【野叟吟】·杜玉林专集·文集·残筇索韵

江湖客

【野叟吟】·杜玉林专集·文集·残筇索韵

前   言

说   明

余爱读书，尤爱读诗词，也有将一些喜欢的内容记录下来习惯。

退休以后，余专心学习诗词，尤其是古诗词。我开始学的第一本诗论书是刘公坡先生的《学诗百法，学词百法》，这是王廷满先生在夏崇民先生处为我借来的。由此我就开始了潜心学习关于古诗词的诗文，并作了笔记。以后我陆续学习一些古今的诗人的诗话、词话，并继续作笔记。时间久了，这些笔记也就积少成多——有了整整两大本。

一天，我的朋友来我处玩耍，见到这些笔记，都很赞赏，都说这很珍贵，建议我将这些笔记整理出来，给大家提供一个学习资料。我见说有理，便着手整理。并随时将这些整理后的笔记发到网站，均受到诗友们的好评，这更坚定了我的信心。于是，便有了《残筇索韵》的问世（喜欢的朋友可上网搜索）。

所以，这些资料能成册，还得感谢王廷满和夏崇民二位老师，还得感谢我的这些诗朋词友们！

这本小册子大多是本人学习笔记，并非本人原创，这一点还需向朋友们交代清楚。

杜 玉 林

        丙申腊月

江湖客

残筇索韵（一）·诗海拾贝

诗的语言要言之有味，观之悦目，听之悦耳，思之悦心。因此，诗的语言要多多锤炼。清·赵翼在《现代诗话》中说：“所谓炼者，不在乎奇险诘屈，惊人耳目，而在于言简意深，一语胜人千百”。

古人是很讲究炼字的。宋·戴复古有诗云：“草就诗篇只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字要安”。清·袁枚亦有诗云：“爱好由来落笔难，一诗千改心始安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看”。

宋时才女苏小妹，一个夜晚在梅前徘徊吟哦。遇见苏轼和黄庭坚便问道：“我想了一联，有两字未妥，特向二位请教：‘清风细柳，淡月梅花’，要成为五言句，中间填个什么字好？”黄略加思索说：“填上‘舞’和‘隐’”。小妹摇摇头表示不满意。苏轼接着答道：“填上‘摇’和‘映’。”小妹也不以为然地说：“太实，前人也用多了，不如‘扶’和‘失’”。“扶”字把无影的微风拟人化，如少女扶住柔弱的柳丝，摇曳多姿，形象具体生动。“失”字，因为月光是青白色梅花白里透红，两辉相映，融为一体，透出一种朦胧美。如此描写，景物准确、形象，两句描绘出一种清幽淡泊的意境，因而苏黄同声称妙。

唐·齐已“早梅”诗中有“村前深雪里，昨夜数枝开”之句，请郑谷提意见。郑看了后改了一个字，即把“数枝”改为“一枝”，以体现早意。齐已下拜，称谷为“一字师”。

清·龚炜为一人改《咏梅》：“为爱南山青翠色，东篱别染一枝花”，认为“别”字太生硬，就把“别”字去掉立刀，改为“另”，使诗味大增，众人称秒。龚就被人称为“半字师”。

毛泽东写诗也是字斟句酌，力求准确、精炼。并能虚心听取别人的意见。如《长征》中颈联原为“金沙浪拍悬崖暖，大渡桥横铁索寒”，52年元旦，山西大学教授罗元贞给毛泽东贺信中提出：“浪”字重复，“悬”字少诗意，改为“金沙水拍云崖暖”。梅白改《到韶山》：“别梦依稀哭逝川”和“始建人民百万年”分别改为“别梦依稀咒逝川”和“遍地英雄下夕烟”。这一改动，增色不少。毛均一一采纳了。他这种虚怀若谷、择善而从的精神，为我们树立了一个光辉榜样。

江湖客

残筇索韵（二）·格律中格律要以需要而定

作格律诗，一定要掌握诗的格律，尤其是我们初学者，更要多读多背一些格律诗，并要求自己依照格律作诗，争取尽快掌握它，驾驭它，使之能很好地为自己服务。

本人曾接触到一些诗稿，见到一些为之扼腕的诗篇。有的选材、立意都不错，只是格律安排上欠佳，让人为之惋惜。如有一首七绝，采用了“仄起平収”式，其三四句结尾三字分别应为“— —︱”和“︱︱—”。可诗中的三字分别是“除庆父”和“效包公”，使诗接连出现两处拗句，因而诗味大减。

一首诗，到底该用什么格律，要依诗而定，特别是用现成韵（现成词）的，更应注意。现成韵，不仅限定了诗的韵脚，还限定了诗的格律。如“井冈山”、“玉门关”等，就得用“寒”韵、“平起平收”式（上文提到的“效包公”一诗便可如此）。

自然，古人亦多放任于平仄者。然我等初学，务须求工求稳，严苍浪云：“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”，又云：“音节，如人之语言，必须晴朗”。我等初学者，应慎思之，笃行之。

试选用录几个有现成韵的诗句，和大家共同欣赏、学习：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼                杜 甫

功盖三分国，名成八阵图                  杜 甫

酒债寻常行处有，人生七十古来稀         杜 甫

独对黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎          白居易

朝开暮落浑堪惜，何似雕阑百日红          杨  慎

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。        王之涣

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。        崔  浩

莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江          毛泽东

       

江湖客

残筇索韵（三）·古诗词中形形色色的比

我国古代诗论中，都把“赋、比、兴”概括为诗歌创作的三要素。而“比”更是其中一株奇葩，他多彩神奇，“就像童话中的魔棒，碰到哪里，那里就发生奇特的变化”（秦牧语）。本人在学习的过程中，深深被他的魅力所折服，时时为之叫好。现辑录一些，和诗友们共赏。

比   即以彼物作此物，以增加说服力和感染力。比的形式很多，大体分为比喻、比拟和对比三种。

一比喻   大约有以下五种：

1明喻   即本体（被比的事物），喻体（比作的事物）和比喻词（犹、若、如、似、仿佛、好像、宛若等）都出现的比喻。格式为“甲像乙”。如白居易的《长恨歌》中“芙蓉如面柳如眉”。

2隐喻   即暗喻,本体、喻体都出现，但比喻词为“是”（或根本不用）。格式为“甲是乙”。如朱熹《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”。

也有只出现喻体的。如朱庆余《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。此诗是张庆余在考前怕自己作品不合主考之意，给张水部写的。诗以新妇自比，以张比新郎，以主考比公婆，向张征求意见。通篇是喻体。张接诗后，以同样的手法回一首《回朱庆余》：“越女新装出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金”。酬诗亦通篇喻体，意为你像一位采菱姑娘，人漂亮，歌喉亦好。别的姑娘虽穿戴华美，但不值得人看。采菱姑娘一支轻歌可以抵一万金啊！从而打消了朱的“入时无”的顾虑。两人之诗，赠的好，酬的妙，成为诗坛佳话。

3借喻   只出现喻体，省去本体和比喻词。格式为“乙代甲”。如苏轼《水调歌头》中“但愿人长久，千里共婵娟”，是借“婵娟”喻明月。又如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”也是借喻。作者以“沉舟”“病树”喻人之窘境，以“千帆过”“万木春”表现自己豁达的胸怀，令人精神振奋。

4曲喻（也叫联想比）：他较一般的比喻多一个弯，有曲直，要通过联想方能领悟。如李贺《亲王饮酒》中有“羲和敲日玻璃声”，说羲和驾着车赶着太阳走，太阳像玻璃一样光明，因而敲日会发出玻璃一样的声音。

当然这种比喻太含蓄，我等初学者还是少用为妙。

5博喻   运用许多比喻来比喻一个事物或一个事物的某一个方面。如贺铸《青玉案》中“试问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”，用一系列的比喻把看不见、摸不到的“闲愁”具体化了——它是那么多、那么乱、那么连绵不断。

二比拟

比拟与比喻不同，拟体不出现而喻体必须出现。比拟就是把物比作人，把人比作物的一种修辞方法。如秦观“春日”中“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”。

三对比

对比也是人们常用的一种方法，它能有力地显示事物的差异，突出事物的特点。

对比可分为横比和纵比。

横比即一种事物与另一种事物对比。如两种事件、两种环境、两种人物、两种气氛、两种思想感情之间的对比，对自己所要描写的内容进行烘托。如袁枚《马嵬驿》中“莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多”。今人肖永义的《答友人》用的也很出色：“旧梦随风散作云，文章秋水等浮尘。十年寒窗三千纸，不及歌坛一曲薪”。

纵比是用事物本身的前后对比来突出人物。如崔护《都城南庄》中“去年腊月此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，挑花依旧笑春风”。

比，在诗词中运用较多。我们要在诗词创作中，多多地学习、运用，逐步学会掌握它。这样，我们就可以化未知为已知，化抽象为具体，化深奥为浅显，化平淡为生动，让它更好地为我服务。

江湖客

残筇索韵（四）·关于“一三五”不论

（学习笔记）

（杜玉林）

古诗句中的“一三五”不论，在我们初学古诗时，确实给了我们许多帮助。但随着认识一步步提高，我们就发觉这条规律有一定的局限。当我们认识到“孤平”、“三平尾”和“三仄尾”时，就发现有时就不能“一三五”不论。在“｜｜— —｜”、“— —｜｜—”和“｜｜— — ｜｜—”中，就不可以用“一三五不论”，即“— —｜｜ —” 的第一字和“｜｜— —｜｜—”的第三字必须用平声，“这几乎可以说是铁律”（王力言），否则即为孤平（孤平就是五言除了最后一个字，七言除了第一个和最后一个字以外只有一个平声字。五言︱︱︱— —不在此列）。

而“— — —｜｜”的第三字，“｜｜— — — ｜｜”第五字亦不可变通，否则，即为“三仄尾”，亦为大忌。

关于“拗救”：

所谓“拗”，即犯了平仄。当犯了平仄，在适当的位置进行补救，叫“拗救”。

1本句救   在“— — ｜｜— ”和“｜｜— —｜｜—”中防孤平：“月光明素盘”，“恐惊天上人”就是第一字拗第三字救；“远在剑南思洛阳”是第三字拗第五字救。（前面平用了仄，必须将后面的仄改成平，否则即为孤平。）

在“— — — ｜｜”和“｜｜— — —｜｜”中，五言第三字、七言第五字该平而用仄，那么，必须将跟后的第四字和第六字的仄声改为平声，以相补救，以免三仄尾。例：“移舟泊烟渚”、“洛阳访才子”是三拗四救；“ 我欲因之梦寥廓”、“羌笛何须怨杨柳”是五拗六救。

在“｜｜— —｜”中，第三字用了仄声，第一字可用平声，以免孤平（亦可在下句救，如“自著养生论，无烦忧暮年”）。

2：对句救（本句拗，下句救）

以五言“︱︱— —︱，— —︱︱—”和七言“— —︱︱— —︱，︱︱— —︱︱—”为例：

野火烧不尽，春风吹又生。（后三救前四）

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（后五救前六）

上述句式，出句五言第三字，七言第五字（或五六两字）该平而用了仄，对句的五言第三字、七言的第五字，切换成平声，以相补救。例：“吾爱孟夫子，风流天下闻”（后三救前三）；“不嫌野外无供给，乘兴还来看药栏”（后五救前六）。

在“— — ｜｜— — ｜，︱︱— —︱︱— ”中，下句以 “︱︱— — — ︱—”可以应付上句好多句式。如： “向晚意不适，驱车登古原”；“待月月未出，望江江自流”;   “一身报国有万死，两鬓向人无再青”……

江湖客

残筇索韵（五）·对仗浅说

（学习笔记）

诗词中的对仗，也叫对偶，它是一种修辞手段。其作用是形成整体的美。对偶的一般规则是用词性相同的词作对，如动词对动词，名词对名词…

对偶还有两条规则：

1：出对句要平仄相对；

2：出句中的字不能和对句中的字相同。

对联（对子）是从律诗中演化来的，所以也要适合上述两个标准。如：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不重复，且平仄相对：

十｜十—，十︱十— —十十；

十—十︱，十—十︱︱— —。

就修辞方面说，这副对子也对得很工整：“山间”对“墙上”，“腹中”对“根底”，“嘴”对“头”，“皮”对“脚”，“竹笋”对“芦苇”为名词相对；“尖”“厚”“空”和“重”“轻”“浅”是形容词相对；且在句中“头重脚轻”，“嘴尖皮厚”又各自自对，更显得工整了。

对仗的种类：

词性的分类是对仗的基础。依律诗的对仗概括起来，词大致可分名词，动词，代词，副词，数词，形容词，颜色词，方位词和虚词九类。

我们除了注意同类词相对以外，还应注意：1，数词自成一类，“孤”“半”“全”等也算数词。2，颜色词自成一类。3，方位词自成一类，主要是“东”“西”“上”“下”“里”“外”等。这三类词很少和别的词相对。4，不及物动词常常和形容词相对。

连绵词只能和连绵词相对。连绵词中又分名词连绵词，动词连绵词，形容词连绵词。不同的连绵词一般还是不能相对。

对仗的常规：

为说明的便利，古人把律诗的第一二两句称首联，三四两句称颔联，五六两句称颈联，七八两句称尾联。对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和五六句。看下面例子：

山    居（王维）

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

袁才子落花诗（其一）

江南有客惜年华，三月凭栏日易斜。

春在东风原是梦，生非薄命不为花。

仙云影散留香雨，故国台空剩馆娃。

从古倾城好颜色，几枝零落在天涯。

对仗的讲究：

工对   凡同类词相对即为工对。一个对联中，只要多数字对的工整，亦为工对。逐字逐词逐句地相对谓之“纤巧”。一般讲来，宋诗的对仗比唐诗纤巧，但它的艺术水平没有唐诗高。

“反对为优，正对为劣”（《文心雕龙》）。在同一首诗中，偶尔用一对同义词尚可，多了就不妥了。出句和对句完全同义（或基本同义）叫“合掌”，乃诗家之大忌！

寛对   一首诗中，唯颈联要求严格，即要求同类词相对，其余对仗欠工，谓之寛对。这在诗中较为多见。如：

塞  下  曲（李白）

五月天山雪，无花只有寒。  

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。  

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

借对  借一个字或一个词的另一义来作对。如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借“寻常”对“七十”。

还有借音作对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”。例杜甫《恨别》“思家步月清宵夜，忆弟看云白日眠”是借“清”为“青”来对“白”。

流水对  上下联意思承接，如：

不解风尘色，    安知天地心。   （张  巡）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜  甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

交错对  如“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”（《李商隐·隋宫》），以“六幅”对“一段”，“湘江水”对“巫山云”平仄失调，交错以后就解决了。“众水会涪万，瞿塘争一门”中，就以“众水”对“一门”，“涪万”对“瞿塘”。

隔句对   就是一对三，二对四。如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感》：“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”；又如“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城事，雪消花谢梦如何”，就是这种对法。

此外还有正对、反对、人名对、地名对、方位对、叠字对、嵌字对、鼎足对、连绵对、联珠对……

对仗中应注意的事项：

1避合掌   要避免同义词相对。如：“思”和“想”，“悲”和“哀”，“寒”和“冷”等等。例：“获麟悲尼父，西狩涕孔丘”（刘琨）（同讲一件事）；“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（王绩）（王安石改成：风定花犹落，鸟鸣山更幽）；“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳鈡”（萨天赐）便是这样。

