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进篑为山

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发表于 2018-6-2 14:39:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 石少。 于 2018-6-2 17:54 编辑

[杂言] 进篑为山
以前,我在别的地方曾开了一个栏目,目的是让大家各自介绍一些诗词理论及个人的某些心得。现在稍作些修改,“移植”过来。希望能抛砖引玉,百花齐放,进篑为山。
可以说是随笔,想到哪说到哪,只要与诗词有关就可以,甚至一些可能属很基础。就我个人,对一些观点只“介绍”,尽量不探讨或争论。
我先带个头,希望大家一起动手。

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 楼主| 发表于 2018-6-2 14:40:28 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-6-2 17:54 编辑

一、关于诗句的逻辑关系
我们写诗读诗,有些诗友会在七字中死抠“逻辑关系”,经常会认为一些句子七言中前四字与后三字脱节,五言中前二字与后三字脱节,即一句中上下文字没有逻辑关系,读不懂诗句的意思,戏称这种句子为“哑巴句”,而将其列为病句。
但因诗句的表述常有异于散文,现在介绍一些“哑吧诗”的手法。请看经典案例:
1、路经滟滪双蓬鬓,天入沧浪一钓舟。---杜甫
2、天横落照明孤垒,地涌寒沙接乱山。----谢茂秦
两诗都是用天地景作对象,都很精彩。但是,如果我们细读,就发现:诗1,起句后三字是伤老,与前四字不贯联。对句后三字是写孤贪,与前四字也不一气;诗2,出对句皆七字一气直下。可是,大家的评价却是老杜的更精彩些,清人叶矫然就给出评判。为什么?
3、六朝文物草连空,天澹云开今古同---杜牧
出句前四字是述事,后三字为赋体,前四字是时间,后三字是空间。“逻辑上”不贯联;对句前四字为赋体,后三字是述事,前四字是空间,后三字是时间。“逻辑上”也不贯联。
这些是一句中“不贯联”的例子,如下,将介绍句与句不贯联的案例。
请接着看有趣的“哑巴诗”。
大家熟悉的杜甫《雨》:楚雨石苔滋,京华消息迟。山寒青兕叫,江晚白鸥饥。神女花钿落,鲛人织杼悲。繁忧不自整,终日洒如丝。
诗的内容就无必要解了,大家很熟悉,这里要介绍的是她的特别结构:第二句与第一句无甚关系,第三句与第二句也不贯联,即第二联与第一联上下两句关系不大。倒是第八句与第一句相关,第七句与第二句相关。非常有趣。
所以,诗并不是“读第一句就知第二句,读第二句就知第三句。...”才是逻辑性强,才是好文章。
以上诗句用了什么修辞方法?有兴趣的先考虑一下,也可先说说看。稍后我再介绍答案。
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 楼主| 发表于 2018-6-4 20:44:09 | 显示全部楼层
(接上)
上例用的修辞方法:“语不接而意接”。
散文常用的是句意连属平铺直叙,诗句手法则可丰富得多。钱陆灿就讥笑过“自家兄妹话酸辛”这种句子“可付盲女弹词”,笑这种句式除调俗外又语语连接,并起名为“直布袋”式。
那什么是“语不接而意接”呢?就是:1、句与句的组合,采用“溪径不同,倏忽而来”的意外连接;2、句中词与词的组合,将各个独立意象,省去中间连接的词连接,使文句精警。这样的造句用字法,就是故意将片片段段的独立意象强行连接,是故意留下读者自由想象的空白。就是“语词截断,语意衔接”,这也是诗的句法。方东树曾说“古人文法之妙,一言以敝之,曰语不接而意接。”他主张文法以断为贵。
所举例1,前人认为这样的句法有“老气横披”的效果。如果“路经滟滪”下“按常理”就滟滪堆的景物去描写,在“天入沧浪”下即就水波沧浪去写。七字直下,就很稚嫩。
所举例《雨》,细读,就觉得有言外有其他意思,不像平铺直叙的句子那样语穷意尽,这便是“不直率连接”的效果。第一句写雨,第二句“京华消息迟”立刻引出另一个意思。一二句间在语词上是截断为两片的。
方东树就时常对杜诗这种“不直接连接”的技巧大为赞赏。说:大约诗章法,全在句句断,笔笔断,而真意贯注,一气曲折顿挫,乃无直率、死句、合掌之病。
(待续)
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 楼主| 发表于 2018-6-5 11:05:31 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-6-5 11:07 编辑

