后者悲壮，无不颖异不凡。

    其次，巧用“转品”之法，即词性的巧妙转换。古汉语中多为一字一词，亦可分为名词、动词、形容词、副词等。在诗歌创作中，古人常把形容词用作其他词性，造成出奇制胜、醒人耳目的“诗眼”效果。王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是由形容词转化为动词的典型范例。杜甫名篇《望岳》的开头，则是形容词转化为名词的成功一例：

    岱宗夫如何？齐鲁青未了。

    首以问句出之，表达初见泰山的仰慕、兴奋、惊叹之情；接句的“青未了”，并非形容泰山之色，而是直接代指山色，是说泰山林木葱郁，青翠无际，绵延覆盖了整个齐鲁大地，气象万千，传神写照，就在一个“青”字中。再说一首有所争议的佳作，李白《秋浦歌》之十四：

    炉火照天地，红星乱紫烟。

    赧郎明月夜，歌曲动寒川。

    这是李白游安徽贵池而作。贵池是唐代银和铜的重要产地，本诗亦为古代少有的正面歌颂冶炼工人的作品。诗中“照”“乱”“动”三字皆以动词为诗眼，表现冶炼工地炉火熊熊、火星四溅、紫烟蒸腾的热烈场景，无须多说。

    但“赧郎明月夜”一句，却要讨论一下。有人把后三字连读为“明月夜”，理解为工人们在月夜里加班冶炼，则读来淡而无味，且与其他三句不协调。“赧郎”本指因害羞而脸红之人，此处形容被炉火映红脸的人。“明”字已由形容词转化为动词，意为工人们的红脸映照着月夜，更显得熠熠生辉。四句四眼，读来才节奏明快，气势磅礴，不同凡响。名词转化为动词作诗眼的虽不多见，亦不乏例证，如杜甫的《蚕谷行》：“不劳烈士泪滂沱，男谷女丝行复歌！”诗中的“谷”和“丝”皆动词化了，相当于男耕女织之意，体现了诗圣期盼平息战争，天下百姓安居乐业的美好愿望！

    再次，“虚字实用。”即妙用一些表达语气、并无实际意涵的虚字、副词，可以取得以拙见巧、以俗见雅、新颖别致的艺术效果。“岱宗夫如何”的“夫”字，虽是一个文言发语词，但却万万少不得，也换不得！再看李商隐的《风雨》诗：

凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。

黄叶仍风雨，青楼自管弦。

    蘅塘退士的《唐诗三百首》旁批曰：“仍”字、“自”字为诗眼。喻守真的《唐诗三百首详析》亦强调：“一悲一乐，以‘仍’‘自’字为诗眼。”这二字妙在何处呢？

    “仍”字含更、兼之意，黄叶本已凋零，再加见雨摧残，岂不更令人触目伤神？

    它把风雨之无情与人生之不幸糅合一起了。“自”字有转折、旁及之意，一面是青楼豪贵灯红酒绿、纵欲享乐，一面是诗人异乡漂泊，寂寞孤愁，前后对照，悲乐相映，写尽了社会上苦者自苦、乐者自乐的冷酷现实，也委婉表达诗人天涯沦落、忧郁不平的情怀。这种不靠实字动词而仅虚字副词联络上下文的名句，古诗中触目是：“乍见翻疑梦，相悲各问年”“入无犹石色，穿水忽云根”“天远疑无树，潮平似不流”等等，无不情真、景美、意远。当然，也有“实字虚用”的，即把名词、动词用作副词，如杜甫的《舟中》：“风餐江柳下，雨卧驿楼边。”意为在风中餐，在雨中卧，表现生活困苦不堪。《石壕吏》：“吏呼一何怒，妇啼一何苦。”以“怒”形容“吏呼”，以“苦”形容“妇啼”，皆为别出心裁，给读者留下深刻印象。

    上述三种提炼文字、确立诗眼的技法，仅为古诗中比较常见而已，难免挂一漏万。至于诗眼所在位置，也是多种多样，不拘一格的。清人仇兆鳌《杜诗详注》卷六注引赵汸说：“唐人五言，工在一字，谓之句眼。如《春宿左省》：‘星临万户动，月傍九霄多。’‘动’字‘多’字，乃眼之在句底者。又《何将军山林》诗：‘卑枝低结子，接叶暗巢莺。’‘低’与‘暗’，乃眼之在第三字者。‘雨抛金锁甲，苔卧绿沉枪。’‘抛’与‘卧’，乃眼之在第二字者。‘剩水沧江破，残山碣石开’‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，皆一句中具二字眼，‘剩’‘破’‘残’‘开’，‘垂’‘折’‘绽’‘肥’是也。”

   其实，文字符号本身并无高低贵贱之分，关键在于作者之匠心独运、巧选妙用，使习以为常的字眼变得富有艺术感染力和穿透力。所以，诗人要想笔下培植永不凋谢的艺术之花，务必具备“辞必穷力而追新”的锤炼精神和创造精神。这里，

    还须强调一点：炼字必须和炼意相结合，方为创作的正道。如果内容贫乏、思想平庸、感情浅薄，光靠“诗眼”去补救，竟一字之奇，指望个别字句出奇迹，那就舍本逐末，异想天开了。明人李渔有一段精彩评论，录以结束本文：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确，总不越一理字。欲望句之惊人，先求理之服众。”（《窥词管见》）

扬之水

在那些脍炙人口、千古传诵的名篇佳作中，往往有     一两个貌似平常、貌似无理、貌似俗气的字眼，却是平常中见异常、无理中含有理，大俗中寓大雅，而且最生动貼切，最传神达意，他人几乎无法更换、变动。这种在一句诗或一首诗中起着关键和枢纽作用，有之则全诗生辉，失之则通篇减色的字眼，就是古人所谓的“诗眼”，也叫作“句眼”

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诗眼，正是能够起到这种“灵丹一粒，点铁成金”的艺术作用。

扬之水

关键就在“生”和“变”两个诗眼，体现了诗人对早春景色变化的观察细致入微，又把这种观察感受升华为清新动人的意境，使庭院春景由静态美转化为动态美，让一草一木、一鸟一鸣仿佛通达人性，相映成趣

扬之水

作为一个诗人，即使有敏锐的观察力和博大的思想情怀，如果缺少语言的矿藏，不善于驾驶文字，落笔似曾相识、陈词滥调，诗篇又如何具备回肠荡气、含蓄隽永的艺术力量？锤炼语言，讲究诗眼，是诗人必不可少的基本功。

扬之水

首先，“眼要用响字、活字”。即善于运用一些声色俱佳、铿锵动听、刚劲有力，富有生命力和概括力的字眼。

扬之水

其次，巧用“转品”之法，即词性的巧妙转换。古汉语中多为一字一词，亦可分为名词、动词、形容词、副词等。在诗歌创作中，古人常把形容词用作其他词性，造成出奇制胜、醒人耳目的“诗眼”效果。

扬之水

再次，“虚字实用。”即妙用一些表达语气、并无实际意涵的虚字、副词，可以取得以拙见巧、以俗见雅、新颖别致的艺术效果。

扬之水

炼字必须和炼意相结合，方为创作的正道。如果内容贫乏、思想平庸、感情浅薄，光靠“诗眼”去补救，竟一字之奇，指望个别字句出奇迹，那就舍本逐末，异想天开了。

叶秀嫦

文笔佳，行文自然，清新雅逸，韵味浓郁。