2避雷同  对仗中句式相同，亦叫合掌。例《春游张提举园地》（南宋·徐玑）“西野芳菲路，春风正可寻。山城依旧渚，古渡入修林。长日多飞絮，游人爱绿荫。晚来歌风起，惟觉画堂深”中，对仗句型都是二一二句式，都是主谓宾结构，两雷同，无变化，亦不可取。

当然，律诗中的对仗不像平仄那样要求严格，在运用时不必拘泥，对仗要服务于思想内容，而不是损害思想内容。不顾思想内容，一味追求对仗的纤巧，会弄巧成拙的。

（注：“｜”为仄，“—”为平，“十”为可仄可平）

江湖客

残筇索韵（六）·关于孤平

（学习笔记）

在一些论诗律的书中，常认为诗句“犯孤平”是格律诗的大忌，应力求避免，并且按唐人习惯用法，找出了一种避免孤平的方式。此说流行较广，很少有人提出不同意见。

所谓犯孤平，大体上有两种看法。

一种看法：认为犯孤平的句子，特指五言和七言各一种平脚句式而言。在五言的“－－II－”这个句式中，第一字必须用平声，如果改用仄声字成为“I－II－”，那么全句除了韵脚之外，便只有第二字是平声。这种情况，便叫犯孤平。七言是五言的扩展，所以在“II－－II－”句式中，第三字也必须用平声字，如果改用仄声成为“III－II－”，那也叫犯孤平。

另一种看法，认为一句诗中凡是两个仄声字中间夹一个平声字，不论句子其他地方是否另有平声字，就算孤平。例如上述五言句中的“平平仄仄平”句式，如果把第一字换成仄声，那么第二字就被第一第三两个仄声字所夹，成了孤平。又如七言句子的“II－－II－”句式，如果把第三字换为仄声，那么第四字便被第三第五两个仄声字所夹，成了孤平，

持以上两种看法的，他们还按照唐人的习惯用法，提出孤平补救的办法，这就是：如果在五言句“平平仄仄平”的第一字用了仄声时，只要把第三字改用平声字，使句式成为“仄平平仄平”，就可以算作合律；同样，七言句“II－－II－”的第三字如果用了仄声时，也只要把第五字改用平声字，使句式成为“III－－I－”，这也就算作合律。这种经过这么补救，把一句本来犯了孤平的句子挽救过来，使它在音律上符合要求的办法，称为“孤平拗救”。

所谓孤平拗救，意思是指用拗句来补救孤平。因为按照律句格式，平脚句末三字的平仄安排，只有“II－”或“I－－”两种，现在用“－I－”来补救孤平之拗失，实际上是以拗救拗，所以称为“孤平拗救”。

不过，对于“犯孤平”这条戒律，我们现在也不必过于拘泥。因为所谓“孤平”的提法，本身就不很科学。顾名思义，“孤平”应该是一句中只有一个平声字，这才叫“孤”；如果一句中连韵脚已有两个平声字，就不存在孤平的问题。而且诗歌格律的产生，要求诗句受格律的约束，目的在于使诗句的音韵做到规范化，进而增强音乐美感，提高艺术感染力，并不是有意要制定一套烦琐的清规戒律来束缚诗歌作者的手脚。格律诗句之所以提出应避免出现孤平，就是鉴于一句诗中如果仄声字过多，而平声字少到只有一个，那么读起来就难以使声韵有起有伏，听起来会感到单调，从而也将减低作品的艺术效果。所以，人们一般要求在一句诗中至少包含两个平声字；可是“I－II－”这种句式，不但连韵脚在内，已有两个平声字，而且句中第一个节拍用平声字，第二个节拍用仄声字，句末又用平声字，这种平仄交错的句式，读起来声律也是和谐的，为什么要指责它因犯了孤平而必须避免使用呢？大家知道，五言句平声韵脚句子，另有一种“III－－”句式，是五言格律诗的标准句式。这种句子，全句连韵脚在内也只有两个平声字，但过去的格律书却又不认为这种句式是犯了孤平。同是五言平脚句，又同是句子两个平声字，为什么前一种句式算犯孤平，而后一种又不算犯孤平呢？

其实“I－II－”这种被认为在唐人律诗中绝对不用的孤平句型，即使在现存唐诗中也曾出现过。如戴叔伦《送友人东归》诗中的“出关送故人”句、钱起《松囊阳卢判官奏开河事》诗中的“一言简圣聪”句，都是“I－II－”句型。所以，认为这种句型不合格律而主张避免使用的论点，其论据似乎还不很充足。

至于七言中的“II－－II－”句式，和五言“－－II－”句式一样，如果把第三字改用仄声，句子仍有第四字和末一字是平声，而第四字的平声同样是节拍所在，符合平仄交错的规则。因此唐人对这种“II－－II－”句式，凡是第三字用了仄声的，也不一定非要把第五字改成平声，有时只是变动第一字的平仄，使全句成为“－II－II－”句型，也就可以了。例如白居易《燕子楼三首》（其一）的“清夜一声白雪微”句、许浑《泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故》的“寒殿一灯夜更高”句、罗隐《钱唐见芮逢》的“狂忆叛身入酒船”句，都是这种句型。

至于认为两个仄声字夹一个平声字便算犯孤平的说法，也缺乏说服力。就以“I－II－”这种句型来看，第二字平声是节拍所在，虽被第一、第三两个仄声字所夹，但并不影响节拍用字的平仄交错，因而对整句诗的声律影响不大。而且持这种说法的人，他们提出的补救办法，与持前一种说法的补救办法相同。这就产生了另一个问题，即：经过补救的五言“I－－I－”句式和七言“III－－I－”句式，其中末三字都存在两个平声字夹一个仄声字的情况。如果两个平声字夹一个仄声字不合律的说法能够成立，那么经过补救的以上两种句型，仍然不合格律要求。

过去还有人认为犯孤平只限于句末是平声字的句子，如果句末是仄声字，即便全句只有一个平声字也不算孤平。这种说法也可以研究。我们知道，句末是仄声字的句子，较句末是平声字的句子，本身已少了一个平声字；照常情说，它需要在别的地位，有更多的平声字，才能使音律调和，这是一般常理。可是现在我们对仄脚句允许全句只有一个平声字而不算孤平，但对句末已有一个平声字的平脚句却反而要求它除了韵脚外还必须再有二个平声字才算合律，这在道理上也是讲不通的。

我们认为过去研究诗律的书中，所以会提出这么一些规定，可能是作者根据唐代格律诗的实际情况而得出的初步结论。比如，在唐人的五绝或五律诗句中，确实较少有“I－II－”这种平脚句式；而仄脚句中又常有只有一个或两个平声字的情况。同样，七言平脚句中“III－II－”句式也不多见；相反，五言句的“I－－I－”和七言句的“III－－I－”句型却比较常见。于是便认为这就是前人制定的规矩而不能改变。事实上，这些规律可能并不是当年诗作者有意设置的，而是后代研究诗律的人的个人看法。

格律是为作品服务的，一条格律是不是合理，要作科学分析，我们不能不加分析而一味跟着前人的脚步不敢突破。

因此，关于孤平这个概念，我们似乎也不必像前人那么严格地看待，而是可以大胆地从中解放出来。

江湖客

残筇索韵（七）·关于意境

意境是思维能力在文学创作中的俗语，是人的分析和欣赏能力的一种体现，即指文学作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象空间。 意境大体可以分为“物境”和“心境”两种。“物境”是客观事物在人们心灵中的感应；“心境”是以人们对客观事物的归结和提升。 意境是由心境主导的，不同的心境，可以产生不同的意境。

王国维曾言：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。 也就是说，大凡睿智者，起始必是堕之惘然，难辨所以；第二境界是为之奋斗之境界，人憔悴，终不悔，方有第三层境界：暮回首，欣然阑珊处之妙境。此种境界，是情与景高度融汇后所表现出来的一种既虚中有实，却又不虚不实的超凡脱俗的境界。

“境界”一词出现较早，前秦文化中就有有“意象”说和“境界”一说。到了唐代，诗人王昌龄和皎然提出了“取境”和“缘境”之说；刘禹锡和文艺理论家司空图等又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解，张璨有云：“外师造化，中得心源，造化心源相凝，鸢飞鱼跃，虽是为画一道，然诗词曲赋莫不如此，游心所在，平仄拗救，天人一体，论其何哉”，大大地丰富了丰富了”意境’的内涵。到了明代，朱存爵又提出了“急境融彻”之说，清代诗人和文学批评家叶夔也认为意与境并重，强调“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来。清·方士庶亦言：山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无之间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，或沉物抒臆，亦皆炼金成液，弃滓存精。曲尽蹈虚揖影之妙（《天庸庵随笔》）这就更加完善了“意境”一说。奠基了王国维大师“创辞应服从於创意”理论，即文学作品中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美观：“何以谓有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。又云词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”。

故曰：文以理胜，诗以情胜！

江湖客

残筇索韵（八）·巧用虚实，让韵律生辉

“饥食之，思歌之”，此乃人之常情也。人，遇到了能使自己心境激荡的境界，都要用语言或行动表现出来，这叫舞之蹈之、咏之歌之。刘勰《文心雕龙》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。咏诗即便是如此，它是诗人对外界景物抒发内心情感的一种表现，是诗人在一定的景界里表现出来的一种境界，此境界当有物境和心境之分。物境谓之实，心境谓之虚。虚实融之，诗兴生之。

茅盾先生说过：有时候，正面描写一定要失败，比方说，写一个女子的美丽，倘使你搜罗了所有的关于“美丽”的词来形容她的容貌和姿态，未必给能读者以活泼的印象，应该用侧面的烘托、来救助正面描写的不足。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”就是一个很好的例子。我们要牢记此话，并使之付诸于实践，通过实践来提高自己驾驭这种避实就虚的能力。

朱熹有诗云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”。诗记景质朴，抒情丰盈，前两句记实，后两句托虚，实中呈景，虚中纵情，虚虚实实，构成了美妙绝伦的旋律，颠倒了多少骚客名家。这就是实与虚在诗中的妙用的魅力。

避实就虚的手法，在表现人的抽象、虚无的情感方面能产生特殊的艺术效果。例如表现人的愁思，如果平铺直述地进行正面描写，很难把它生动形象地表现出来。而运用虚笔，化实为虚，以实言虚就能收到很好的效果。南唐后主李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”句，就把“愁”比作一江春水，写出了愁之多、之大、之涌。由“恰似一江春水向东流”句，我们可以感受到诗人愁烦之多，多得如春江之水，汤汤无尽、淼淼无头，实是让人感受至深至极。

诗家理解虚实相生之理，善于化实为虚，借虚言实，即把抽象的东西形象化、具体化，这就可让自己描写的对象收到意想不到的结果，从而表现出自家心中的真情实感。避实就虚之法，在诗中运用较广：“才下眉头，却上心头”可见愁之繁；“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”可见愁之重；“白发三千丈，缘愁似个长”可见愁之长；“请量东海水，看取浅深愁”可见愁之深；“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”可见愁之广……本来不易表现的愁思，经过诗人的虚实处理，就变得形态万千，生动感人，自家的情感也跃然纸上。

要想很好地驾驭虚与实，必须很好地了解真景物，并付之于真情感，能“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，这就是我们常讲的“借景抒情”、“融情于景”。提高诗作的意境，也就是提高事物通过人的直觉和理解、情感和思维、有意识和无意识的情感流露的表现力。它是心与物的协调统一而心驰于物，是意与境的浑然一体而意溢于境，是情与景的水乳交融而情漫于景，是虚实有无的相济相生、相辅相成，于实处是物、是境、是景，于虚处是心、是意、是情。

有这么一个故事：宋朝时，有一次画院招考，题目是一句古诗：“踏花归去马蹄香”。有一位考生画得很特别：他的画卷上根本没画花瓣，而是夕阳之下，一位英俊少年骑在一匹奔腾的骏马上，马蹄高高扬起，一些蝴蝶紧紧地追逐着，在马蹄的周围飞舞。评选下来，此画雄据群首，盖因画题中的“踏花、归去、马蹄”皆为具体的事物，易付之于图，故常人尽注墨于此。而题中的重点在“香”字上。这“香”是一种感觉，凭嗅觉所得，而绘画是让人从视觉上感受。如何在画面上体现出“马蹄香”来就很不容易了。为了突出那“香”味，作者独具匠心，另寻蹊径，避实就虚，标新领异，画了几只蝴蝶在追逐马蹄。蝴蝶为什么追逐马蹄呢？不正是体现“马蹄”的香么。这“香”不是直接画出来的，而是观画者很自然感受到的。写作也是一样，作文之初要仔细分析题意，这就是审题，它是动笔的基础。然后精心地构思，寻找体现题意的表现方法。只有这样，才能写出符合题目要求的好文章来。如写官之清句：“县古槐根除，官清马骨高”，写雪之盛句：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，写汲江煮茶之趣句：“大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶”……皆是融实于虚，借虚言实之精妙绝伦之句！

作诗可以兴感，然非借物不可，有物则飘逸不羁，超脱不浮。咏物之诗须要虚实相间，无虚笔则无灵气，无实笔则无真意。虚虚实实，意境无穷，可谓仁者咏其仁，智者咏其智。是谓观乎一物，咏之天壤，心境迥然之故也。虞世南咏《蝉》：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”，诗由实——物境“鸣蝉”，引出虚——心境“声自远”，说明了人，只要有了高洁的品质，自然会声名远播，无需借助外部渲染。表现了诗人对人品魅力的见解和追求。曹丕说，不假良历之词，不托飞驰之势，而名声自传于后，是此也。人们读后，除赞叹诗韵美妙之外，更多的则是赞叹虞世南的高洁之人品（难怪连唐太宗也赞叹他有出世之才，说他富有德行、忠直、博学、文词和书翰五绝）。

再看骆宾王咏蝉：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心”；李商隐咏蝉：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清”；今人江湖客咏蝉：“长响漫秋林，潜心失暮晨。腰虚权势弱，何处觅知音”等，俱是咏蝉，然意味相去甚远，何也？心境使然也。

巧用虚实，可以让韵律生辉，令人回味无穷，收到语尽意不尽之效果。巧用虚实，就是要化大为小，化小为大，化无形为有形，化未知为已知，化抽象为具体，化深奥为浅显，化平淡为生动，从而提高诗的意境，增加诗句的感染力。

江湖客

残筇索韵（九）·中国诗歌发展概况

（学习笔记）

诗经 我国文字记载最早的一部诗歌总集（风雅颂）。

楚辞 楚地歌辞，是一种新体诗。代表人物：宋玉，屈原（公元前340年——278年）是我国文学史上第一个伟大的诗人。

宋 黄伯思说：屈，宋 诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，故可谓之“楚辞”。

汉乐府 《孔雀东南飞》 清沈德潜称它是“古今第一长诗，代表了汉乐府民歌的最高艺术成就”（故事发生在安徽庐江，三百多句）

魏晋南北朝时期的各种诗体

1、建安体  以曹氏父子（曹操、曹丕、曹植）和建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、应玚、刘桢）为代表。

2、正始（魏武帝年号）体 主要代表人物：竹林七贤（阮籍、嵇康、山涛、向秀、阮咸、王戎和刘伶）

3、太康（魏废帝年号）体 主要代表人物：陆机潘岳等，左思是西晋最有成就的诗人，其《咏史》是太康时期的精英。

4、永嘉（晋怀帝年号）体 代表人物刘坤、郭璞。

5、永明（南齐武帝年号）体 代表人物：周颙、沈越为代表。周有四声切韵，沈有《四声谱》。他们把四声谱运用到诗歌的声韵，提出“四声”（平、上、去、入）“八病”的诗歌理论。