(接上贴继续)继续举几例“语不接而意接”。严首升说:“七言下三字,须出上四字之意。二句中勿将下句作上句注”。他的意思是一句之内,词与词的连接,甚至句与句的连接也用截断法。
1、钩帘宿鹭起,丸药流莺啭;
2、青山扪虱坐,黄鸟侠书眠。
以上两例的每一句,都是将五字截断为两段,之间的连接被省掉由读者靠自己的想象去补充。《石林诗话》评这两句皆“高妙得意”。
留意这一特点,我们看到类似的句子就举不胜举了。举这些例子,无非说明,诗句结构的逻辑性与散文比,更有多样性。这,我们试试举用“嫩寒天”一词写出的三种句型。
(1)《早春望游》
烧灯城郭嫩寒天,早觉春光满眼前。
(2)《小酌》
帘外桐疏见露蝉,一壶聊醉嫩寒天。
(3)《值雨》
市酒未销狂客恨,塞鸿先作嫩寒天。
例(1),出句皆是眼中之景,意思是嫩寒天下的城郭怎么样,句子没有断。这是我们最为理解并大家都掌握的办法。
例(2),对句中,句子断了,是一事一景。但是,意思没有断,只是省掉了一事一景中间的联接。这种句,虽有变化,但我们仍可理解。
例(3),对句中,按逻辑性,“作”字难解,是扯不到一起的,但从字面看似乎是用“作”而一贯而通的关系。所以,如果不了解“截断法”,估计就难理解了。
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 楼主| 发表于 2018-6-9 11:21:34 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-6-10 10:21 编辑

二、
前段时间,我写了一七言小诗,其中一句前四字是“鸿声留迹...”遭到了一些资深诗友的批判,批判的理由很简单:声如何留迹?因为这些诗友都是前辈,故我无从辩驳。
言归正传,先请看如下例子:
日常生活中,我们常见到这样的句子---
1、食言---言不能食,言本诉诸听觉,食却是用嘴。
2、言淡无味--本该诉诸听觉,却诉诸味觉。
3、耳食之误---耳本是用来听的,却又可以食了。
4、饱看---看能饱吗?本该视觉,却诉诸胃觉;
5、目击----目能击吗?本该视觉,却诉诸触觉。
再举几个诗例:
1、“晨钟云外湿”(《夔州雨湿不得上岸作》杜甫)--显然就是“声湿”,该耳听却又用上触觉;
2、“今朝香气苦,珊瑚涩难枕”(《贾公闾贵婿曲》李贺)。---香气如何苦?珊瑚枕本为滑腻之枕,却为苦涩。
3、“松柏愁香涩”(《王浚墓下作》李贺)----怎么香气又涩了?
例子举不胜举。相信,一经提醒,前人这类诗句我们会慢慢发现很多,未接触过的诗友可先搜搜。下帖再继续介绍。掌握这种修辞手法,有利于写作时情感的喷发,也会在读他人的诗句时避免“冤枉”他人的好句。
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 楼主| 发表于 2018-6-10 10:35:12 | 显示全部楼层
(接上)以上手法,修辞上叫“通感”。“通感”一词是钱钟书先生提出的。这样手法在“通感”一词出现前,其他学者有称“接纳感官的交综运用”,就是将听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等沟通起来,可互为代替,在修辞学上也叫“移就”。即是将原应甲印象的性状词故意移给乙印象。使能创造出颠倒迷离的感官意象。
这种手法,历史上的确也使一些大学者迷惑过:
1、香随翠笼擎偏重,色映银盘写未停。
2、雨洗娟娟净,风吹细细香;
3、瑶台雪花数千点,片片吹落春风香;
4、依微香雨青氛氲。
这里4例,都用“香”来感觉,那么“樱桃、竹、雪、雨、云”为什么是“香”呢?《渔隐丛话》中就曾经迷惑过提出过质疑。而吴景旭就能认为这是诗人“补笔造化”,说这些东西本不香,诗人补其先天不足,给予补香。其实,这就是钱钟书所说的通感。
有人说,一诗中不宜有两句的通感,并且所用的通感词句只能用人们常见的词组,如“食言”“目击”等,否则,读者会很难去判断(读准)。答案是:一诗中,甚至一句中都可以不止一处通感,至于读者能否读准,则是另一回事了。李贺是诗鬼,请再看回他的诗句:
1、露压烟啼千万枝。
这一句写竹林幽寂,千万株可以杀青后写作的良材,却任它在露中压,烟中啼。这个“啼”字原是象征坠露,却由“泣露”双关出啼声来。说“烟啼”比“烟迷”更能将竹林写得有情有恨。“烟”本是诉诸视觉,“烟啼”就成听觉了。所以,这是一句中,有两个字都“通感”了。
2、今朝香气苦,珊瑚涩难枕。
上句,香气怎么会苦?香气代表美人的脂粉,今朝跳出爱的苦海,就发现鼻中香气转为口中苦味。这是由嗅觉转为味觉;下句,珊瑚枕本为滑腻之枕,却为苦涩。这是由触觉转为味觉。
这一联两句皆用了通感。并且都用于不是常用常见的句子。
“通感”,就暂时介绍这些。至此,也权当辩解拙作中“鸿声留迹...”的理由,“声”应由听觉完成,却由“迹”本应诉诸触觉而完成。理由能否成立,又是另说了。
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 楼主| 发表于 2018-6-14 00:34:31 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-6-14 00:35 编辑

