叶嘉莹讲徐灿词（三）

夏爱菊

      我们上次讲了，明清的时候，认为妇女能文是一件美事：一是思想的原因，当时的人们思想比较开放，对于妇女的一些禁制就放松了，解除了；二是在社会的文化方面，男性改变了观念。这是一件很重要的事情。我们说过在历史的发展之中，一直是男性文化占了主导地位，我们妇女总是处在一个屈从的地位，所以当男性的文化认为女子无才便是德的时候，那很多的良家妇女都不敢写词，只有亲身经历了什么痛苦的遭遇，才偶然因内心情感的流露，写一首词，所以在宋朝的时候有歌妓酒女的词，有这种特殊事件的词，但是真正身为闺秀的作者是很少的。我们只讲了三个人：一个是朱淑真，一个是曾布的妻子魏夫人，一个就是李清照。这三个人也有所区别。
      魏夫人（萧博编绘《图读历代才女》）
      如魏夫人，因为她的母家跟她的夫家，都是文化程度很高的文学世家，所以她在影响之下写了诗词。因为她一生过的生活完全是顺利的，所以她诗词的内容就比较单薄，比较狭窄。
      朱淑真（萧博编绘《图读历代才女》）
      朱淑真呢，她是比较勇敢，比较开放的，可是你也发现她们的文化背景有所不同，朱淑真的诗词，虽然写得真诚，写得很真切，很感人，可是缺少一种我们所谓的含蓄、典雅的修养。我们以前也讲过闺秀诗人，如晋朝的谢道韫，她气质不同，风格不同。
      李清照（萧博编绘《图读历代才女》）
      李清照呢，她是旧学修养很好，她父亲家里边、她丈夫家里边，都是文学修养很高的，所以李清照的诗词都是不错的，可是李清照有一个观念是不同的。我们除了讲到思想的开放以外，还讲了文体的观念，就是对于文体的认识。我们以前也讲过李清照的《词论》，李清照认为“词别是一家”。词跟诗是不一样的，李清照也写一些忠义奋发的诗，她有一首绝句：
      生当作人杰，死亦为鬼雄。
      至今思项羽，不肯过江东。
      她说到现在我们都怀念项羽。项羽是怎么样？“不肯过江东”，就是失败之后不肯逃到江东去。她是在讽刺南宋人，偏安在南方，不想到北方去收复失地了，所以说“至今思项羽，不肯过江东”。她还说“木兰横戈好女子”，像花木兰能够上战场替她父亲去参军，是“木兰横戈好女子”。她写这样豪放的诗，可是我们看她的词里边，她不写这一类的作品。她就是写到破国亡家，也是很委婉地来写，比如，她写《声声慢》，那是她破国亡家以后的作品，可是她没有这种忠义奋发的表现。还比如，她写朝廷的改变，她不写国家的改变，她写天气的改变，即如李清照的《南歌子》：
      天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣聊问夜何其。    翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时！
      她说“天上星河转”，天上的季节改变了，星河转动了，人间的气候也转变了，是“人间帘幕垂”，人间的帘幕垂下来了。她说“旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时”！其实这些都是暗示，暗示的都是国破家亡的大时代的改变。可是她不写什么“生当作人杰，死亦为鬼雄”，她之所以不这样写，是因为文体有所发展，时代不同了，所以女性的词的美感特质的发展，一方面与社会对女子写诗文怎么样看待有关系，另一方面与文体的演进有关系。