其他体

1、陶渊明（365——427年）称陶体——田园派。

2、谢体 即谢灵运、谢朓——山水诗。

梁、陈、隋时期，律体诗开始出现。

唐

初唐（618——713）约100年

初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）及陈子昂，逐步稳定了五、七律，到沈佺期、宋之问才完全成熟。

盛唐（713——766）约50年主要两大诗派、两大诗人。

1、两大诗派：以高适（702——765）岑参（715——766）为代表的边塞诗派，情调悲壮，笔力雄健，色彩鲜明，气势奔放，有阳刚之美（壮美）；以王维（701——761）、孟浩然（689——740）为代表的田园诗派，特点生动形象，新颖清幽，有阴柔之美（优美）。

2、两大诗人

李  白（712——770） 字太白，其诗想象丰富，笔力豪迈，语言奔放，有一泻千里之势。仙、侠、酒三个意象，分别代表他的飘逸、勇武和热烈三大特点；杜甫言：五律可比孟浩然，五绝可比王维，七绝可比王昌龄。杜甫赞：“白也诗无敌，超然思不群”（李诗现存千首）。

杜  甫（7121——770） 字子美，现实主义诗人最杰出的代表：人民诗人。杜诗格律严谨，艺术功力深厚，对后世影响较大。（现存诗1400余首）

中唐时期（762——825）（文宗太和九年）约70年。

前30年为低潮期，主要是韦应物、刘长卿，称韦刘诗派，多描写山水田园。

大历十才子有卢纶、钱起、李端等十人。

中唐后30年为“中唐之再盛”期。

人物有

韩愈（768——842）孟郊（751——814）为韩孟诗派或苦吟诗派（含贾岛、刘叉等人）。

（其间提出以文为主，使得诗有散文倾向）

白居易（768——842）字乐天。

以白居易为代表的新乐府运动诗派，包括元稹，王健，李绅等人。白、元齐名，世称“元白”，白认为“文章合为时而作著，歌诗合为事而作”。白诗存3000余首。是唐代诗作中最多的一个。

刘禹锡 （773——842）字梦得，锦心绣口，富于才华的诗人。白居易称他“诗豪”，其诗《秋日》曰：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”。

柳宗元 （773——819）字子厚，善于在山水诗中表现自己孤高、抑郁，不与世人同流合污。文笔清洁明净，代表作《江雪》”。现存诗140多首。

李贺 （790——816）字长吉，是皇室后代，七岁能诗文，敢劈新界，诗风独特，奇诡冷艳，世称“李白仙才，李贺鬼才”。

如1、意象奇诡：“天若有情天亦老”，把人带入到超义之境；2、巧设比喻，如形容箜篌声：“石破天惊逗秋雨”；形容残月：“晓月当帘挂玉弓”，都是异想天开；3、语言精练峭奇，大胆创新，他写马自喻“向前敲瘦骨，犹自带铜声”，真是铮铮铁骨。

毛泽东很推崇李贺：“李贺诗很值得一读”。

晚唐时期（825——906年唐亡）计81年。

诗似时衰。

诗人 小李杜和皮（日休）聂（夷中）杜（荀鹤）等。

杜牧 （803——852）字牧之，文才武略，精通历史兵法，擅长七绝，诗风峭拔、笔力遒劲、雄姿英发、豪气凌人。其诗《泊秦淮》，“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，细密精巧，深婉曲折，被后人称唐七绝压卷之作。

李商隐 （813——858） 字义山，有抱负。有才华、可一生不得志，他的七律，是继杜甫后最好的一位。诗风典丽精工，诗意深沉绵邈，有朦胧美，以《无题》做题是其首创。

其诗特点：1、善用神话和典故；2、善于细致入微地刻画；3、善用典（是其诗的特长和贡献）。

温庭筠 （812——870） 字飞卿，与李商隐齐名，世称“温李”。

五   代

词的发展时期，为宋词的发展夯实了基础。

词的起源有多种说法，1、源于《诗经》；2、乐府；3、源于南朝梁武帝肖衍；4、源于唐的近体诗。

应该说词源于隋代，唐、五代得到发展。

李煜 （037——978）字重光，25岁嗣位，在位15年。978年7月，被太宗派人毒死，年42岁。煜幼年工资聪慧，工书善画，精通音律，是唐五代词人中成就最高的一位。

李煜由南唐灭亡为界，前内容空虚，作风淫靡，后期（亡国后三个年头）题材广大，意境深远，感情真挚，富有感染力，是抒情诗的典范，达到五代词的最高境界。

中国诗歌发展概述

两  宋

典型代表王安石、苏轼、黄庭坚。

特点：以文为诗，以议论为师，使诗散文化、议论化、它由欧阳修奠定，到苏轼达到顶峰。

宋唐比较

唐诗主情致、风韵，宋诗主骨气、理趣，唐诗多以激情去感受生活；宋诗则以冷静态度去体察客观事物；唐诗显得博大，宋诗显得精深；唐诗多以天工，宋诗多以人巧；唐诗多用形象，宋诗多讲道理；唐诗以韵胜，宋诗以意胜。

宋诗造句的标准在于求生新、求深远、求曲折。

宋诗往往以形象描写为基础而发表议论，苏轼最能体现这一特点。如《题西林壁》即是如此：诗以山景喻人世，由看山感受，提炼出具有哲理意味的诗句。说人所处的地位不同，看问题的出发点也不同，因而对事物会有不同的看法，只有居高临下，摆脱偏见，才会有全面的正确的认识。

此外，如王安石《登飞来峰》，王焕之《登鹳雀楼》都是如此。

诗韵和四声

一、古韵（平水韵）

十三世纪中叶，金朝平水（今山西临汾市）王文郁刊行了《平水新刊韵略》归纳106个目录，（比《韵集》少了100个），约20年后，南宋刘渊（亦平水人）刊行了《壬子新刊礼部韵略》分107个韵目，故世人称“平水韵”。

《佩文诗韵》清初编订106个韵目，一万三千多字，分平、上、去、入四声（平声30个，四千三百多字，因其多，故又分之为上平和下平，在读音上没有多大的区别）。

吴语中，en in 与eng ing 同音，故“痕”“庚”相通。

二、新韵

以普通话语音为审音用韵。

三、怎样辨别入声字

1、凡是韵尾是n ng 和韵母是ai ei ao ou的字，没有没有入声字；凡是韵母中有由a o e i ie u v等韵母拼音的字有旧读入声字。

2、凡声母是b p g j z zh的阳平字，都是入声字。

3、凡读音为fa fo 的字，都是入声字。

4、凡韵母是ve的字，除瘸、靴、嗟三字外，都是入声字。

5、凡声母为b p m d t n 同韵母ie 相拼的字都是入声字。

6、凡声母k zh ch sh r 同韵母uo 相拼，都是入声字。

四、平仄两读的字：

A 古平今去：俱（杜甫：“野径云俱黑”，“尔曹身与名俱灭”这里“聚”均为平声）。

宁 古平，今分二：安宁，宁可。

拥古上今阴平。

慷 古上，今阴平。

B 平仄两读（视位置而定，词性、意义都不变） 看 听 望 醒 教 过 叹 漫等。

律句：符合平仄安排。

拗句：不合平仄安排。

五、对仗中交错对和自对等

李商隐 裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云《隋宫》。“六幅”对“一段”，“湘江水”对“巫山云”平仄失调，而交错以后就解决了。

杜甫《长江》（从夔门入峡）：“众水会涪万，瞿塘争一门”，“众水”对“一门”，“涪万”对“瞿塘”（涪万：涪州、万州）。

扇面对（隔句对，即一、三对，二、四对）

白居易 《夜问筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女，归来七八年。殷殷湘水曲，留在十三弦”。韦庄《杂感》“莫愁建业荆榛满，昔日繁花是帝京。莫爱广陵台榭好，也曾芜没作荒城”。

词中亦有，如刘克庄《沁园春·何处相逢》中“叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来”，也是 一三对，二四对。

自对

小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。 （杜甫）

孤云独鸟春光暮，万里千山海气秋。 （李嘉祐）

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 （杜甫）

花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有恨 （李商隐）

此外，还有正对，反对，人名、地名对，方位对，叠字对，嵌字对，鼎足对，连绵对，连珠对……

对仗应注意之事：

1、避合掌

对仗中要避免同义词相对，如：思 想，看 见，寒 冷，悲 哀，先 前等。

例：“获麟悲尼父，西狩涕孔丘”（晋 刘坤句）两句同说一件事。

王绩：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王安石改成：“风定花犹落，鸟鸣山更幽”）。

元 萨天锡：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”（有人提议 改“厌闻”为“厌看”）。

2、避雷同（句子的对仗句式相同亦有人谓合掌）

例：南宋 徐玑《春游张提举园地》：

西野芳菲路，春风正可寻。

山城依曲渚，古渡入修林。

长日多飞絮，游人爱绿阴。

晚来歌吹起，惟觉画堂深。

对句中都是二一二、主谓结构的句式，两雷同，无变化。

六、其  他

1、变体诗（李白《静夜思》）

2、折腰体 第二、三两句失粘，使诗像人的腰肢断了。

例：武则天《腊月宣诏幸上苑》：

明朝游上苑，火速报春知。

花须连夜发，莫待晓风吹。

韦应物《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

（这些诗二三句都失粘，都属折腰体）

3、偷春格 诗中对仗为一三两联（即首联和颈联），犹如春天未到而花先春而开，故曰“偷春格”。

例：杜甫《寒食月诗》

无家对寒食，有泪如金波。

斫却月中桂，清光应更多。

仳离放红蕊，想象颦青蛾。

牛女漫愁思，秋期犹渡河。

4、蜂腰格 全诗仅颈联一对。

例：崔颢《黄鹤楼》

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

以上变体，多见于唐代，宋以后少见。

进提示的专用词语（用语很多，简要 介绍几种）

1、联句 几人合作。

2、集句 集古人几个诗句成诗；集一人分散在各诗中的诗句 为诗。

3、口占（口号） 即未经起草的诗。在题上标“口占”或“口号”。

4、唱和 彼此以诗词赠答，答诗（和诗）可用原韵，亦可只遵意，不用原韵。

5、唱酬 唱为赠，酬为回报（不必遵原韵）

6.次韵（步韵） 用原诗的韵并次序来作诗（步韵意同次韵）。

7、用韵 指用他人诗的韵目写诗，但不必依原字及次序，用韵也不限于酬答对方。可用前人某首诗的韵，也可以用自己写的某首诗的韵再写一首或几首。

依韵 根据他人诗篇的韵目写诗，只求同一韵目，不必与原诗的韵字相同。

追和 根据前人某首诗的原韵或诗意写成的诗，称为“追和”

上述的几种，都要出现在诗题中，如白居易《和贾至舍人》，《酬郭给事》，清顾炎武《又酬傅处士次韵》等，使人一目了然。

分韵 几人在一起作诗，事先规定用某些字为韵，然后分给个人，用分得的字做韵脚作诗。如明 李攀龙诗《……席上赠谢谢茂秦得关字》末联：“闻到虎门妻子在，只今词赋且燕关”。

限韵 限定几个同韵的字作韵脚（亦可不限次序）。

此外，题目用语中有“无题”或“阙题”，是作者有意不拟题目，“书怀”即写出自己心中感情；“题”就是写，至于“吟、别、辞、谣”等，都是古代乐府和民间诗的分类名目，现已分不清他们的区别，只把他们看成一种诗的标志就行了。

江湖客

残筇索韵（十）·词的浅识

（词、词牌、词韵）

一、词的名称

1、曲子词 曲指音乐，词指文体，二者关系紧密配合。清·宋翔凤《乐府余论》中说：“词即曲之词，曲即调曲”。

词调中有些带“子”字的，如“采桑子”，“江城子”等中的“子”即为“曲子”。

2、长短句 词多用长短不一的句式，所以后人把“长短句”作为词的别名。

3、诗余 也是词的别名，明·曾予阐说：词者，诗之余也。现存宋人词集题名为“诗余”的有二十七部，如廖行之（南宋）的词集名《省斋诗余》，林淳词集名《定斋诗余》等。

4、乐府 宋代把曲子词称为乐府。如欧阳修的词集名《近体乐府》，苏轼的词集《东波乐府》。

5、南宋 南宋时曲子词简称为词，此时在北方的金、元之间已兴起了北曲，这又是一种曲子词，即为南词北曲。

二、词的分类

1、以字数分：五十八字以内叫小令，五十九到九十一为中调，九十二字以上为长调。

2、以词调音乐节拍的长短分：

令 词之短小者，谓小令，唐代多加“子”，如“渔歌子”，“酒泉子”等。

引 本是乐体，也是一种词体，词中“引”，大曲中的先头部分，即“引子”。

近 “近拍”之省文，属中调。

慢 “慢曲子”简称，舒缓之意，为长调。

3、根据词的段数分，有单调，双调，三叠，四叠。

三、词的平仄、句式、对仗、领字及其他

词的一般平仄安排

格律诗对诗句的节拍划分原则，除了词中的某些句子有所改变以外，一般都适用于词的句子。就是以句中的双数字和末一字作为节拍，并且在节拍上的字（不包括句末的字），必须是平声和仄声交错使用。符合格律规定，称为“律句”，反之则为“拗句”。

例：苏轼《南歌子》：

雨暗初疑夜，风回使报晴。淡云斜照著山明，细草软沙溪路马蹄轻。    卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英，只有多情流水伴人行。

（其间每句都是律句，每个节拍都是平仄交错）

句间平仄相对或相粘（必须是词句合律）：

例：秦观 《画堂春》

落红铺径水平池，

弄晴小雨霏霏。

杏园憔悴杜鹃啼，

无奈春归。

（下阕）

柳外画楼独上，

凭栏手捻花枝。

放花无语对斜晖，

此恨谁知。

（其间，词有平仄之序，句有粘对之规）

再看仄韵脚词：晏殊 《蝶恋花》

槛菊愁烟兰泣露，

罗幕轻寒燕子双飞去。

明月不谙离恨苦，

斜光到晓穿朱户。

（下阕）

昨夜西风凋碧树，

独上高楼，望尽天涯路。

欲寄彩笺兼尺素，

山长水阔知何处。

【注】词牌中规定的平仄安排，并不是一成不变的。在写作实际需要时，也可适当变通。

四、词的有关词语

词题 为了表明内容，与词名无关。

词序 即词题。写简单的不成文的称词题，用一段较长的文字来说明叫词序。

填词 每首词都有它的词牌，其词牌格式叫词谱。依照词谱规定的字数、平仄及其格式来写词叫“填词”。宋代叫“依声”，故填词亦叫“依声”。

序 摘遍 “序”与“词序”不同，词中有“序”这样一个种类，“摘遍”的性质与“序”相同，是从大曲散序中摘取一遍而成。

犯 犯调 犯声 词在配合乐曲演唱时，每个词牌都有一个宫调，凡是曲谱曲谱需转调的，就叫“犯”（即一个曲子用两个以上的调），自从词与音乐分离后，已无意义。

转调 凡牌不按原定格式而增减字数或改变句式，以至转换宫调的，就叫“转调”。

摊破 用增字之法改变原有句式，叫“摊破”。

如《摊破浣溪沙》，就在上下片的末尾各增一个三字句。

减字 减少字来改变句式。如《减字木兰花》，原为七言八句，上下各四句，押仄韵。而《减字木兰花》却把八句中的单数句改为四言，并且两句一转韵，先仄后平。

偷声 和减字相同，有时韵脚也改变。

正体 一个词牌有多种体式，其中一种 作标准的叫“正体”（亦叫正格）。

变体 相对正体而言。

阕 词调终了叫“阕”，一首词称一阕，双调叫双曲，双阕（上下阕）。

片 词的一段叫片，双调叫上下片。但三叠、四叠的词，每叠只称叠，不称片。

自度曲 即自制曲，是作者自撰歌词，自度新曲所形成的新词。

双调 一首词的两段上下相同（重复）。

重头 换头 过片 双调词上下两片的开头两句，句法相同称重头，不同叫换头，下片首句叫过片。

双曳头 三叠词中，开头前两句相同，后一句不同，则前为双曳头，后为换头。

歇拍 节拍停歇，指一段或一首的末句。煞拍、结拍与歇拍同。

依声 依据声律填词。

寄调 指所用的词调。

起句 词的开头（单句者为一句，如《忆江南》，双句者为两句，如《如梦令》、《长相思》）。

对句 词中两句对偶者为对句（长短不限）。

拗句 句中不顺口者（不可轻改），例：贺铸《青玉案》中：“彩笔新题断肠句”，辛弃疾《青玉案》中：“笑语盈盈暗香去”