三、诗的时空
中国诗歌的素材,不外:事、时、空、情、理。诗的“情”,往往高度复杂纵横于时空中,借着自然时空的推移而忽隐忽现。情感与哲理往往透过时空实象的交互映射予以形象化。
如下,举一些运用转变时间技巧的典例:
例1、
少小离家老大回,
乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识,
笑问客从何处来。
第一句是写一生中百十年的光阴;第二句是写“现在”垂老的光景;第三句是写老与稚相见的片刻;结句是写对话中的一刹那。可见全诗在时间上是“渐行渐短”,愈来愈蹙。这种妙就是将一生漫长苦涩的问题只停留于一问的瞬间。“少小离”“老大回”,串在一起的是“家”;“乡音无改”“鬓毛衰”写客观自然的无情,但还是离不开“家”。
这是“时间渐蹙”的例子;
例2、
故人西辞黄鹤楼,
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽,
唯见长江天际流。
这是一首时间渐长的例子:第一句写辞别的光景;第二句写目的地及季节;第三句写出发到孤帆消失的那段时间;第四句时间及空间则无穷大了。将全诗串在一起的是送人远去的“心情”。
以上两例说明:情感与哲理,是可以通过时空的渐短或渐长来形象化的。
事实上,诗句中根据情感的需要,还可以将时空“加速”“改造”“扩张”“凝聚”“转向”“换位”“融合”等等。这里就不一一介绍了。下面因与诗友的一首诗有关,我就介绍“时间的压缩”。
例3、
《杨柳枝》(刘禹锡)
春江一曲柳千条,
二十年前旧板桥。
曾与美人桥上别,
恨无消息到今朝。
在某个时间某个地点,作者走上了一座桥,就在上桥一刹那间,想到二十年前的往事,重现了当年与美人分别的场景,这念头过后再回到“现在这一刻”。这将二十年的镜头压缩在“现在”的片刻中。诗名虽是《杨柳枝》,但串在一起的是“桥”,是“时间”。
时间的压缩可以从两方面来说明,将历史事件所需冗长的实质时间展现到诗句的“这一刻”去,是一种;反之,在诗句中一刹那间的感触或想象而嵌入一个长长的历史回顾,也是一样。
例4、
小七孔漂流(之一)网上诗友--亚市书蠹
树影云踪水底天,
新凉一路伴轻船。
宫池若得清如许,
能洗人间多少冤。
第一句写看到水底的“这一刻”;第二句写游船的这一段时间;第三句时间上写作者所想到的历史的“宫池”。将诗串在一起的是“水”。结句借水之清写社会之浊。将时间拉长,事实上将时间压缩回到“我感慨的这一刻”。我认为可以将情感的无奈尽情发泄。
这诗写的隐而又隐,难得一见!值得我们学习!
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 楼主| 发表于 2018-6-16 22:21:58 | 显示全部楼层
四、古风
我们经常看到这种情况,某人的某作出律或出韵了,有人给他“出主意”:将所冠“律诗”两字改为“古风”可也。意思是诗体改为古风,就指不出其毛病了。

