论唐宋词的诗体借鉴历程

扬之水

从笔者摘引的这些少游代表作来看，其中共同的特点：1. 很少再见到花间体的那种狭深的场景式描写，而更多的是以议论句式构成基本的骨架，意象多是比喻性的意象，显然，是对张先体、晏欧体、半山体和东坡体以诗为词方式的继承，是以宋诗精神写小词；2. 在客体景物与主体情怀之间，轻客体而重主体，主体是灵魂，客体景物如飞花、丝雨、海潮等等，莫不是从主体视野中透视出来的有意之象，更兼有“酒未醒，愁已先回”、“任是无情也动人”之类的心理描写，这就更有淡化词体原本具有的狭深意象的审美特质，而拥有了向着广阔的诗体世界拓展的审美风范；3. 当然，少游体在承继北宋中期以来的以诗为词的审美潮流之中，又更多地注意保持词本体自身具有的那些女性柔媚的特征，从而将词本体的生命历程，规范在较为适中的位置，因此获得极大的成功，影响巨大，功不可没。

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词体从花间到东坡体，再到北宋的美成体，是个日益走向雅化的历程，以诗为词是其雅化的手段和标志。其中柳永体呈现了向民间词的回归，民间词相对于“别是一家”的词来说，本身也具有某些解构性的因素，譬如词体的叙事因素、议论化的因素等等，故柳永体对于东坡体的以诗为词，本身具有奠基性作用，只不过柳永体的议论诉诸男女情爱，而东坡体的议论则诉诸士大夫情怀。

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2. 这组作品在形式上，是诗词并作，并且构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增加了品种。可以说，诗、词、曲的三种形态，都展示在一组作品之中，显示了“以诗为词”在诗歌体裁“破体”变革中的地位和作用。

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由柳永体到少游体，再到后来的金元曲子词，可以视为由词体向曲体转型的基本脉络。

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张先体之前的诗体借鉴，并不在于回归诗本体，恰恰相反，它们是词体走向“别是一家”路途中的诗体失位，其对于诗体的借鉴，常常是不自觉地对于诗母体的依赖，是词体尚未能实现“别是一家”的必然选择；而张先体、东坡体代表的“以诗为词”，却是词体处于相对独立之后的对于诗母体的有意复位，可以视为词体借鉴诗体的第二个历程；少游体之后的诗体借鉴，是东坡体复位诗母体之后，对词本体的重新熔铸打造，是对前两个大阶段的某种整合，故少游体有某种开辟新阶段的意义。

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北宋词人黄庭坚就是以其‘着腔好诗’的词风，参与了词中‘宋调’内质的重新建构。”其“着腔好诗”内蕴了江西诗风的二重性：“既具有瘦硬典雅的气骨，也具有蕴藉静穆的意蕴。”

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词体自产生后，只是有限地借鉴近体诗的规则，主要表现在借鉴近体诗的五七言句式而加以变化以及借鉴意象手法两个方面，其它方面，譬如写作题材、风格、规模境界等都尽量远离近体诗，以便于成为“别是一家”的词体。到了周邦彦的时代，词体“别是一家”的使命早已完成，于是，适当借鉴近体诗的其它手法，也就成为词人艺术源泉的来源之一。

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词体的句式结构多是柳永式的直线型结构，而不使用对偶型结构，这也与词体本身的长短句形式有关，而美成体中对偶的使用则相当频繁，

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美成体之重回古典，借鉴近体诗的对仗型结构，使用得有变化而巧妙。

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这种隔句相对，既达到了对仗之美的目的，又在一定程度上使对仗消隐在散句的后面