……

江湖客

残筇索韵（十一）·对  联

对联、对仗（对、对偶）

律诗中的对仗，都适用于对联。

再了解几种：

1、言对：

甩开膀子干活； 夹紧尾巴做人。 （某“老九”）

腔音未改乡风味；  海水难分骨肉情。（今人·宋剑秋）

2、事对：

两表酬三顾， 一对足千秋。（成都武侯祠）

郭沫若题济南辛弃疾祠联：

铁板铜琶，继东波高唱大江东去；

美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞。

3、顶针对：

大肚能容，容天下难容之事；

慈颜常笑，笑世间可笑之人。

油醮蜡烛，烛内一心，心中有火；

纸糊灯笼，笼边多眼，眼内无珠。

4、回文对（回环对）：

人中柳如是； （柳如是 明末名妓）

是如柳中人。

客上天然居； 居然天上客。

雾锁山头山锁雾；天连水尾水连天。

上海自来水来自海上； 中国长生果生长国中。

斗鸡山上山鸡斗；龙隐洞中洞隐龙。

画上荷花和尚画；书临汉字翰林书。

5、嵌字

整嵌：

蔺相如，司马相如，名相如，实不相如；

魏无忌，长孙无忌，彼无忌，此亦无忌。

竖嵌： 英名盖世三岔口； 杰作惊人十字坡。（盖叫天名英杰）

腹嵌：

倦飞知还，云无心以出岫；

含睇宜笑，若有人兮山阿。（方地山赠作家刘云若）

尾嵌：

人从宋后少名桧；

我到坟前愧姓秦。（清·秦涧泉）

横嵌：

复生不复生矣；有为安有为哉？ （谭嗣同字复生）

递嵌：

民犹是也，国犹是也，无分南北；

总而言之，统而言之，不是东西。 （横批：不是东西）

隐字：一二三四五六七； 孝悌忠信礼义廉。（忘八无耻）

二三四五； 六七八九。 （缺衣（一）少食）

拆字，合字：

八刀分米粉； 千里重金钟。

此木为柴山山出； 因火成烟夕夕多。

心口十思，思子思妻思父母；

寸身言谢，谢天谢地谢君王。

花甲重逢，外加三七岁月；

古稀双庆，更多一度春秋。

中秋时节祝夫妻双寿：

月圆人共圆，看双影今宵清光并照；

客满樽俱满，慕齐眉此日秋色平分。

江湖客

残筇索韵（十二）·诗词的语法特点

语   序

一、字的倒装：

“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”

二、句子成分倒装（词语倒装）：

古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。（寒鸟鸣古木，夜猿啼空山） 魏征《述怀》：

“竹喧归浣女，莲动下渔舟” （王维）

“涧花燃暮雨，潭树暖春云” （岑参）

“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌” （祖咏）

“楚塞三湘接，荆门九派通” （王维）

（楚塞：湖北境地，九派：指汉水许多枝流<在荆门山附近入江>）

补语提前

“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（风折笋绿垂，雨肥梅红绽） （辛弃疾）

修饰语提前

“疑是银河落九天”（九天落） （李白）

“云霞出海曙，梅柳渡江春” （杜审言）

（云霞是由东海逐步映红大地，春天是由南向北逐步扩展）

乘肩争看小腰身 （争看乘肩小腰身） （吴文英）

辨别句子颠倒，先要了解句子结构和成分之间的关系，再找一找什么成分颠倒及颠倒的原因（如求韵、求平仄、求对仗等等）。

三、句子倒装

句子成分倒装，有半句倒装，有整句倒装。

例：

“稻花香里说丰年，听取蛙声一片” （辛弃疾）

（前后倒装，稻花香里听到一片蛙叫，好像说今年又是丰收年）

“素练风霜起，苍鹰画作殊。 （杜甫）（前后倒装）

试说途中景，方知别后心”

行人日暮少，风雪乱山深。 （孔仲平）

（系：“行人日暮少，风雪乱山深。说与途中景，方知别后心”之倒装。一扫平直、浅淡，陡增诗意）

句   式

一、不分主谓：

“鸡声茅店月，人迹板桥霜” （温庭筠）

二、单句的一部分：

“宁化、清流、归化，（路隘林深苔滑）” （毛泽东）

三、可以是单句：

“不见金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”。  唐寅

四．可以是复句：

“我失骄杨君失柳” （毛泽东）

“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻” （王维）

成分的省略

一．省虚词

“菱蔓弱难定，杨花轻易飞” 蔓和花后省“之”，弱和轻后省“而”。

“南山晴有雪，东陌雾无尘” 山和陌后省“虽”。

二、省实词

“春浪棹声急，夕阳花影残” 浪字后省“高而”，阳后省“淡而”。

“可怜南去雁，不为倚楼人” （‘捎书’ 明 谢榛）

“旧香残粉似当初，人情恨不如” （恨不如后面有物）（宋 晏几道）

“三月休听夜雨，如今不是催花” （后面省“雨”） （张炎）

三、平行省

“相见时难别（时）亦难”

“桃叶传情竹枝（传）怨”

“溪涧水流东涧水（流），南山云起北山云（起）”

“一日（程）分成两日程，半年水居半（年）山居”

四、省人名、地名、书名中的字（必须是公认的名人、胜地、名著）

赏菊类陶渊， 李杜文章在， 淮南一叶下，自觉洞庭波  （许浑）

（淮南一叶下：《淮南子》“一叶下而知天下秋”，淮南子省成“淮南”，“一叶下而知天下秋”省成“一叶下”）

五、跳跃

主要指意的跳跃，时间的跳跃等。

如王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”是由眼前直接跳到事件结尾。

注：诗句有各种省略，但省略是有条件的，必须注意前后字句关系，不能任意省略。

好处：可以帮助处理诗词格律上的问题，可以帮助理解别人的诗句。

互文 诗的上下句互相成文，合而见意，称互文。

“雄兔脚扑朔（眼迷离），雌兔眼迷离（脚扑朔）”。

“东园载酒西园醉” （戴复古）

“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开” （杜甫）

用   典

一、用典的方式、方法

用事（历史故事）

用句（用前人现成的诗句）

用词（把故事或前人的文句缩成一个词语用在句里）

例：周恩来：（1917年）

大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。

面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。

面壁：达摩少林苦修；破壁：张僧鹞画龙点睛；蹈海：战国鲁仲连为理想而献身，“如果不能实现，宁可蹈海而死”。

二、杂记

玄酒：《礼记》玄酒谓水也。

柳：章台、灞岸。

眼泪：玉箸双垂。

发髻：绿云缭绕

华胥：梦境（列子·皇帝：昼寝而梦，游于华胥之国）

陈毅《吾读》

吾爱长短句，最爱是苏辛。东波胸次广，稼轩力万钧。

（用典要精不要滥，要熟不要生）

江湖客

残筇索韵（十三）·诗词的语言要求

语意两工，意好，语也要好。

唐皎然在诗式中说“……或曰‘诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正。天真全，即为上等’。予曰，不然，无盐阕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”

诗的语言要言之有味，观之悦目，听之悦耳，思之悦心。

诗词语言的锤炼

清·赵翼在《瓯北诗话》中说：“所谓炼者，不在乎奇险诘曲，惊人耳目，而在乎言简意深，一语胜人千百”。

袁枚《随园诗话》中说：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣；牡丹、芍药，花之至富丽者也，剪彩为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必如此。而后可与论诗。”这是强调诗词用语要新鲜自然，真切有趣。诗句以一字为工，自然新颖，就犹如灵丹一粒，能点铁成金。

宋·魏庆之《诗人玉屑》载：有一县令，其上司请他吃饭，他见案上有一绝句云：“独恨太平无一事，江南闲煞老尚书”。县令随手给改了一个字，即把“恨”改成“幸”字。这位上司看到有人竟敢擅自改动他的诗，很不高兴，问是谁改的？县令答道“是我，我是为了保全你全家老小性命而改动的。你位高权重，有对立面，奸人正好找岔，。现在天下统一，你为何“独恨太平”呢？”这位上司顿悟，拜为一字之师。

因为太平不能恨，且“恨”字与下句的意思也不协调。改为 “幸”就好了。

郑板桥幼时随老师郊游，发现桥下有具少女尸体。老师即兴吟道：二八女多娇，风吹落小桥。三魂随水转，七魄泛波涛。

郑板桥听后，不以为然，认为这种情况是老师杜撰的，不切实际。吟法不妥。随改吟为：

谁家女多娇，何故落小桥。青丝随水转，粉面泛波涛。

经过修改，既保持了原诗的面貌，诗意也更为确切了，因而深受老师的赞许。

注意：锤炼字的目的是为了炼意，提高诗的思想性，使其能更好地表达诗的意境。如果诗的意境不高，尽管你在诗的锤炼上下大工夫，最终还会是创作不出动人的佳句来；但是，反过来说，诗的意境虽好，而字的表现力不强，则同样不会有动人的佳句。因此，我们在诗的创作中，必须把炼字、炼句与炼意紧紧地结合起来，使三者相互作用，相得益彰。

古人论诗句的修改：

宋·戴复古：

草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。

玉经雕琢方成器，句要丰腴字要安。

袁枚《遗兴》：

爱好由来落笔难，一诗千改心始安。

阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。

江湖客

残筇索韵（十四）·诗词的表现手法

我国古代诗论中，都把“赋、比、兴”概括为诗歌创作的三要素。赋比兴是一切诗歌的基本表现手法。明人王文录说：“作诗不明赋比兴，犹医不明君臣佐使也，岂能为诗？”强调离开赋比兴，就难以写出诗来。

赋比兴，按南宋朱熹解释是：“赋者，敷陈其事而直言也比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之物也”。根据这个解释，所谓赋，就是写实，平铺直叙，直言其事；所谓比，就是比喻、比拟；所谓兴，就是开头先用别的事物起兴，引起下面所要说的正文。

杨慎在《升庵诗话》中引用李仲蒙语：“叙物言情谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也”。

关于赋

诗经中用法最多（赋720处，兴370处，比110处），出现不少好赋。其后，有不少名家用赋写出不少名诗。

例项羽《垓下歌》：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。

此外，著名的赋有白居易的《卖炭翁》，杜甫的《石壕吏》等。

写赋的注意事项：

1、铺陈其事要清楚、明白，要交代时间、地点、人物、事件、原因、结果。

2、要讲究起伏曲折。

3、要有一条主线。

4、只用一种人称。

关于比

比，即以彼物作此物，以增加说服力和感染力。比的形式很多，大体分为比喻、比拟和对比三种。

一、比喻

大约有以下五种：

1明喻   即本体（被比的事物），喻体（比作的事物）和比喻词（犹、若、如、似、仿佛、好像、宛若等）都出现的比喻。格式为“甲像乙”。如白居易的《长恨歌》中“芙蓉如面柳如眉”。

2隐喻   即暗喻,本体、喻体都出现，但比喻词为“是”（或根本不用）。格式为“甲是乙”。如朱熹《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”。

也有只出现喻体的。如朱庆余《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。此诗是张庆余在考前怕自己作品不合主考之意，给张水部写的。诗以新妇自比，以张比新郎，以主考比公婆，向张征求意见。通篇是喻体。张接诗后，以同样的手法回一首《回朱庆余》：“越女新装出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金”。酬诗亦通篇喻体，意为你像一位采菱姑娘，人漂亮，歌喉亦好。别的姑娘虽穿戴华美，但不值得人看。采菱姑娘一支轻歌可以抵一万金啊！从而打消了朱的“入时无”的顾虑。两人之诗，赠的好，酬的妙，成为诗坛佳话。

3借喻   只出现喻体，省去本体和比喻词。格式为“乙代甲”。如苏轼《水调歌头》中“但愿人长久，千里共婵娟”，是借“婵娟”喻明月。又如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”也是借喻。作者以“沉舟”“病树”喻人之窘境，以“千帆过”“万木春”表现自己豁达的胸怀，令人精神振奋。

4曲喻（也叫联想比）：他较一般的比喻多一个弯，有曲直，要通过联想方能领悟。如李贺《亲王饮酒》中有“羲和敲日玻璃声”，说羲和驾着车赶着太阳走，太阳像玻璃一样光明，因而敲日会发出玻璃一样的声音。

当然这种比喻太含蓄，我等初学者还是少用为妙。

5博喻   运用许多比喻来比喻一个事物或一个事物的某一个方面。如贺铸《青玉案》中“试问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”，用一系列的比喻把看不见、摸不到的“闲愁”具体化了——它是那么多、那么乱、那么连绵不断。

运用比喻的要求

1、比喻要贴切。

王允在《论衡》中说：“比不应事，未可谓喻；文不称实未可谓是”。喻体和本体必须是本质不同的两个事物，但又有相似之处，即甲非乙，甲像乙。

2、比喻要爱憎分明，要分清褒贬，恰当选择喻体。如以老鼠比贪官；茅草比谗臣；芝兰比君子；香草比美人；金玉比忠烈，松竹比节义等等。

3、比喻要新鲜，要有创造性。

有人说，用花比美女，第一个是天才，第二个是庸才，第三个室蠢材。此话虽偏激，但也提醒我们要标新领异。

例：写杨贵妃，白居易：“玉容寂寞泪阑干，梨花一支春带雨”；梨花带雨，湿润、丰满、纯净、洁白，由带雨之梨花想到含泪之玉容，多么妩媚动人。而李白《清平调三首》，将牡丹和杨贵妃交融在一起来写，人面花容，浑然一片，因而受到唐明皇赏识。

二、比拟

比拟与比喻不同，拟体不出现而喻体必须出现。比拟就是把物比作人，把人比作物的一种修辞方法。

1、拟人：

如秦观《春日》：

一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。

有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。

又李纲流放后写的《病牛》：

耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤。

但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。

2、拟物：

例：杜荀鹤《再经胡城县》：

去岁曾经此县城，县民无口不冤声。

今来县宰加珠绂，便是生灵血染成。

三、对比

对比也是人们常用的一种方法，它能有力地显示事物的差异，突出事物的特点。

对比可分为横比和纵比。

横比

横比即一种事物与另一种事物对比。如两种事件、两种环境、两种人物、两种气氛、两种思想感情之间的对比，对自己所要描写的内容进行烘托。如袁枚《马嵬驿》中“莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多”。今人肖永义的《答友人》用的也很出色：“旧梦随风散作云，文章秋水等浮尘。十年寒窗三千纸，不及歌坛一曲薪”。