关于古诗与近体诗的区别,我试试介绍一些学者的观点。
王力说:“古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来,从《诗经》到南北朝的庾信,都算是古,因此,所谓依照古代的诗体,也就没有一定的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的,都是古体诗”。
可能正是由于王力先生以上简单的定义,所以现在许多人就简单认为:“凡不受近体格律的束缚的,都是古体诗”。
其实王力先生的定义没错,只是他还没有在这里更详细的多介绍一点诗歌的变化过程(王力先生的理论当时是用于基础教材)。
我们知道,近体诗始于初唐,那个时候的“古人”就是从《诗经》到南北朝的庾信。
事实上,初唐诗人,在齐粱以来五、七言诗的基础上,重视并采用沈约的声病理论,使五、七言诗的调声、协韵、对偶,逐渐规律化,从而创造了前代所没有的“律诗”。律诗是唐代的新诗,唐人称为“今体诗”。另一方面,继承汉魏以来五、七言诗的形式,并不需要守一定的规律,而在题材、内容、风格上有新的发展,在旧形式中表现了时代的新精神,这种诗,唐人称为“古诗”。
现在我们看几首唐以前的绝句:
1、汉乐府杂曲
枯鱼过河泣,何时悔复及。
作书与鲂鱮,相教慎出入。
2、晋大道曲(晋)
青阳二三月,柳青桃复红。
车马不相识,音落尘埃中。
3、玉阶怨(宋)
夕殿下珠帘,流萤飞复息。
长夜织罗衣,思君此何极。
4、答诏问 (齐)
山中何所有,岭上多白云。
只可自怡悦,不堪持赠君。
5、人日思归 (隋)
入春才七日,离家已二年。
人归落雁后,思发在花前。
从第一首到第五首,可以看清五言二韵诗在音调方面的发展过程。汉诗质直,象散文一样。晋宋以后,在考究声调了。到了陈隋,诗家已注意异音相从,但还不严格。这五首诗,还是古诗(五言古体诗),不是唐人的“今体诗”。
我们再看《王绩:野望》
东皋薄暮望,徙倚欲何依。
树树皆秋色,山山惟落晖。
牧人驱犊返,猎马带禽归。
相顾无相识,长歌怀采薇。
这就是最早的律诗“今体诗”。
我们再继续看后唐的古诗:
《早行》刘驾诗
马上续残梦,马嘶时复惊。
心孤多所虞,僮仆近我行。
栖禽未分散,落月照古城。
莫羡居者闲,冢边人已耕。
请再继续看:
有人说换韵的可算古诗,其实不换韵的古诗也有,如魏文帝曹丕有一首《燕歌行》,七言十五句,每句都协韵。一韵到底,不换韵。
从以上的诗句我们是否可以总结出:
古诗(古风)与今体诗(近体诗)的区别在于----1、“今体诗”始于初唐;2、“今体诗”讲究律韵。3、但“古”是初唐之前的古,所以,古风无论诗在题材、内容、风格上有新的发展,仍然需要有从《诗经》到南北朝的庾信风格。
所以,如果一些诗作若果仅仅是在平仄、音节或韵有所差异,无疑不能就可断言是古诗。有些应该就是不合格的“今体诗”。
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 楼主| 发表于 2018-6-18 00:28:27 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-6-18 00:33 编辑

五、倒装
诗词中,文句的次第、或文字中的次第被颠倒,就叫倒装。
先请看,散文句“黄河流入海”,是一句很平顺的句子。但王氏在诗句中稍将文字颠倒:“黄河入海流”。其文字肌理就生出一股力量出来。所以,修辞上的倒装法,往往能使平板的言辞,去熟生新,增强语势,使笔力豪迈引人注意。
老杜的“香稻啄余鹦鹉粒, 碧梧栖老凤凰枝”是经典,家喻户晓,我们就不再作例。现在请看如下例子:
1、黄大受
星光欲没晓光连,
霞晕红浮一角天。
乾尽小园花上露,
日痕恰恰到窗前”。
----

按诗意,如果是顺着说,三、四句是:“日痕恰到窗前,小园花上的露水都乾了”。便一无情趣。
2、李白
桃花潭水深千尺,
不及汪伦送我情。
------

清沈德潜很欣赏这一句,他说:“若说汪伦之情比于潭水千尺,便是凡语。妙境只在一转换间。”可见,这诗意原并不高远。但,就是用了倒装,便觉与凡俗不同。
3、韦庄
因知海上神仙窟,
只似人间富贵家。
------

本来神话中的仙境,人间再美也是比不上的。而诗人却倒过来说,即使“海上神仙窟”,也只能象这样的“人间富贵家”。淡淡一语,衬托出周宝府中惊人的豪奢。沈德潜评此诗时说:“只是说人间富贵,几如海上神仙,一用倒说,顿然换境。”
4、王安国
满地残红宫锦污,
昨夜南园风雨。
-------