      我们今天所要讲的徐灿，就要从这两方面来看。一方面是当时她可以大量地写作诗词了，而且在她以前，她有一个祖姑叫作徐媛，她诗文集已刊印出来了。在明朝末年，我们上次所讲的叶小鸾，在她的家庭里，她的父亲叶绍袁，她的母亲沈夫人，她的姐姐叶纨纨，还有叶小纨，都是写作诗词的。因为观念改变了，所以徐灿得以大量地写作诗词。徐灿也是她父亲家里边有文化，她丈夫家里边也是有文化的。我们上次曾经讲到徐灿的词集叫作《拙政园诗余》。徐灿的词留下来的有99首，她跟陈之遴唱和的词有11首之多。因为在明末清初的时候，社会风气改变了，男子以为有一个能文的妻子是一件美事。所以他们互相唱和，陈之遴还把彼此唱和的词都收在自己的作品集子之中了，并且标明我这首是赠给徐灿的，是和徐灿的。徐灿也标明，这首是赠给丈夫陈之遴的，或者是和丈夫陈之遴的。
      那么陈之遴呢，他跟徐灿唱和的时候，不是像我这样指名道姓，那时丈夫叫妻子还可以叫她的号，徐灿的字叫湘蘋，所以凡是陈之遴送给徐灿的或者是唱和的，都是“赠湘蘋”“和湘蘋”，都写明妻子的字。
      徐灿如果是赠给她丈夫或者和她的丈夫的词呢，那就要称呼得更恭敬一点。她的丈夫陈之遴的别号叫素庵。所以徐灿在给她丈夫的唱和之作，就写“和素庵夫子”，或者是“赠素庵夫子”，或者是“寄素庵夫子”，这是很传统的称呼。
      另外，你还会发现一件很有意思的事，就是妻子对丈夫的称呼，跟学生对老师的称呼是一样的。你看孔子的《论语》，孔子的学生说夫子怎么样，在中国古代妻子称丈夫称夫子。那么现在呢，很多的学生称老师为先生，像我在南开大学大家都管我叫叶先生。女子称自己的丈夫也说我先生怎么样、怎么样。就是说这个社会虽然是开放了，女子也写诗词，但是妻子对于丈夫都是用老师的称呼来称呼的，这就是表示一种尊敬的意思。丈夫可以叫她湘蘋，可是她不能称她丈夫之遴或者素庵，要叫他素庵夫子。
      等一下我们还要讲一个作者，她就是顾太清，顾太清跟她的丈夫也常常有唱和，她也总称她的丈夫作夫子，这个我们会慢慢讲到。这是男女地位不同的社会风气。尽管她丈夫也提倡诗词，丈夫给她印诗词集子，丈夫也跟她唱和，可是她还是得管她丈夫叫夫子的。
      此外我们还要从文体上来说，你要知道在李清照的时候，李清照的《词论》讲的是什么呢？在李清照的时候，所看到词的风格，是以唐五代《花间》风格为主的，小令的令词都以唐五代《花间》风格为主，一般都是婉约的，都是写相思的，就如李清照所写的词，“雁字回时，月满西楼”，“才下眉头，又上心头”（《一剪梅》）。说“卖花担上，买得一枝春欲放”就“云鬓斜簪，徒要教郎比并看”（《减字木兰花》），都是婉约的，写相思，这就是她词里边所写的感情，一般是相当女性化的感情。
      当男子写女性化的感情的时候，因为我们社会的文化，对于男子有一种文化上的期待，以为男子都是有治国平天下这样理想的，当男子写女性化的感情的时候，即写这种相思怨别的感情的时候，大家就认为他文字里边隐藏的还是治国平天下的理想，只是因为他这个理想不能达到，所以他写相思怨别，表面上是女子的相思怨别，但是其中隐藏了一个深意，是男子的治国平天下的理想不能够完成，不能够达到，有这种美感特质。
      可是当女子写女性化的感情的时候，这个美感特质就不存在了。男性有一种双重性别的联想，男子自己有没有双重的意思，温庭筠写的时候有没有，这个都没有关系，只是社会的风俗、社会的习惯，社会以为男子应该有，所以就想象他是有的。如温庭筠，虽然他的显意识里边，不见得用美女跟爱情写什么治国平天下的理想，可是男子他的隐意识，他的subconscious里边可能有这种想法，所以就可能无意之间流露出来了。可是女子词的美感特质就只是单性的了，就失去了那种双重性别的美感，就是单纯的，没有这个双重性别的联想美感了。
      那么这样的情况下我们以什么为美呢？因为男子的词里，我们说它里边有暗含的另外一层意思，就是美的。那女子没有了，女子以什么为美？女子就以生动、深挚，就是你写的感情生动、深挚、真切，就是说可以给人一种直接的感动，所以女子的词就以这样的词为美。这是我们在早期所讲的那些词里边，不管是歌伎酒女的词，“莫攀我，攀我太心偏”（《敦煌曲子词·望江南》），还是那些良家妇女的词，像朱淑真所写的那种爱情的词，或者是像戴复古的妻子所写的她丈夫欺骗了她，原来他家里边还有一个妻子。这样的一类作品，都是直接的感发，生动、深挚、真切，以这样的为美。