纵比

纵比是用事物本身的前后对比来突出人物的遭遇和事物的变化。如崔护《都城南庄》：

去年腊月此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，挑花依旧笑春风。

又如李清照《偶成》：

十五年前花月底，相从曾赋赏花诗。

今看花月浑相似，安得情怀似往时。

关于兴（略）

江湖客

残筇索韵（十五）·作诗词技法

宋·欧阳修《六一诗话》

圣俞（梅尧臣）尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之情如在眼前，舍不尽之意见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为高也”，余曰：“语之工者固如是状难写之景，舍不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。亦可略道其仿佛；若严蔚‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’则道辛苦，羁旅愁思，岂不见于言外乎？”

按：这则诗话，从作诗的意新语工和壮物等方面为我们提供了具体生动的例句，值得我们细细体味。

宋·司马光《续诗话》：

古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。故言者无罪，闻之者足戒也。近世之诗人，推杜子美最得诗人之体。如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”。山河在，明无遗物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类比，不可遍举。

按：这则诗话，不仅深刻地分析了杜甫《春望》诗之含义，且为诗歌创作提供了可贵的经验。

宋·严羽《沧浪诗话》：

意贵透彻，不可隔靴搔痒。

语贵脱洒，不可拖泥带水。

语忌直，意忌露，味忌短，音忌散缓，亦忌迫促。

学诗有三节，其处不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。

和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风盛行于元“稹”、白“居易”、皮“日休”、陆“龟蒙”。而本期诸贤乃从此而斗工，遂至往复有八九和首。

按：这几则诗话，或从正面而论，或指出弊端，或谈创作的几个阶级，皆抓住要害，有借鉴意。

元·杨载《诗法家法》：

律诗要法

起承转合：

破题——或对景起兴，或比起，或就题起，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。

颔联——或写意，或写景、书事、用事引证，与前联之意相映相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。

结句——或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必须放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。

五言——沉静、深远、细嫩。

七言——声响，雄厚铿锵，伟健高远。

五言七言，语句虽殊，法律则一，起句尤难。起句先需阔，占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意；前联既咏状，后联须说人事。两联忌同律，颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接。承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应。一呼一吸之间，宫商自谐。大抵起承之句固难，然不过平仄叙起为佳，从容承之为是，至如婉转变化功夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

诗有三多：读多，记多，作多。

诗要苦思。诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日炼月锻，不曰“语不惊人死不休”，则曰“一生精力尽于诗”。今人未尝学诗，往往便称能诗。诗，岂不学而能者？

诗要练字。字者，眼也。如老杜诗：“飞星过水白，落月动沙虚”，炼中间一字；“地坼江帆隐，天清木叶闻”炼末后一字；“红入桃花嫩，青归柳叶青”炼第二字。

按：以上各则诗话，阐明了作近体诗的基本要求以及应题、苦思、炼句的重要性，皆从前人诗篇与自己的创作中得出的深刻的体验，值得我们借鉴。

清·袁枚《随园诗话》

凡作人贵直，作诗贵曲。孔子曰;“情欲信、词欲巧”。

凡咏险峻山川，不宜近体。

弟香亭诗才清婉，而近日从澳门寄诗来，殊雄健，信乎江山之阻（险阻）不可少也。

看书多撷几页，游山多走几步，若非博见广闻，总觉光阴虚度。

按：这几则诗话提出了诗歌用语的特点及江山险胜能促发诗情，增加豪兴。

清·刘熙载《艺概·诗论》

唐诗以情韵气格胜，宋苏黄皆以意胜，惟彼胸襟与手法俱高，故不以精能伤浑雅焉。

诗能以易处见工，便觉亲切有味，白香山、陆放翁擅长在此。律诗取律吕之义，为其和也；取律令之义，为其严也。

起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。欲穷律法之度，必先于是求之。

绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙。

以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也，绝句之小中见大似之。

山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之，故诗无气象，则精神亦无所寓矣。

诗品出于人品。人品悃款朴忠者最工。

按：以上各则或谈唐宋诗歌特质，或谈创作经验，言少意丰，值得玩味。

清·孙鳞趾《词迳》

词须浅明。

深而晦，不如浅而明也。唯有浅处乃见深处之妙。譬如画家有密处必有疏处，能深入不能浅出则晦；能流利不能蕴藉则滑；能尖新不能浑成则纤；能刻画不能超脱则滞。一句一转，忽离忽合，使阅者眼光摇晃不定，技乃神矣。

用意与出句。

用意须出人意外，出句如在人口头，便是佳作。

按：上述两则，阐述遣词、用意与清韵的辩证关系，为初学者指出门径。

况周颐《蕙风词话》

学填词，先学读词，抑扬顿挫，心领神会，日久心郁勃，信手拈来，自然丰神谐畅矣。

改词之法：

佳词作成，便不可改。但可改便是未佳。改词之法，如一句之中有两字未协，试改两字；仍不惬意，便须换意，通改全句。牵连上下，常有改至四、五句者，不可守住原来句意，愈改愈滞也。

改词须知挪移法常有一两句语句未协，或嫌率，试将上下互易，便有韵至；或两意缩成一意，再添一意，更显厚。

按：上述填词、读词以及改词之法，皆以实践中得出，对我等初学填词者有借鉴意义。

江湖客

残筇索韵（十六）·诗 话 选 录

学习笔记·《沧浪诗话》

诗  辨（一）

夫学诗者以识为主，入门须正，立意须高；以汉魏晋盛唐为诗，不作开元、天宝以下的人物。若有退屈，即有下劣诗魔入于肺腑之间，由立志不高也。行有未至，可加工力，路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰，学其上，仅得其中，学其中，斯为下矣。又曰，见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为本；及读《古诗十九首》、乐府四篇、李陵苏武，汉魏五言皆须熟读，即从李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路，谓之直截根源，谓之顿门（顿悟之门——杜），谓之单刀直入也。

诗  辨（二）

诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。

陶明浚《诗说杂记》卷七“……此盖以诗章与身体相比拟，一有所阕，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精神，必须活泼；音节如人之语言，必须清朗。五者既备，然后可以为人。亦唯备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而师道成矣。”

诗   辨（三）

诗之品有九：高、古、深、远、长、浑厚、飘逸、悲壮、凄婉。其用工有三：曰起结，曰句法‚，曰字眼。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。

【注】1、起结：开头结尾；2、句法：《是说杂记》卷七有语：句法尤为诗篇之要素……五古贵乎雅淡；七古贵乎沉雄；五律贵乎庄重；七律贵乎明丽；五绝贵乎趣妙；七绝贵乎悠扬，又须和情铺势，回环错综，务使融成一片。

诗   辨（四）

禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，（《五灯会元》卷一：世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶——杜）。悟为第一义……论诗如论禅（文曰，汉魏晋盛唐为上义，余为下义）。

注：禅门本无南北，昔如来以正法眼付迦叶，展转相传，至二十八祖达摩来游此方，为初祖。暨第五祖弘忍大师在蕲州东山开法时，有二弟子，一名慧能，受法衣，居岭南，为大祖。一名神秀，在北扬化。其后神秀门人普寂立本师为六祖，而自称七祖。其得法虽一，而开导发悟，有顿渐之异。故曰南顿北渐。非禅宗本有南北之号也。

诗   辨（五）

夫诗有别才，非关书也，（薛雪《一瓢诗话》谓：诗有别才之说，乃是“别裁”二字之误，不可错认），然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

（注：沈德潜《说诗晬语》云：严仪卿有‘诗有别才，非关学也’之说，谓神明妙语不专学问，非教人废学也”。所以，张鉴《宝纶堂诗钞序》谓：“作诗之旨，谓有妙语则可，谓不关学问则不可”。

又注，如沧浪所论，则少陵何以“读书破万卷”耶？

又注，徐经《雅歌堂甃坪诗话》……试观古人未尝不力学，而诗则工拙各异，则信乎才自有别，非一依于学所能得也。张宗泰谓：余则以为所谓别才所论者，真性情所寄也。试观古今来文人学士，往往有鸿才硕学者，博通坟典，而今吟咏之事，概无一字只见於后，所性不存故也。

又注，凌扬藻《蠡勺篇》谓，亦有不读书而能诗者，北齐斛律全不解押名，而《刺勒歌》乃为一时乐府之冠。

又注，盖诗从生活中来，从现实中来，所以生活丰富者，自会写出好诗，，即重目而不重用是，尚直寻而不尚补假。这即是所谓别才。

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残筇索韵（十七）·诗 体

一

首为《风雅颂》，一变而为《离骚》，再变为西汉五言，三变为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗。五言起于李陵，苏武（或云枚乘）。七言起于汉武《柏梁》。四言起于汉楚楚王傅韦孟。六言起源于汉司农谷永。三言起源于晋夏侯湛。九言起源于高贵乡公（魏人）。

二

以时而论，则有建安体（曹子建父子及邺中七子），黄初，体（魏年号，有人并于建安体），正始体（魏年号，嵇、阮诸公之诗），太康体（晋年号，左思、潘岳，二张、二陆等），元嘉体（宋年号，颜。鲍、谢诸公之体），永明体（齐年号，齐诸公之体），齐梁体（通两朝而言），南北朝体（通魏周而言，与齐梁体一），唐初体（唐初袭陈隋之体），盛唐体（景云之后，开元、天宝），大历体（大历十才子），元和体（元、白诸公），晚唐体（本朝体、元祐体、，苏黄诸公），江西宗派体（山谷为之宗）。

三

以人而论，则有苏李体，（李陵、苏武），曹刘体（子建、公干），陶体（陶渊明），谢体（谢灵运），徐庾体（徐陵、庾信），沈宋体（沈佺期、宋之问），陈拾遗体（陈子昂），王杨卢骆（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王），张曲江体（始兴，文献公、九龄也），少陵体（杜甫），太白体、高达夫体（高适），孟浩然体，岑嘉州体（岑参），王右臣体（王维），韦苏州体（韦应物），韩昌黎体（韩退之、韩愈），刘子厚体（柳宗元），韦柳体（苏州与仪曹合言之），李长吉体（李贺字长吉），李商隐体，卢仝体（卢仝、自号玉川子，诗怪异），白乐天体，元白体（微之、乐天，其体一也），杜牧之体，张籍王建体，贾浪仙体（贾岛），孟东野题（孟郊字东野），杜荀鹤体， 东坡体，山谷体（鲁直），后山体（有“后山学东坡之说”，乃江西诗格），王荆公体，邵康节体（邵雍，字尧夫，卒谥康节），杨诚齐体（杨万里《诚齐江湖集》，其初学半山、后山，后学唐人绝句，后尽弃之，而别出机杼，盖因其自序如此也）。

江湖客

残筇索韵（十八）·诗 法

一

学诗先除五俗：1曰俗体（当时盛行如应酬之诗），2曰俗意（颂祷，阿雨之类），3俗句（沿袭。剽窃，生吞活剥，似是而非），4曰俗字（风云月露，连天而及），5俗韵（非押韵之韵）。

二

有语忌，有语病。语病易除，语忌难除。语病古人亦有之，惟语忌则不可有。（何为语忌，何为语病，不曾说得分明，昔人亦多混用处）。

三

须是本色，须是当行。（本色者，本来之色，夷光之姿必不肯污以只分，蓝田之玉，又何须饰以丹漆。当行者，所用之典、所用之字，无不恰如其分）

四

对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。

五

发端忌作举止，收拾贵在出场。

六

不必太着题，不必多促事。

（诗说杂记：咏物之作，非专用典也……咏古之作，非专使事也……用典使事，非诗之本质也。如和味，必以盐梅，而盐梅不可专食也。裁衣，以刀尺，而刀尺不可独用也。）

七

押韵不必有出处，用字不必拘来历。

八

下字贵响，造语贵圆。（七字诗第五字要响，五字诗第三字要响。）

九

意贵透彻，不可隔靴搔痒；语贵脱洒，不可拖泥带水。

十

最忌骨董，最忌趁（衬）贴。

十一

语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。

（人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。句中有余味，篇中有余意，善之善也。）

十二

诗难处在结里。譬如番刀，须用北人结里，若南人便非本色。

（结里似是锻炼有成就之意——杜）

十三

须参活句，勿参死句。

十四

词可颉颃，不可乖戾。

十五

律诗难于古诗，绝句难于八句，七言律诗难于五言律诗，五言绝句难于七言绝句。

十六

学诗有三节，期初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。

十七

看诗须着金刚眼，庶不眩于旁门小法。

（禅家有金刚眼之说。）

十八

辩家数如如辩苍白，方可言诗。

（家数二字为初学者最要之法门，及乎学有成就，自然蜕变，家数知乎者！）又，三百篇之诗，诗之祖也，试问取法何种家数，恐彼亦瞠目而不能自答也。

十九

诗之是非不必争，试之己诗置之古人诗中，与识者观之而不能辨，则真古人也。

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残筇索韵（十九）·诗 评（学习笔记）

表 现 手 法

大历以前，分明别是一副语言，晚唐，分明是一副语言，本朝诸公，分明别是一副语言，如此见，方许具一只眼。

盛唐人，有似粗而非粗处，有似拙而非拙处。

五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。

李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。

王世贞《艺苑卮言》：太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵。子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙，咏之使人慷概激烈，歔欷欲绝者，子美也。

子曰：诗三百，一言以蔽之：诗无邪！

诗情有大小之分。除去一己私情，更有对国家，对人民，对世间万物之大爱之情——心中爱有多大，诗中境界就有多大。杜甫被誉为“诗圣”，正是爰有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”之大爱。

作诗如酿酒，欲醉人先醉己。

诗之“反常合道”，“反常”即违反常规；“合道”即符合道理。其意为既出人意料之外，又在情理之中。

“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”，（苏东坡，语出宋·释惠洪《冷斋夜话》）。

构成“反常合道”的“奇趣”，有“错觉、反讽、荒诞”和“陌生化”等艺术手段。

错觉：

错觉是审美中出现的不符合事物客观情况的错误知觉。有视错觉，听错觉，空间定位错觉等等。它可使形象更逼真、更富完美感，从而创造出一种特殊的美感效应。

苏东坡律诗《汲江煮茶》颔联：

大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶。

唐诗人韩渥《赠僧》句：

瓶添涧水盛将月，衲挂松梢惹得云。

东坡《月夜与客饮杏花下》：

山城酒薄不堪饮，劝君且吸杯中月。

郑板桥（诗书画三绝）：

夜深更饮秋塘水，带月连星舀一瓢。

宋·欧阳修《画眉鸟》：

始知锁向金笼听，不及林间自在啼。

《汉·乐府》：

夜长不得眠，明月何灼灼。

想闻欢呼声，虚应空中诺。

反讽：

艺术创作中，故意使表现出来的东西与所要表现的意思相对应（即从侧面讽刺）。

苏轼《洗儿诗》：

人皆养子望聪明，我被聪明误一生。

惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

现代诗人——

星汉《丝绸古道偶成》：

天地无声大漠空，丝绸古道热风中。

一鹰掠去疾如箭，射落残阳一捧红。

王巨龙《牧牛》：

目敛凶光角不横，烈牛对我却多情。

定因曾被封牛鬼，尚有余威镇畜生。

荒诞：

故意违反生活真实性和客观逻辑性，使人产生不近情理似是而非之感觉的一种艺术手法。

柳宗元·《与浩初上人同看山集京华亲故》：

海畔青山似倒铓，秋来处处割愁肠。

若为化作身千亿，散向峰头望故乡。

古乐府《悲歌行》：

悲歌可当泣，远望可以当归。

陌生化：

就是把惯熟生腻的语言扭曲变形，让人们在惊愕中体验新奇，感受精警。古代谓之“无理而妙”（清·贺裳《载酒园诗话》），现代语言学家谓之“寻常语言艺术化”或“语言超常组合”。