这本来只是一句非常平凡的诗句,顺意就是“昨夜南园风雨,满地残红宫锦污”但一经倒装变化,便平添许多意趣。谭复堂说:“满地二句,倒装见笔力”。
5、韩愈
将军仰笑军吏贺,
五色离披马前堕。
------

倒装以后,五彩缤纷的野雉,毛羽散乱地堕向将军的马前。诗戛然而止,然余响不绝,韵味无穷。如果将“将军仰笑军吏贺”放在诗末,则笔力尽失。所以,洪亮吉在《北江诗话》评这一句及老杜的另一句说:“上下句各倒转,则平率已甚,夫人能为之,不必韩杜矣”,这里说的“平率已甚”就是笔力尽失。给这一联的倒装,予很高的评价。
6、杜甫
远送从此别,
青山空复情。
几时杯重把,
昨夜月同行。
-----

第一联是倒装,首联若“青山”句在前,首先就会显得感情唐突,使人不知所云,放在第二句,“空复情”三字就直接引入下一句的想到把杯的来日;我们重点欣赏第二联。先说将来,再忆从前。在时序上先给倒装过来,妙处就在这颠倒间。申涵光说:“三四句緖凄然,若下句意在前,则索然矣”。仇兆鳌也说:“三四言后会无期,而往事难再,语用倒挽,方见曲折。若提昨夜句在前,便直而少致矣”。申氏认为此联倒装有了意趣,仇氏则认为有了曲折。这是此诗平中见奇之处。
7、
杜甫
荡胸生层云,
决眦入归鸟。
--------

这一联,相信喜欢诗词喜欢老杜的都会背吟。这是一联奇句,前人甚至认为“不必可解”,应由读者“登高意豁,目见其趣”。我们都知道,老杜此作句句写“望”,这两句的意思是:“极目力视,竟至胸荡眦裂”。细心分析文法,两句间的文字也互为倒装了,即先看远处的飞鸟,才在胸中有飞天的感慨。但笔力也像会触景而爆裂一样,刚强无比。
由以上例可知,诗词句子,既可以一句之中文字倒装,也可以句子倒装,还可以句子之间文字互为倒装。
所以,今后,我们一旦碰到逻辑上的“奇句”,就应细细分析其诗理,往往自有妙处,切不可不假思索给予判断:“逻辑混乱”。应自我阙疑。
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六、打油
我们经常抨击“老干体”,因为老干体有个特点,就是口号加打油。那么,有个问题值得我们去琢磨:打油了,行不行?
“打油诗”一词始于“张打油”,这点就不谈了,打油诗的优点通俗易懂也不去谈了。
先介绍对打油认为不好的看法:
1、况周颐在《惠风词话》评许古《眼儿媚》“持杯笑道,鹅黄似酒,酒似鹅黄”句云:“此等句看似有风趣,其实绝空浅,即俗所谓打油腔”。
2、明《列朝诗集》也有这么一段对诗句的评语:“....每一图必随景悲歌一首并张打油叫街语也亦取其意而已矣”。
3、纪昀在《阅微草堂笔记》中也认为打油“词皆浅陋”。认为一些词句“殆打油钉铰之流”。可见,对打油也是给予贬义。
但是,历史上对一些打油的诗句却有不同的看法:
白居易是公认的大家,我们请看他的作品--
1、 枯桑
道旁老枯树,枯来非一朝。
皮黄外尚活,心黑中先焦。
有似多忧者,非因外火烧。
2、赠韦炼师
浔阳迁客为居士,身似浮云心似灰。
上界女仙无嗜欲,何因相顾两徘徊。
共疑过去人间世,曾作谁家夫妇来。
3、浔阳春
春生何处闇周游,海角天涯遍始休。
先遣和风报消息,续教啼鸟说来由。
展张草色长河畔,点缀花房小树头。
若到故园应觅我,为传沦落在江州
第一首很浅俗;第二首第二联不但浅俗更可说是庸俗,这一句的意思是“你是没有情欲的上界女仙,为什么来留恋我?”。按今天的话说就是在吃女道士的“豆腐”;第三首第二联“先遣”、“续教”、“报消息”、“说来由”,用词也不免粗俗,在正统的诗人眼下,这些都是很不雅驯的诗句。
张祜,中晚期的诗格。《题润州金山寺诗》,尾联有“翻思在朝市,终日醉醺醺”。对于这一首诗,历代评论很不一致。方回《瀛奎律髓》说:“此诗金山绝唱。”沈德潜《唐诗别裁》却说:“此公金山诗最为庸下,偏以此得名,真不可解。”这是两个极端的评品。宋人认为是绝唱,而清人认为是最庸下的作品。《乐府诗话》也说:张祜诗虽佳,而结句“终日醉醺醺”,已入“张打油,胡钉铰”矣。所以,这一案,我们自己该怎样裁判呢?
了解通俗易懂的打油句在历史上的“存在”及“地位”,对我们自己今后该如何下笔,该不该下笔的选择,就有所帮助了。
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七、结构
很多时候,我们会碰到这么一种情况:此作品大部分句子似乎都与诗题无关,是否跑题或扣题不紧?
结论不能简单而下。其实,很多时候,这是诗的结构安排的一种情况。前人对诗的结构的总结分析已经有许多成就。所谓的“起结开阖、钩挑呼应、草蛇灰线。。。”等等,门派及名目繁多,当然有的迂怪可笑,我们就无必要去较真归类。
今天介绍一种常见的,全诗到最后(或结句)才见“题眼”的修辞手段。有人将这种修辞手法为“到头结穴格”其中的一种。请看:

例1、
《江雪》--柳宗元
千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
---
诗题《江雪》,读第一句,说的是远山、是天空,连鸟都看不到一只,这一句与江雪没任何关系;第二句将镜头从上往下移,说的是所有的道路都见不到人,这一句还是与江雪没任何关系;第三句将镜头固定在一个景色中,就是一片孤舟站着一个渔翁。至此,四句诗写了三句,还未见“题眼”,只有第三句“孤舟”着意切入。第四句,将镜头推进到渔翁身上特写,发现他在垂钓,垂钓什么呢?答案就是“寒江雪”!在第四句尽处几个字才出现“题眼”。
但是,如果我们读全了四句后,再回过头来读一次,才知道四句诗第一句就是总提,跟着全首句句相应,句句扣题,最后完美而结。
总结:值得我们学习的是四句诗没有一句写雪的特征,江雪天的意景我们能悟出来吗?这种诗如果交给我们读,我是否会给柳氏改诗题为《郊外独钓》?

例2、
《寓目》--杜甫
一县蒲萄熟,秋山苜蓿多。关云常带雨,塞水不成河。羌女轻烽燧,胡儿制骆驼。自伤迟暮眼,丧乱饱经过。
----
第一句说地方及景色,第二句说时间及景色,第三句介绍气候,还是景色,第四句介绍地形,同样是景色。五、六句又是再各写人物风景与前四句并不相属。六句诗至此,各写各,像散开的互不相联相属。到了第七句,“眼”字出现,才知上述各种不相关属的风物,无论产物之异、地气之殊、人性之悍,全是从作者眼里看出来的,是迟暮眼看出来的,才知眼所见是重重叠叠带着无限愁意的景色。整首诗本来觉得散开的句子一下子由“眼”字串了起来,这时候才知《寓目》的由来。这,就是修辞上的“到头结穴格”。
总结:整诗没有一个“愁”字,愁的情绪我们能读出来?如果,交由我们定诗题,我们是否会将诗题改为《乡里》,因为所读到的是一堆到处都能看得到的乡村杂事。


前人用这种手法写出来的诗句很多,细心就可以发现。
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 楼主| 发表于 2018-6-24 16:30:51 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-6-25 00:08 编辑

诗友客气!
《进篑为山》一栏,若有所参考,则有所值。目的也是大家都能“进篑”。拜读诗友作品,深感功力匪浅,望能不吝赐教,多些交流。

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首席客气,我是才学写诗的,大学学的又是理科,因而没什么功底。向你学习!  详情 回复 发表于 2018-6-25 15:41
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发表于 2018-6-25 15:41:06 | 显示全部楼层
石少。 发表于 2018-6-24 16:30
诗友客气!
《进篑为山》一栏,若有所参考,则有所值。目的也是大家都能“进篑”。拜读诗友作品,深感功力 ...

首席客气,我是才学写诗的,大学学的又是理科,因而没什么功底。向你学习!

点评

我们多交流。 希望这里不以什么“首席”之类称呼。谢谢!  详情 回复 发表于 2018-6-25 17:35
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 楼主| 发表于 2018-6-25 17:35:50 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-6-25 17:38 编辑
金水桥边 发表于 2018-6-25 15:41
首席客气,我是才学写诗的,大学学的又是理科,因而没什么功底。向你学习! ...