      那么现在到徐灿的时候了，徐灿时候的词以什么为美了呢？词，你要知道是从晚唐五代发展到北宋的，北宋的时候，对于词有了开拓：一个就是柳永对词的开拓；一个就是苏轼对词的开拓。柳永对词的开拓就是写长调，所以写长调的人就慢慢多起来了。苏轼对词的开拓在内容上。我们说苏轼的词就不再写那些相思怨别了，就“一洗”，就是把它洗干净了，说苏东坡的词就“一洗绮罗香泽之态”（宋·胡寅《酒边词·序》）。所以苏东坡就写“大江东去，浪淘尽千古风流人物”（《念奴娇·赤壁怀古》）。他就不再写那些相思怨别了，这样，词在内容上就拓展了。
      那个时候，就是李清照的时候，她虽然读到了苏东坡的词，可是她不承认这一类词为美。我们刚才说苏东坡的词“一洗绮罗香泽之态”，不再写柔婉的相思的婉约的内容了，苏轼把诗的内容写入词了，所以李清照的《词论》说，苏东坡的词是“句读不葺之诗”，（“读”字念dòu），这是李清照的观念，她说苏东坡的词，就如作诗一样，李清照认为词在内容上应该是婉约的，所以李清照的词里边不直接写破国亡家的感情，而是写妇女那种婉约的感情。可是苏东坡是直接写的，所以李清照说苏东坡写的就是“句读不葺之诗”，“葺”，就是整齐，把草剪得整齐就叫“葺”。苏东坡写的词就是句读不整齐的诗，这是李清照的观念。可是我们说了，在时代的演化之中，不但社会文化对于妇女写作的看法不同了，而且词体也有了新发展。
      苏东坡以后，到了南宋，辛弃疾、刘过这些人都出现了，他们的词都是激昂慷慨的作品。那个时候，对于词这种文体的观念改变了，以前以为词只能够写男女的感情，现在知道词里边对于男子的激昂慷慨的感情也是可以写进去的。
      可是里边也有一点值得注意的，就是辛弃疾的词，他的词跟刘过的词都写得激昂，都写得豪放，可是这两个人的美感特质并不一样。同样是激昂，同样是豪放，可是结果不相同。结果怎么不相同呢？就因为刘过他的激昂豪放是直接就写出来了。比如说，刘过有一首送给辛弃疾的词，他说“斗酒彘肩”——“彘肩”，就是猪肘子——“风雨渡江，岂不快哉”（《沁园春》）。说我如果带了一斗酒，有一个猪肘子，我就能“风雨渡江，岂不快哉”。这不是很美好的一件事情吗？他就是直接写得很激昂豪放。
      但是辛弃疾不然，辛弃疾的激昂豪放不是直接写的，是曲折地写的，为什么呢？因为如果是直接地写激昂豪放，词就比较容易显得浅俗，即什么话都说出来了。
      我常常举一个例子，说“文丨化丨大丨革丨命”以后，“四人帮”垮台了，郭沫若写的一首词，他说“大快人心事，揪出四人帮”，他说我们揪出来“四人帮”，真是高兴，当然这个大家也同意，揪出“四人帮”是大快人心的事情，他也写得很豪放，可是这就变成口号、教条了。
      “斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉”。什么事都这样说出来了，这样就变得浅俗，就是说没有余味，就没有含蓄。有了长调以后，如要写激昂豪放的内容，就写在长调之中，像这个短小的小令。当时有个作者叫朱敦儒，他写了《相见欢》说：
      金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地大江流。    中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。