明末吴钟峦反清失败，焚身殉国之绝笔诗：

只因同志催程急，故遣临行火浣衣。

石顺义《父老乡亲》：

我生在一个小山村，那里有我的父老乡亲。

胡子里长满故事，憨笑中埋着乡音。

总之，应为：

因情入幻，想入非非，无中生有，弄假成真！

诗 词 百 家

逆向思维

咏   竹（丁文江）

竹是伪君子，外坚中实空。

成群能蔽日，独立不禁风。

根细善钻穴，腰柔惯鞠躬。

文人都爱此，臭味想相同。

岳 飞 墓（熊鉴）

清史如何论断长，一桩疑问耐思量。

高宗死去归宗庙，秦桧多年跪墓旁。

卜算子·清明（伦炳宣）

又见纸灰飞，忙煞清洁队。慢扫轻推不聚堆，低语疑神鬼。

云淡气清明，风物初着翠。漫步街头兴正浓，却被飞钱毁。

清平乐·忆牛咏虎（新韵）

时轮往复，岁逝云烟处。奉乳勤耕倔劲笃，末了难逃一卤。

而今既落平阳，不思领地称王。幸有一级保护，闲庭信步如常。

口语入诗：元人房灏赞地方：欲知子美高人处，只把寻常话入诗。

《君子兰》：

兰花朵朵叶儿鲜，身价一盘数万元。

都市商人瞎炒作，君子从来不爱钱。

江湖客

残筇索韵（二十）·对 偶

对偶讲究字词的归类。

二 字 对

天类

春风——夏雨  白日——青天  风剪——月轮  三星——十雨

煮雪——餐霞  雷鼓——风铃  花朝——谷日  九夏——三冬

丁年——午夜  菊月——梅天

地类

山腰——水腹  蜀道——秦关  黄浦——赤城  榆关——梓里

济北——淮南  金井——玉溪  岐山——渭水  剑阁——庐峰

西江——北海  雁门——鸡泽

人类

桥父——劼孙  茶神——酒圣  奇侠——逸民  农夫——士子

织女——针神  红玉——绿珠  云鬓——雪肤  口禅——牙慧

物类

缁衣——赤舃  衾角——帐眉  玻璃——琥珀  玉环——金珥

红笺——白简  棘矢——桑弧  秧针——稻剑  芍药——荼蘼

吴牛——蜀犬

三 字 对

天类

月移栏——云出岫  看花日——斗草天  烟初散——露未干

含宿雨——带朝霞  桐叶雨——楝花风  月满湖——星临户

歌风曲——咏雪诗  晴日映——彩虹垂  清和月——料峭天

百六辰——重三节

地类

涛似雪——水如烟  榆塞外——柳城东  十二衢——三千界

松菊径——薜萝泉  桃叶渡——杏花村  波澜阔——岛屿深

临水泽——傍山城

人类

子象贤——孙绳武  丸熊母——挽鹿妻  弹冠客——进履人

赤松子——黄石公  颖士奴——康成婵  贤避世——士居贫

矍铄翁——逍遥子  嵇康懒——许靖贫  气凌云——新朋日

腰舞柳——舌生莲

物类

芙蓉带——霹雳裳  镂青笔——飞白书  画阴浅——草色深

玉关柳——金井梧  蔷薇露——茉莉霜  越瓜凉——吴藕嫩

云外雁——水中鸥  喘月牛——追风骥

四 字 对

天类

风吹槛外——月照窗前   渡口绿烟——溪头红雨

春风舞柳——红雨喧荷   踏雪溪桥——迎风水榭

微雨淡云——晓风残月   有风伏然——无雨冬晴

地类

山色迎眸——水声入耳   万顷波光——千山雨意

埋盆作池——叠石成嶂   绕城水绿——排闼山青

风皱麦浪——雨洗松岚   三径苔痕——一庭树影

人类

男羁女角——婢织奴耕   舍肉贻母——含饴弄孙

南贫北富——浊圣清贤   谢隐东山——韩瞻北斗

才储国器——寿冠耆英   苏妇题图——宓妃赠枕

白手起家——丹心报国   舌翻三寸——肠荡九回

物类

冠裳华集——履舃交加   屏围芍药——帐暖芙蓉

舞扇歌衫——耕蓑钓笠   紫雪割砚——红雪飞笺

跃马横戈——闻鸡起舞   菊泉汲酒——槐火烹茶

黄菊吟诗——紫兰作饵   霜侵橘熟——雨绽梅肥

花鸟和风——草虫冷露   狐知集腋——象戒焚身

五 字 对

天类

日照花如锦——风吹柳似丝   水高春雨足——山杂夏云多

凉风桑叶岸——细雨菊花天   暮云明月黯——残雨夕阳收

雪尚晴时积——星从曙后孤   细雨重阳节——和风上巳兰

晴窗逢谷日——雨径记花朝   蝉催残云去——雁带早凉来

地类

水落鱼龙夜——山空鸟鼠秋   山昏函谷雨——水落洞庭波

白水千重浪——青山一片云   云堆山径仄——雨涨石桥平

天势回平野——河流入断山   江声通白帝——山势入青羌

岫石苔缘绿——红树叶落黄   山家潜白雾——海国靖狼烟

人类

旧谊酬宾主——新妆拜舅姑   鸡鸣修子职——燕冀贻孙谋

北漠孤臣梦——南陔孝子心   宦游妻子远——乡梦弟兄多

阮籍生涯懒——嵇康意味疏   红裙霑越女——翠袖醉吴姬

色艳梅侵额——毫轻碧展舒   长贫唯祝健——渐老不禁愁

物类

径晚红粘屧——林深翠湿衣   学艺摊青簟——看书照短檠

横刀奇侠传——舞剑大娘行   野店人沽酒——邮亭客唤茶

麦香吹饼饵——花暖卖锡糖   夜宴喧桃李——晨游静芰荷

暖红烘橘市——寒碧湿菱塘   碧水双鸥静——青山一鹤归

哀声狼入峡——渴势骥奔泉

六 字 对

天类

日照芸窗冬暖—风吹草阁夜寒  春冶东风旖旎—夜深北斗阑干

日落天光送曙—冰消地气回春  树衬残霞画稿—华汉俗语诗情

小院栽花剪雨—深山采药锄云  槐密山庄避暑—蓼疏水阁知秋

地类

春水浅蓝一色—夏山浓翠千层  一点山青螺髻—三篙水绿鸭头

日落江声带湿—风来海气含腥  窗外青山远绕—岸边白水长流

人类

名士弹冠白屋—鄙夫曳履朱门  名重薛家三凤—位分荀氏八龙

屋庑伯鸾夫妇—池塘灵运弟兄  虢公国之唇齿—祈父王曰爪牙

天赐汾阳贵寿—人称李邺神仙  进学三苏轼辙—登科二宋郊祈

物类

草履山衣隐逸—花冠月帔神仙  酒客磁杯竹叶—诗家纸帐梅花

里社执刀宰肉—侯门弹铗求鱼  赤水求珠遇合—蓝田种玉因缘

红蓼丹枫入画—碧梧绿竹招凉  鱼戏碧擎莲叶—蟹肥黄绽梅花

倦鹊绕枝知冻—飞鸿涵水带秋  山黯荒郊射虎—水沉远诸燃犀

七字对

星稀月落长天晓——日暖风和大地春

残月晓风杨柳岸——淡云微雨杏花天

烟锁皓月临江渚——日出晴霞画海门

雨过早添三尺水——风寒为勒一分花

玉柳风斜寒食节——银花月朗上元宵

枫叶枣花风四月——蓼洲萍溆露三秋

地类

苍松古树山家屋——红蓼疏花水国天

苍龙半挂秦川雨——石马长嘶汉苑风

山径烟浓迷栈道——海潮雨急荡楼船

云边路绕巴山色——树里河流汉水声

帝京西望诗吟社——王室东迁政失周

晓月征夫催野渡——秋风谪宦梦乡关

人物

孙子曾玄分族谱——舅甥伯叔列封圻

耕田冀缺妻能鎑——下第苏秦嫂不炊

逢朋鞠躬双握手——呼友促膝两谈心

天钟异遇唐三侠——世纵清谈晋七贤

晚风鼓急喧红玉——秋雨楼空感绿珠

来来岁月看腰脚——身外云霄付羽毛

物类

衣冠齐楚威仪美——杖履优游岁月闲

山衣草履渊明趣——缓带轻裘权子装

宝鼎添香红袖女——珠帘说偈雪衣娘

花砖昼永分簪笔——画烛宵凉快读书

红飞帘外花频落——绿映窗前草不除

双鬓秋霜留菊傲——满身夜月纳荷凉

林鸦落日红三面——野鹤闲云白一行

残堞草莱嘶白马——故宫荆棘访铜驼

江湖客

残筇索韵（二十一）·章 法

学习笔记·作诗廿七法

一、起笔突兀法：

作诗起笔，有明、暗、陪、反、四种，明起者，开口即就题之正意说起，虽明见点题，然不谓之“骂题”；暗起者，不就题面说而题意自见；陪起者，先借他物说，以引伸所咏之物；反起者，不说题之正面，而是从反面着笔。

起笔尤以来势突兀为胜，一涉平淡，便觉句法不挺矣。

例：杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

二、承笔衔接法：

律诗以第二联为承笔，或写意，或写景，要与上联起笔相连接，不可松泛。起笔一联仅浑括大概，点醒题意，全在此联，且须留言不尽之意，以开下文转笔一联。

例：张巡《军中闻笛》：

峣岧试一临，虏骑附城阴。

不辨风尘色，安知天地心。

门闲边月近，战苦阵云深。

旦夕更楼上，遥闻横笛声。

第三、四句承上句写见虏骑之悲感，写军中情状，转笔呼应。

三、转者，承笔之意也。

转法有三：1、进一层转，2、推一层转，3、反转。总以能 与前后呼应，活而不板者为佳。

例：杜甫《春望》：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔发短，浑欲不胜簪。

该诗第五句写兵祸之久，第六句写乡音之重，是全诗最得力之处，与前后句均通体相连也。

四、合者，结束全诗，俾有下落也。

合法或开一步，或放一句，以“意有尽而意无穷”者为佳构。唐诗中合笔之作足以惊人。

例：刘禹锡《蜀先主庙》：

天地英雄气，千秋尚凛然。

势分三足鼎，业复五铢钱。

得相能开国，生儿不象贤。

凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。

五、因人述事法：

因人述事，需写得雄壮而不寒酸，方见其人身份之大，志气之高。例：刘长卿《送刘中丞归汉阳别业》：

流落征南将，曾驱十万师。

罢归无旧业，老去恋明时。

独立三边静，轻生一剑知。

茫茫江汉上，日暮欲何之。

第一联道旧日盛时，第三联一写其功，一写其壮，而其人则因此传矣。

六、因地记游法：

记游之诗，宜详实而不浮泛，宜洒脱而不粘附方为上乘。

例：李白《送友人入蜀》：

见说蚕丛路，崎岖不易行。

山从人面起，云傍马头生。

芳树笼秦栈，春流绕蜀城。

升沉应已定，不必问君平。

二联一写对面，一写旁边；三联 前陆后水，句句记地，句句记游，洵为诗之入乎化境者。

起句相对：刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》。

收句相对：孟浩然《宿建德江》。

七、通体拗句法:

拗句之诗不论平仄，交谐平仄为难。

刘长卿《弹琴》：

泠泠七弦上，静听松风寒。

古调虽自爱，今人多不弹。

第一句就题面暗起， 二句拍到琴调，三句承上作转，四句明点。

八、通体仄韵法：柳宗元《江雪》。

九、通体写景法：

写景之诗，贵有层次，有结束，否则，叠床架屋，徒见其铺排而素然无味耳。初学作诗者，易蹈其病。

岑参《和贾至舍人早朝大明宫作》：

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。

金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千宫。

花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。

独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

扣“早朝”写景：出门、到城、近殿、已朝、早朝、退朝，末句扣到“和”。

十、分写情景法：

写景宜缠绵悱恻，宜蕴藉冲和，二者兼而有之芳堪推为绝唱。

杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

诗中1、山中闻，2、水上见，3、风急，4、渚清，5和6、句登高之情，7、作客之情，8、写多病，为衬托情也。

十一、合写情景法：

柳宗元《登柳州城寄漳汀封连四州刺史》

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百粤文身地，犹自音书滞一方。

诗中 1、登楼，2、寄四州刺史，3、水，4、陆，景中有情，5、陆路四州不见，6、言水路思四州刺史，情中有景，

十二、明咏物情法：

明咏，起句即点缀题意，以下句句明是也。咏物之诗最忌浮泛或俚俗，须以切实幽雅为佳。

杜甫《黑鹰》　　　　　　　

黑鹰不省人间有，渡海疑从北极来。

正翻抟风超紫塞，玄冬几夜宿阳台。

虞罗自觉虚施巧，春雁同归必见猜。

万里寒空只一日，金眸玉爪不凡材。

起句点题，是明咏。二三四俱是黑，五虚，六实，末句再以金玉衬里，黑鹰之体跃然纸上。

十三、暗咏物情法：

暗咏，通体不点破题面，而但浑写物情，然须有曲笔以达之，有深意以衬之，使人不见此题，一望而知是此题。

郑谷《鹧鸪》

暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。

雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。

游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。

相呼相唤湘江曲，苦竹丛深春日西。

此诗 1形，2品，3言其过，4言啼，5和6从“啼”字生出游子佳人两意，末两句为鹧鸪写照。

十四、抚今怀古法：

过去为古，现在为今，即古即今，亦今亦古。写得又缠绵、又慷慨，使人读之有俯仰古今悠然神往之慨。

杜甫：《至日遣兴奉寄北省旧阁老两院故人》

忆昨逍遥供奉班，去年今日侍龙颜。

麒麟不动炉烟上，孔雀徐开扇影还。

玉几由来天北极，朱衣只在殿中间。

孤城此日肠堪断，愁对寒云雪满山。

诗文紧扣“忆”由古及今，由今怀古，无限凄凉。

十五、寓意托兴法：

寓意托兴之诗，用笔贵委曲而不率直，立意贵悠远而不浅近。明知所遇之物与所蓄之意兴两不相关，而一经感悟，便息息相通。

杜甫《曲江对雨》

城上春云覆苑墙，江亭晚色勒年芳。

林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长。

龙武新军深驻辇，芙蓉别殿漫焚香。

何时诏此金钱会，暂醉佳人锦瑟旁。

前半首江上雨景，后半首满腹凄凉，末句佳人作结，令人无限低徊。

十六、颂中寓讽法：

婉而多讽，诗人忠厚之道也。后世阿谀之风甚，作诗但知献媚避忌，而诗品日下。

张谓《杜侍御送贡物戏赠》

铜柱朱崖道路难，伏波横海旧登坛。

越人自贡珊瑚树，汉使何劳獬豸冠。

疲马山中愁日晚，孤舟江上畏春寒。

由来此货称难得，多恐君王不忍看。

诗中写 1路远，2产物之地，3点贡，4写劳，至此，讽意寓乎其中，5和6言送劳之苦，结句“不忍看”婉而多讽。

十七、褒中有刺法：

寓刺于褒，实褒自褒，刺自刺，读者自辨也。

李郢《上裴晋公》

四朝忧国鬓成丝，龙马精神海鹤姿。

天上玉书传诏夜，阵前金甲受降时。

曾经庾亮三秋月，下尽羊县两路棋。

惆怅旧堂扃绿野，夕阳无限鸟飞迟。

一联直写晋公，二联褒其功，三联褒其度，四联讽朝廷不用重臣。

十八、参问虚实法：

咏物之诗，须要虚实相间，不有虚笔，即无灵气；不有实笔，即无真意。但虚不可空泛，实不可呆滞。

杜牧《早雁》

金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。

仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。

须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。

莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。

1和2写雁来，3写影，4写声，5和6两句以胡骑、春风作衬，为虚写，结尾晴写雁去，是为题中“早”字。

十九、判别深浅法：

作诗须有层次，而用于咏情之诗，尤当由浅入深，层层推进，方与格律相合。

李颀《送魏万之京》

朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初度河。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。