我们多交流。
希望这里不以什么“首席”之类称呼。谢谢!
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 楼主| 发表于 2018-6-25 22:47:13 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-6-26 00:21 编辑

八、连接语
这一篇谈谈诗句的连接语。最近有一很熟的诗友写了一首《题梅图》参赛,如下:
一树红梅灿烂开,
曾经霜雪苦相催。
纵然移入画图里,
犹有香风扑面来。
我读后评:“此作格物、用词平庸而拖沓”。诗词的格物,暂不谈及。今天谈谈“平庸拖沓”。
现介绍老杜的两首诗,一首是用日常语言习惯联结诗句,一首是不用日常语言习惯联结诗句的分析。
1、《峡中览物》
曾为掾吏趋三辅,忆在潼关诗兴多。巫峡忽如瞻华岳,蜀江犹似见黄河。....

一二句说他做过司功一职,往来于京兆扶风冯翊一带,而在潼关的时候诗兴最多。三四句说现在看到了巫峡就好像瞻见了华岳,看到了蜀江犹似见了黄河。这种直说的句子,平板无趣。朱瀚在《杜诗详注》评:“初联语平,巫峡华岳,首尾痴肥。忽如犹似衬笔庸滑。瞻见二字,不免合掌”。朱氏批的意思就是用华岳比巫峡,用黄河比蜀江,是一种不知所为的比较,没有趣味;上句用“瞻”下句用“见”亦十分呆板且有意重;一句用“忽如”、一句用“犹似”作为连接语,就是“庸滑”。说的就是指用了日常庸俗的连接语致诗句读来无诗趣。
2、《得广州张判官叔卿书使还以诗代意》
末四句是:云深骠骑幕,夜隔孝廉船。却寄双愁眼,相思泪点悬。

这四句的连接法特别有意思,与日常用语不同。一二句日常的说法是:在云深处是你所居的“骠骑幕”,夜幕遥隔着的是张家的“孝廉船”。这两句用省略法连接,使文句灵动精警。第三句更是出彩,“却寄双愁眼”,寄的是信,却说寄的是一双含愁的眼睛,眼睛不能寄,偏又在寄字用修饰的“双愁眼”连接。这种修辞手法看似无理,这种不是普通日常用语的结合却可以在意象及词句的连接间突生横趣。试想想:一双愁眼汪汪,在信笺上看着你,妙也不妙?王嗣奭在《杜臆》评这句说:“所寄者诗,而云‘却寄双愁眼’,奇甚。盖写诗泪点沾纸,则泪眼与诗同去矣”。王氏所评,就是妙在不是用日常俗语“沾纸的泪”而连接意象。若寄的是“沾纸泪”而不是“双愁眼”,则是日常贯用的连接法了,句子也就平庸了。
---
从以上老杜两个例可知,诗句的连接语对于影响整首诗的艺术性也十分重要。哪怕就是诗圣本人,如何用,也有高低之分。
所以,现在我们再看以上介绍的诗友的《题梅图》,第二句用了“曾经”、第三句用了“纵然”、第四句用了“犹有”作为连接语,是否就可以一眼发现问题之所在了?