“中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州”，就是北宋灭亡了，中原现在处于战乱中；“中原乱”了，“簪缨散”，即那些贵族士大夫阶级都逃亡流散了。“中原乱，簪缨散，几时收？”什么时候我们能够把北方的沦陷地方收复。“试倩悲风吹泪”，“试倩”中“倩”就是“使得”；我就叫悲哀的风把我亡国破家的眼泪吹到北方的扬州去，扬州是在江北。所以他说“中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州”。小令可以直接地写，因为小令比较短，它的感发是直接的。
      可是长调呢，长调篇幅长，跟小令不一样。“中原乱”，三个字；“簪缨散”，三个字；“几时收”，三个字；“试倩悲风吹泪过扬州”，这是一个长长的九字句，而这九个字里边是有一个停顿的顿挫。“试倩悲风吹泪过扬州”，你可以说是个二七的句法，也可以说是个四五的句法，它可以停顿得很短，如停顿得很短的话，这种节奏就跟诗比较接近，杜甫诗说“国破山河在，城春草木深”（《春望》）；《巴东三峡歌》说“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，二二三，二二三，念起来是喷发而出，就是说很顺口。
      像我们那天去看一部关于女性文字的电影，叫《女书》，就是湖南有一个地方有妇女保存下来的妇女所书写的文字。因为当时在湖南的那个地方，妇女没有读书的自由。妇女不可以读书，男子的书只能给男子读，妇女不可以读，所以有些妇女说我们也要表达我们的感情，我们女子与女子之间，有时候也要写信，彼此间有一种来往，所以就创造了一种文字。那天我们去看《女书》，所有写下来的女书，七个字一句，七个字一句都像唱诗一样，她们是一边写一边唱的，所以你要作诗，你就要学习诗的唱诵。这个吟诵伴随诗句出来，是这样的一种创作的方法。而这样的创作方法，就是说声音是顺口喷发的，所以就带着一种直接的感发，带着有一种直接的感动的力量。这个要有创作的经验作比较才能够了解。“中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州”，它是带着直接的感发力量的。所以小令你可以直接地写，可是长调你要是直接地写成什么“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉”的话，它就变成平铺直叙了，就像一篇散文。
      现在写新诗的人，不管是我们台湾的现代诗人，大陆的那些写朦胧诗的诗人，你看他们的诗，有时候你觉得不是很直白地说出来的，因为你写诗如果不写文言，不写古典，你要写白话，一写白话就跟讲话一样了。说“昨天晚上我梦见你”，这个就是大白话，没有余味了；如果说“昨夜夜半，枕上分明梦见”（韦庄《女冠子》）就完全不同了；你看，所有现代的诗人，他们都是把诗隐约含蓄地写出来，因为如果完全变成散文，就没有意思了。

扬之水

男性写情爱来寄托家国之志起源于风骚中的“香草美人”传统。

扬之水

李清照不仅对苏词不以为然，对周邦彦也是漠然视之，在她的《词论》中似乎没有就周邦彦做出任何评价。

扬之水

苏词的豪放是一种文人士大夫的豪放，是一种通达聪慧的豪放；而辛词的豪放是一种将军自信的豪放，是一种无奈而又不能名言的豪放。

叶秀嫦

生当作人杰，死亦为鬼雄。
      至今思项羽，不肯过江东。  这首诗流传挺广的，可见大家喜欢。

扬之水

诗词创作有两种流向，一种是“散文”化，一种是“谜语”化。主要视创作的内容属性来抉择。

叶秀嫦

夏姐辛苦了，晚上好！

叶秀嫦

清新雅句！描写生动！流畅自然！

扬之水

圆光在水水中晶，不必高看顾兔明。我自悠然弹锦瑟，相知可寄梦中卿。拜读学习，受益匪浅！

扬之水

本文应当是原文的一部分，因为真正降到徐灿的不多。