莫见长安行乐队，空令岁月易蹉跎。

该诗1点送别，2秋景，3路中所闻，4路中所见，为浅一层，5入关所见，6到京后所闻，为深一层，最后点明“之京”，现良友箴规之意。

二十、顺点题意法：

题面之字，最好不顺点，顺易落于平，即近于板。

张旭《桃花溪》

隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。

桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。

此诗1溪畔远景，2借渔船一问，3点明桃花，4点明溪。

廿一、反托题意法：

例《九月九日忆山东兄弟》通篇无忆，句句是忆。

廿二、侧衬题意法：

王昌龄《春宫曲》

昨夜风开露井桃,未央前殿月轮高。

平阳歌舞新承宠,帘外春寒赐锦袍。

1桃开，2月轮，3平阳有宠，4己已失宠。

廿三、空翻题意法：

作诗实写则易落板滞，空翻则自见灵动，翻腾之势愈空，题中之意愈透，但不能一味空翻。

韩愈《春雪》

新年都未有芳华，二月初惊见草芽。

白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。

从春翻，2点春，3和4转成一气。

廿四、借物兴感法：

作诗可以兴感，然非借物不可，借物则飘逸而不粘滞，超脱而不肤泛。

王昌龄《长信怨》

奉帚平明金殿开,暂将团扇暂徘徊。

玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。

诗借团扇、鸦、朝阳，反衬自己失宠。

廿五、触景生情法：

景无一定，情亦无一定，故触景可生情，作此等下笔要灵活，不脱不粘。

王昌龄《闺怨》

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

“忽见”正为触景生情。

廿六、首尾呼应法：

司空曙《江村即事》

钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

结尾呼应“不系船”。

廿七、前后呼应法：

作诗须有来龙去脉，起笔收笔，前呼后应，方为合格，且须层次分明，何处从题前着想，何处从题后下笔，一气写来，自然语语入神。

岑参《逢入京使》

故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。

马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

1和2为题之前一层，3点“逢”，4为题后一层。

江湖客

残筇索韵（二十二）·学诗之禁忌

昔人论诗有八病，1平头，2上尾，3蜂腰，4鹤膝，5大韵，6小韵，7正钮，8旁钮。

1 平头：二句一二字与下句一二字同声（今日良辰会，欢乐难具陈）。

2 上尾：上下句末一字不得同声（古诗：西北有高楼，上与浮云齐）。

3 鹤膝：第一三句末一字不得同声，同则两头细，中心粗，形似鹤膝。

4 蜂腰：一句中第二字不得和第五字同声，同则两头大中间小，形似蜂腰（古诗：远与君久别）。

5 大韵 上句首字与下句末字同韵（古诗：胡姬年十五，春日独当垆）。

6 小韵：谓上句第四字不得与下句第一字同韵（古诗：薄帷鉴明月，清风吹我襟）。

7 正钮：上下两句中，有一平声“东”，不得再用“董、冻”之类的字，因这些字为一纽。

8 旁纽，同七，只是上下首一字不得同纽。

学诗之五忌

前言八病，所拘太严初学作，苟其奉为准绳，则天机束缚殆尽，安能望其发挥灵性乎？然通常五忌，则不可轻蹈。

一、格弱

诗贵格调高古，句句无懈可击，否则即为格弱。《李希声诗话》曰：“薛能，晚唐诗人格调不高而妄自尊大。有柳枝词曰‘刘白苏台总近时，当初章句是谁推。纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗’，自注云，刘白二尚书，继为苏州刺史，皆赋杨柳枝词，世多传唱，但文字太僻，宫商不高耳。薛能大言如此，今读其诗，真堪一笑。刘白之词，则绝非薛能可及。刘之词曰：‘城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离’。白之词曰：‘红极江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂’。其格力风调，岂薛能所可能仿佛”，于此知调不可不讲也。

二、字俗

诗中下字须有来历，尤以典雅为贵，否则即为字俗。但古人亦有诗中用俗字者，如老白诗云：“峡口惊猿闻一个”，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，“楼上吃酒楼下卧”，“梅熟许同许老吃”，诗中“个、吃”均俗字也，今读不俗，乃善用也。初学者功浅，以不用为是。

三、才浮

诗贵含义不尽，藏材不露，如白乐天《宫怨》云：“泪满罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明”；又王昌龄《宫怨》云：“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”。诗用意何等含蓄。

四、理短

诗贵理由充足，不可牵强，否则即为理短。如张继诗云：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，句甚佳矣，然夜非撞钟之时；又白乐天《长恨歌》云：“峨眉山下少人行”，峨眉山在嘉州，与幸蜀全无交涉。又严维诗云：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，但夕阳迟，不独在花，春水漫不仅柳塘靥，此皆为理短。

江湖客

残筇索韵（二十三）·作诗有戒

五戒：一戒讥讪，二戒鄙俗，三戒谄谀，四戒纤亵，五戒剽窃是也。

一、戒讥讪：

古来谑语嘲歌，大都轻薄者为之，及读韩昌黎赠张曙诗，有“久钦江总文才妙，自叹虞翻骨相屯”二句，以江总之奸佞比曙，似是昌黎失检，故赠送之诗，宜借古人才华位望似，否则稍一不慎，受者即为有疑讥讽，衔恨报复，卒无巳时，可不戒哉。

二、戒谄谀

昔杜子美赠郑谏议诗，不言其谏铮，丝为不谄，不谄不谀，最关人品。然尽有对于贵官显者，加意颂扬，及时过境迁，骤然失势，昔日应酬之作，适成株累之由，诗人似此者颇多，切不可蹈此习俗也。

三、戒鄙俗

鄙在立意，俗在造句。凡稍有气骨者，或不肯蹈卑鄙之弊。俗则非着意锻炼，即未能免。如张綎引曹唐病马诗“一朝千里心犹在，未敢潜忘秣饲思”，言其为乞儿语，亦恶其鄙耳。白香山长于叙事，求解老妪，遂加以“俗”之一字，观此，此病古人尚未能免，而谓初学者，能不留意乎！

四、戒纤亵

一字至九字诗，虽跃旧格，终近游戏，至地名、人名、药名、数目诸体，则纤矣，西昆，香奁，专咏艳情，《唐诗别裁》屏而不录，惩其亵耳。初学作诗者最善吟风弄月，坠入魔道，心术日非，此尤不可不戒也。

五戒剽窃

释皎然谓诗有三偷，上偷势，中偷意，下偷语。周以言偷唐人诗云：“海色晴看近，钟声夜听长”，较原诗只改“雨”为“近”，改“潮”为“长”而已。黄鲁直偷李白诗云：“家园围橘柚，秋香老梧桐”，较原诗只改“烟寒”为“家园”，此皆不免蹈偷语之病，初学者脱胎犹非所宜，况剽窃乎？戒之慎之。

押韵八戒法

诗之有韵，犹屋之有柱，柱不稳，则屋必倾圯。韵不稳，则诗恶劣，故押韵之所以当戒者，初学亦不可不知。

一、戒凑韵

俗亦称“挂韵脚”，谓所押之韵与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若易“流”为“浮”字，便为凑韵。

二、戒落韵

落韵者，出韵之谓也。即一东不能混二冬。

三、戒重韵

一字两义而并押之,谓之重韵。如“耳”，为五官之一，又为语气助词；“干”为“干涉”之意，又为“干戈”解。一词中两意同押，前人间亦有之，但初学者以不犯为是。

四、戒倒韵

倒韵者，将二字颠倒以就韵之谓也。易前后为后前，即为倒韵。然此二字颠倒以后无碍尚可，，有碍便不可通也。

五、戒用哑韵

作诗当择声音响亮之韵押之，自然音调高超，若用哑韵，则非但词句不挺，即全诗亦因之萎弱矣。

六、戒用僻韵

僻韵又称险韵，如意先韵之“仚”字，训轻举，二箫韵之“钊”字训远，单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典与题目相切和者，亦不妨押之。

七、戒用同义之韵

一韵中有数字同义者，如花、葩、芳、香、忧、愁……意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。

八、戒用字同义异之韵

字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如“风”，不当作讽刺之风字入韵，“思”，不当意思之思入韵。若误用，则有出韵、失黏之弊。

律诗四忌法

四忌：一不工，二不贯，三不自然，四不典雅。

一、不工

律诗最重对偶，苟对偶之句配搭不匀，便不工矣。

二、不贯

律诗以第一联为起，第二联为承，第三联为转，第四联为合。苟不知起承转合之层次，而两两相凑，便不贯矣。

三、不自然

律诗于立意、造句、炼字、修辞诸法，在在皆当研究，苟其徒重对偶，于诗之意义词句生拍硬截，便不自然矣。

四、不典雅

律诗宜善于运用古典，若只将迎眸、屈指、好将、从教称字，铺张字面，便不典雅矣。

绝句四忌法

一、可加可减

如五绝之诗，加二字为七绝；七绝之诗，减二字为五绝之类。

二、可多可少

如一诗之中，一意分为四句，或四句仍归一意之类。

三、可彼可此

如咏梅之诗，可移而咏菊；咏山水之诗，可移而咏风月之类。

四、可上可下

如七绝仄起押韵之句，与第四句同为仄仄平平仄仄平，苟其不分层次，上句与下句可互易之类。

江湖客

残筇索韵（二十四）·作诗四则

四则法 为字、句、格、法。

字：

诗中用字，一毫不可苟且，倘一字不雅，则一句不工，一句不工，则全诗皆废。故字贵圆活善用，如转枢机，清自然，如瞻佩玉。

句：

作诗最重句法，一句不妥，则全诗皆弱，一句不炼，则全诗皆痪。盖以一诗之中，妙在一句为诗根本，根本不凡，则枝叶自茂，故若全诗有风采句法不可不讲究也。

格

诗之品格有九：高、古、深、远、长、雄、飘逸、悲壮、凄婉。学诗第一要义：诗格须求高尚。

法

作诗之法，不论律绝，先须除五俗：除俗体、除俗意、除俗句、除俗韵、除俗字。至于古体、新制之别，精朴、深浅之殊，贵乎各求其似汉晋高古，盛唐风流，西昆秾冶，晚唐叶藻，宋氏承缕等类。

江湖客

残筇索韵（二十五）·作诗十法

一、选定韵脚法：

初学者宜用选韵，不宜用限韵。

初学选用韵脚贵响而且显，最易押一字韵。如“山随平野尽，江入大漠流”，又“露从今夜白，月是故乡明”……

押二字韵、三字韵（俗称现成韵），如“烽火连三月，家书抵万金”，“猿鸣洞庭树，人在木兰舟”……

学诗次序：古诗——五言——七言。

二、分别宗派法（古体）：

古体诗源于商周以上，备于汉魏六朝，有三言、五言、七言诸体。

三言古诗昉于虞舜皋、陶之歌，特句必系一助词耳，厥后汉有郊祀歌兹体为首绝少。

四言古诗以八伯之歌，康衢之谣为最古，至商周而大盛。《诗经》三百篇，四言盖居十之八九，后世仿而盖者，厥为陶靖节。

五言古诗，始于李陵、苏武之赠答。魏晋以下，专尚兹体，良以不丰不约，最便达情而流派至多。有正变二体，流派为（苏武之后）陈思之遒丽，彭泽之闲逸，康乐之精致，皆为卓然大家，变体贵才气纵横，辞意详尽。其源亦出于汉，如《焦仲卿妻》诗，蔡文姬《悲愤辞》首章是也。及唐之少陵、昌黎各以其倾海之势，驱风足霞之笔，著为大篇，两间之奇气始尽。

七言古诗源于汉武之柏梁联句，其实是一句一韵，一韵到底。与唐以后七言异也。唐初其体大备，如少陵、昌黎以雄奇跌宕胜，乐天微之以缠绵哀艳胜，王李高岑以短劲峭拔胜。

杂言古者，本乎上古歌谣，及琴操古诗之属，至无名氏《木兰辞》而后体格渐成。后世为此者，唯太白最工，其才气盛也。

三、分别宗派法（近体诗）

近体诗者，成于李唐一代。有五律、七律、五绝、七绝、五言排律、七言排律诸体。律者，调平仄、扣对偶，如法律之严也。

唐以五言应试，故无人不作，无作不工。较工者：陈子昂、杜审言、沈佺期、宋之问之典丽精工；王维、孟浩然、储光义、韦应物之清空闲适；李白属风华宕逸一派；杜甫辈之沈雄悲壮为一派。

而论其时，则又有八句成章，视五言律为尤难。五言律可恃性灵超悟，七言律则非积学苦功，未易穷源。故唐一代，惟少陵独擅其长。金钟大镛，哀丝豪竹，无美不备，无奇不臻，非特当世诸贤，悉归牢宠，即宋、元各体，亦罔不赅括，横绝古今，莫能两大矣。以后王右丞之精深华妙，卓然自成一派，唯不逮少陵者，博厚而已。

五言绝者，四句成章。声和婉，可以行气，故诗家多喜为之。唐人零缣断璧，无有不工，而太白、摩诘、少伯辈，尤能各擅其长。

四、学做古诗法

律诗八句之中，对句易工绝句难工，发端句尤难工。作者应熟而深思之。

幸蜀西至剑阁 （唐玄宗）

剑阁横云峻，銮舆出狩回。

翠屏千仞合，丹嶂五丁开。

灌木萦旗转，仙云拂马来。

乘时方在德，嗟尔勒铭才。

诗从剑门说起，次句写“幸”，三四句承首句之意，五六句承次句，结句深许景阳之路，雄壮有力，真足开盛唐一代先声。

言  意 （沈佺期）

卢家少妇郁金香，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。

一句以庐起兴，二句比夫妇相守，三四句言分离景况，五句言塞外，六句言长安，末两句以含愁怨明月作结，精细严整，元气浑然，真为佳作。

闺  怨 （金昌绪）

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

首句“暗起法”言莺，二句言打之故，三句不使之啼转到啼时惊梦，末句点醒题意。

作回文诗 （苏轼《织锦图》）

陈晓落花余碧草，夜凉低月半梧桐。

人随雁远边城暮，雨映疏帘绣阁空。

五、竹枝法

“竹枝词”专写风土，其体与七绝近似，但重音节，而意义欠工；重气韵而文采次之。大都皆为眼前指点之语。

端  溪 （李峰）

楚楚青山别样新，归宁南渡到江滨。

一竿油伞双籐盒，绿树斜阳唤渡人。

写出门归宁状况。首句写所著之衣，二写出门缘由，三写所携之物，四点醒唤渡，层次极整齐。

临平湖竹枝词 （历鹗）

双鬓十五荡舟徐，不见清波锦鲤书。

侬似湖中石鼓样，望郎望似蜀桐鱼。

诗写女儿相望之情。首句写女儿之操业，次句写女儿之候音，三四句以石鼓桐鱼为比，结语动人，其郑卫之遗欤。

六、作柳枝词法：

柳枝词专咏杨柳之故也。唯以清丽委婉、可以吟唱为合格，若俚词俗语，亦不易羼入。

西湖柳枝词　（历鹗）

一

    相识东风万万条，冶游付与玉骢骄。

    等闲回首情难尽，行过长桥又短桥。

二

    藏鸦门外绿愔愔，染雨烘晴色渐深。

    底事钱塘苏小小，不将翠带结同心。

三

    千丝踠地复临湖，记得当年卖酒垆。

    惟有个侬偏爱惜，三眠还要倩人扶。

四

    芳草春来断客魂，杨枝只合伴桃根。

    满湖碧水游船散，西月东风在寺门。

五

    斗尽纤腰一两枝，水仙王庙日斜时。

    青青不许游人折，细叶如颦更泥谁？

六

    路旁烟态罥朱楼，长送行人千里游。

    愿作涌金门外树，生来浑不识离愁。

上六诗一气呵成，第一首言游客，第二首言妓家，第三首言酒楼，第四首言舟子，第五首言僧寺，第六首言羁人。寄深远，不仅为杨柳之咏也。

七、作叠字诗法

叠字诗运用自然，不可颠倒，不可紊乱，如第一句在首二字，则第五句亦在首二句字，第三句在中二字，则第七句亦在中二字。通篇又须对偶，方能工稳。

贡院垂成双莲呈瑞勉话世子 （王十朋）

大厦垂垂就，佳莲得得开。

双双戴千佛，两两应主台。

欢惫童童合，香风比比来。

人人宜自勉，济济有廷魁。

首句言贡院垂成，次句言双莲呈瑞，题意已尽。第三句补出双字，第四句言士子，第五句为勉励语，第六句承上双莲，第七八句揭出题意，层次井然绝无叠床架屋之弊。

八、作促句诗法  

    促句诗不扣平仄，以三句为一转韵，须有气韵，有胎息，非多读古诗不能应手也。否则掉转不灵，便失之滞；锻炼不精，又失之俗。

悲　秋 （宋筠）

江南秋色摧烦暑，夜来一枕芭蕉雨。

家在江头白鸥浦，一生未归鬓如织。

伤心日暮枫叶赤，偶然得句应题壁。

上诗“暑、雨、浦”三字一韵，“织、赤、壁”三字一韵，然则六句六转。第一句虚写秋，第二句实写秋来，第三句写因秋思家，第四句写思家无归，第五句写怕到秋深，第六句写作诗悲秋。

九、作 杂言诗法

杂言诗有三五七言，有一三五七言，句法皆成奇数，但亦有寄托、有呼应，非可漫然为之。用实字宜有层次，用虚字则有开合。

三五七言 （李白）

秋风清，秋月明。

落叶聚还散，寒鸦栖复惊。

相思相见知何日，此时此地难为情。

十、作宝塔诗法  

咏酒　（阙名）

酒，酒。

酌来，饮取。

君莫诉，时难久。

偏乐少年，能娱老叟。

对月不可无，看花必须有。

于髡一醉一石，刘伶解酲五斗。

临行强战三五场，酩酊更能相忆否？

（此种作品纯笔墨游戏而已）

江湖客

残筇索韵（二十六）·名人诗词简评

（转录知稀斋主唐成文手录）

洪北江诗话

雅存太史北江诗话，有仿钟嵘诗品画品一则，评骘同时诗人，颇极允当。

1.钱宗伯载诗：     如乐广清言，自然入理。

2.纪尚书昀诗：     如泛舟苕溪，风日清华。

3.王方伯太岳诗：   如白头宫监，是说开元。

4.陈方伯章兹诗：   如压雪老梅，愈形倔强。

5.张上舍凤翔诗：   如伥鬼哭虎，酸风助哀。

6.冯文肃英廉诗：   如申韩著述，深刻自喜。

7.蒋编修士铨诗：   如剑侠入道，犹余杀机。

8.朱学士筠诗：     如激电怒雷，云雾四塞。

9.翁阁学方纲诗：   如博士解经，苦无心得。

10.袁大令枚诗：    如通天神狐，醉即露尾。

11.钱文敏稚城诗：  如名流入座，意态自殊。

12.毕宫保沅诗：    如飞瀑万仞，不择地流。

13.蒋伺御和宁诗：  如宛洛少年，风流自赏。

14.吴舍人泰来诗：  如便服轻裘，仅甚适体。

15.钱少詹大昕诗：  如翰儒传经，酷受师法。

16.王光禄鸣盛诗：  如霁日初出，晴云满空。

17.赵光禄文哲诗：  如宫人入道，未洗铅华。

18.王司寇旭诗：    如盛装驱朝，自矜风度。

19.严伺读长明诗：  如触目玲琅，率非己有。

20.王伺读文治诗：  如太常法曲，究系正声。

21.施太仆朝干诗：  如甘谗鼎铭，发人深省。

22.任太仆大椿诗：  如灞桥铜狄，冷眼看春。

23.鲍郎中之钟诗：  如昆仑琵琶，未除旧习。

24.张舍人壎诗：    如广筵招客，闻杂屠沽。

25.程吏部晋芳诗：  如白傅作诗，老佬都解。

26.曹学士仁虎诗：  如珍馔满前，不能隔窗。

27.张大令鹤诗：    如绳枢瓮牖，时发奇花。

28.汤大令大奎诗：  如故侯门第，樽俎尚存。

29.张宫保百龄诗：  如逸客游春，衫裳倜傥。

30.蒋检讨蘅诗：    如长儒戆直，至老弥坚。

31.汪明经中诗：    如病马振鬣，时鸣不平。

32.钱通副泮诗：    如浅话桑麻，亦关治术。

33.李主事鼎元诗：  如海山出云，是有可采。

34.姚中郎鼐诗：    如山房初晓，清气流行。

35.吴祭酒锡麒诗：  如青绿溪山，渐趋苍古。

36.顾进士闵恒诗：  如半空鹤唳，清响四流。

37.瞿主薄华诗：    如危楼断箫，醒人残梦。

38.黄二尹景仁诗：  如咽露球虫，舞风病鹤。

39.高孝廉文照诗：  如碎裁古锦，花样尚存。

40.方山人薰诗：    如独行空谷，時逗疏香。

41.赵兵备翼诗：    如东方正谏，时杂诙谐。

42.阮伺郎元诗：    如金茎残露，色晃朝阳。

43.凌教授廷堪诗：  如画壁蜗涎，篆碑藓蚀。

44.李兵备廷敬诗：  如三齐服宫，组织轻巧。

45.林上舍镐诗：    如狂飙入座，花叶四飞。

46.曾都转燏诗：    如鹰隼脱鞲，精彩溢目。

47.王典籍芑孙诗：  如中朝大官，老于世事。

48.秦方伯瀛诗：    如久旱名山，尚流空翠。

49.钱大令维乔诗：  如逸客餐云，惜难轻举。

50.屠州守绅诗：    如载盆红药，蓄沼文鱼。

51.刘侍御锡五诗：  如匡鼎说诗，能倾一座。

52.管侍御世铭诗：  如朝正岳读，卤簿森严。

53.方上舍正澍诗：  如另辟池台，广饶佳丽。

54.法祭酒式善诗：  如巧匠琢玉，瑜能掩瑕。

55.粱侍读同书诗：  如山半钟鱼，响参天籁。

56.潘侍读廷筠诗：  如枯禅学佛，情劫未忘。

57.黎明经简诗：    如怒猊饮涧，激电搜林。

58.冯户部敏昌诗：  如老鹤行庭，举止生硬。

59.史文学善长诗：  如春云出岫，舒卷自如。

60.赵郡丞怀玉诗：  如鲍家骢马，骨瘦步工。

61.汪助教端光诗：  如新月入帘，名花照镜。

62.杨大令伦诗：    如临摹画幅，稍觉失真。

63.杨户部芳灿诗：  如金碧池台，炫人心目。

64.布政揆诗：      如沧溟泛舟，忽得奇宝。

65.孙兵部星衍诗：  如飞天仙人，足不履地。

66.吕司州星垣诗：  如宿雾埋山，断虹饮渚。

67.张检讨问陶诗：  如骐骥就道，顾视不凡。

68.何工部道生诗：  如王谢家儿，自饶绳检。

69.刘刺史大观诗：  如极边春色，仍带荒寒。

70.吴礼部蔚光诗：  如白草作花，艳夺桃李。

71.徐大令书受诗：  如范睢宴客，草具杂陈。

72.赵大令希璜诗：  如麋鹿驾车，终难就范。

73.施上舍晋诗：    如湖海元龙，未除豪气。

74.伊太守秉绶诗：  如贞元朝士，时务关心。

75.方太守体诗：    如松风竹韵，爽客心脾。

76.张司马铉诗：    如凿险缒幽，时奉异境。

77.张上舍崟诗：    如倪迂短幅，神韵悠然。

78.刘孝廉嗣绾诗：  如荷露烹茶，甘香四徹。

79.金秀才雪莲诗：  如残蟾照海，病燕依楼。

80.吴嵩孝廉梁诗：  如仙子拈花，自饶风格。

81.徐刺史嵩诗：    如神女散发，时时弄珠。

82.吴司训照诗：    如风入竹中，自饶清韵。

83.姚文学春诗：    如洛阳少年，颇通冶术。

84.孙吉士原湘诗：  如玉树浮花，金茎滴露。

85.唐刺史仲冕诗：  如出峡楼船，帆樯乍整。

86.张大令吉安诗：  如青子入筵，味别百果。

87.陈博士石麟诗：  如晴云舒红，媚此幽谷。

88.项州倅墉诗：    如春草乍绿，尚存冬心。

89.邵进士葆祺诗：  如香车宝马，照耀通衢。

90.郭文学麟诗：    如大堤游女，顾影自怜。

91.张问上舍簪诗：  如秋棠作花，凄艳欲绝。

92.胡孝廉世琪诗：  如陟险骅骝，攫空鹰隼。

93.罗山人聘诗：    如仙人奴隶，曾入蓬莱。

94.僧慧起诗：      如松花作饭，不饱猕猴。

95.僧巨超诗：      如荇菜制美，藉清牢醴。

96.僧小颠诗：      如张颠作草，时有神来。

97.僧果仲诗：      如郭象注庄，偶露才语。

98.僧寒石诗：      如老衲升堂，不碍真率。

99.闺秀归懋昭诗：  如白藕作花，不香而韵。

100.崔恭人钱孟钿诗： 如沙弥升座，灵警异常。

101.孙恭人王采薇诗： 如短绿零红，凄艳欲绝。

102.吴安人谢淑英诗： 如出林劲草，先受惊风。

103.张宜人鲍苣香诗： 如栽花隙地，增种桑麻。

余所知近时诗人如此。或问君（指洪北江）诗如何？曰仆诗急湍峻岭，殊少回旋。后华亭张温和跋此诗评云：“急湍峻岭”八字，盖先生之遣谦辞，先生诗惟妙于回旋。乃益见峻岭之不可及，可谓江北知己矣。

江湖客

残筇索韵（二十七）·臞翁诗评

（评古今诸名人诗）

杜 玉 林

1.魏武帝诗   如幽燕老将，气韵沉雄。

2.曹子建诗   如三河少年，风流自赏。

3.鲍明远诗   如饥鹰独生，奇矫无前。

4.谢康乐诗   如东海扬帆，风日流丽。

5.陶彭泽诗   如绛云在霄，舒卷自如。

6.王右丞诗   如秋水芙蕖，倚风自笑。

7.韦苏州诗   如园客独茧，暗含音徽。

8.孟浩然诗   如洞庭始波，木叶微脱。

9.杜牧之诗   如铜丸走坂，骏马注坡。

10.白乐天诗  如山东父老课农桑，言言皆实。

11.元微之诗  如李龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤。

12.刘梦得诗  如镂冰雕凉，流光自照。

13.李太白诗  如刘安鸡犬，遗响白云，核其归存，恍若完处。

14.韩退之诗  如囊沙背水，惟韩信独能。

15.李长吉诗  如武帝食露盘，无补多欲。

16.孟东野诗  如埋泉断剑，卧壑寒松。

17.张籍诗    如优工行乡饮，酬献秩如，时有诙气。

18.柳之厚诗  如高秋独眺，霁晚孤吹。

19.李义山诗  如百宝流苏，千丝铁网，绮密环妍，要非适用。

20.苏东波诗  如屈注天潢，倒连沧海，变眩百怪，终归雄浑。

21.欧阳修诗  如四湖八琏，止可施之宗庙。

22.王安石诗  如邓艾缒兵入蜀，要以险绝为功。

23.黄山谷诗  如陶弘景只招入宫，析理谈玄而松风之梦故在。

24.梅圣俞诗  如关河放溜，瞬息无声。

25.秦少游诗 如时女步春，终伤婉弱。

26.陈师道诗  如九皋独唳，深林孤芳，冲寂自妍，不求赏识。

27.韩子苍诗  如梨园按乐，排比得伦。

28.吕据仁诗  如散圣安祥，自能奇逸。

29.杜工部诗  如周公制作，后世莫能拟议。

（附：臞翁：敖陶孙（1154——1227）字器之，号臞翁，福建人。庆元五年（1199年）进士，官泉州监判。有《臞翁集》，此则以象征的方法，概括诗人艺术风格，为诗话中十分别致的一体。）

江湖客

残筇索韵（二十八）·杂记

律诗中一种特定的格式

杜 玉 林

在五言句“－－－II”中，可以使用另一种格式：“－－I－I”（七言“II－－－II”可以是“II－－I－I”）。

这种句式的特点，五言的第三四两字，七言的五六两字的平仄可以对调。例：

杜甫《月夜》

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

诗中两个“－－－II”都换成了“－－I－I”（七言“II－－－II”变成了“II－－I－I”）。

这种例子很多：

仍怜故乡水      （李  白）

移舟泊烟渚      （孟浩然）

遥怜故园菊      （岑 参）

羌笛何须怨杨柳  （王之涣）

昨日邻家乞新火  （王禹偁）

闲坐小窗读周易  （叶  李）

我欲因之梦寥廓  （毛泽东）

……

江湖客

残筇索韵二十九·诗的折腰体

   折腰体是近体诗的一种特殊形式。

腰为中间部分——绝句第三句为腰，律诗三、五和七句谓之腰。折腰就是腰弯了，不正。对于诗来讲就是失粘了。

崔峒（唐）的《清江曲内一绝》标明为折腰体：

八月长江去浪平，片帆一道带风轻。

极目不分天水色，南山南是岳阳城”。

可以看出是改变了诗中的粘对关系：3句和2句失粘了（简单的讲就是一和三句式相同，二和四句式相同）。

同样，胡令能（唐）之《小儿垂钓》亦是如此：

蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。

路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。

此类句式实用性较广，诗家屡见采用，例如：

积雨辋川庄作（王维）

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

自巩洛舟行入黄河即事，寄府县僚友（韦应物）

夹水苍山路向东，东南山豁大河通。寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。

孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风。为报洛桥游宦侣，扁舟不系与心同。

奉和杜相公发益昌（岑参）

相国临戎别帝京，拥麾持节远横行。朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵。

山花万朵迎征盖，川柳千条拂去旌。暂到蜀城应计日，须知明主待持衡。

城西陂泛舟（杜甫）

青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天。春风自信牙樯动，迟日徐看锦缆牵。

鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵。不有小舟能荡桨，百壶那送酒如泉?

所  思（杜甫）

苦忆荆州醉司马，谪官樽俎定常开。九江日落醒何处，一柱观头眠几回。

可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。

一首诗究竟能折几次腰，没有定论，当以诗意而定。