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 楼主| 发表于 2018-7-2 09:51:39 | 显示全部楼层
九、诗句的常字新用
“暮鼓溪声喧客枕,空山水影射僧门”(摘于某网坛《醉舍紫竹林》--石染斋)
--
这是石兄七绝《醉舍紫竹林》的一联,我给第二句吸引。“空山水影射僧门”这个“射”字十分出奇而韵味四溢。试想想,如果是“映”字,则平庸无奇了。“射”拟人,句子由被动变主动,也由无情变为有情了。
今天,就借石兄诗句,介绍诗趣中的“常字新用”。
何谓“常字新用”?就是一些被习惯用厌了的字,突然出现在不常结合的词汇或句法中,与常理不合,而产生新的韵味。请看如下例句:
例1、“大星光相射,小星闹若沸”--《夜行观星》苏轼
例2、“秋蔬拥霜露,岂敢惜凋残”--《废畦》杜甫
例3、“云气嘘青壁,江声走白沙”---《禹庙》杜甫
例4、“霜严鼓角遒,夜静星辰苦”---《同杜于皇因圃闻叹》王猷定
例5、“丹枫秋忍一林霜”---《读指南集》明王夫之
例6、“寂寂柴门秋水阔,乱鸦揉碎夕阳天。”--《小廊》郑燮
---
例1、“光相射”不奇,“闹若沸”也是常用字,但与小星连接成句“小星闹若沸”,整个画面就出来了,出奇而热闹,出了新意。
例2、秋蔬为什么要“拥”霜露?尤其是说自己不敢惜凋残而去“拥”霜露,这“拥”字就很拟人很有个性且很特别。
例3、对句的意思是“江声走过了白沙”,这“走”字用的出神入化。如果用平常的“传、响、吹”,就逊色多了。王阮亭说这诗写的“神灵”、杨伦说写的“飒然妙笔”。
例4、星辰为什么会苦?是星辰的样子苦?还是静夜看星辰的我苦?“看”本是视觉的感受,“苦”却是味觉的感受。常字新用,这“苦”字既生又新,并让你读后有百般想象。
例5、丹枫到深秋时,忍住一林的严霜,这“忍”字用的何等出奇?丹枫“忍着忍着”忍到满脸通红,就是深秋的枫叶!
例6、“揉碎”常用字,但乱鸦如何揉碎?尤其揉碎夕阳天?不合常理。但是,成千上万的群鸦在夕阳乱飞,这投在大地上的影子,不就是被揉碎了的霞光?
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 楼主| 发表于 4 天前 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-7-14 10:29 编辑

十、诗词的生造词是否能用(讨论)
写诗词,关于能不能有“生造词”,我们现在一直有绝然不同的观点。同意说,生造词前人有之,著名之例有“古稀”一词,当年“问世”之时就是生造。且中国字每一个词组无不是有“生造”的过程,词组也是不断发展的;反对说是,我们的词组已经博大浩渺,先用好这些词。
我个人是支持“同意说”,曾写了一首《悼老曾》:“悲哉菊轮转,君去鹤知年。长酣山下月,语在水中天。”。对其中“菊轮转”的菊轮,在我的圈内就引来一场争论,对这个词组意指什么,大家没异议,但反对者的理由是此词组“生造”。要我举出前人用“菊轮”的例子。我极尽所能,只能在诗句中找到“花轮”“篙轮”等等,就是没有“菊轮”。我辩说这些词组能“成立”,因而菊轮也“理应成立”。但反对者不依。又曾,我即兴写了一小诗,其中一联“饥烟轻诉说,苦叶又成汤”意思是指我们那里以前有个著名的贫困村,现在生活依然没起色。这“饥烟”一词,又成大家伙的“批判”的对象,理由还是“不成词”。后来,终于有诗友帮我找到一前人句:“饥烟无力出前村。”奇怪的是,这句子一亮出来,大家伙都认为“饥烟”可以成词。
那么我的问题就来了:是否前人用过否,就是成词的唯一标准?“反对说”者说:是。而您呢?希望您也能说说您的看法。
请看如下例子:
<念奴娇> 春情--北宋李清照
萧条庭院,
又斜风细雨,
重门须闭。
宠柳娇花寒食近,
种种恼人天气。
险韵诗成,
扶头酒醒,
别是闲滋味。
征鸿过尽,
万千心事难寄。

楼上几日春寒,
帘垂四面,
玉阑干慵倚。
被冷香销新梦觉,
不许愁人不起。
清露晨流,
新桐初引,
多少游春意。
日高烟敛,
更看今日晴未?
--
“宠柳娇花寒食近,种种恼人天气。”
1、王世贞《弇州上人词评》:……易安又有“宠柳娇花寒食近,种种恼人天气”,“宠柳娇花”,新丽之甚。
2、黄花庵词客云:前辈常称易安“绿肥红瘦”为佳句。余亦谓此篇“宠柳娇花”之语亦甚奇俊,前此未有道之者。(《增修笺注草堂诗馀》)
3、沈际飞:“宠柳娇花”,又是易安奇句。后人窃其影,似犹惊目。(《草堂诗馀正集》)
由此可见创新的先决条件是“前人未所有”,而其充分条件是“后人所佩服”了。
不知这例子能否支持我的“同意说”?
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发表于 4 天前 | 显示全部楼层
支持!只要生造词合情合理合规,不影响理解就行。一切事物都离不开创新,只有创新才有发展!
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 楼主| 发表于 3 天前 | 显示全部楼层
本帖最后由 石少。 于 2018-7-15 14:07 编辑

十一、字的双关
中国文化很讲究含蓄,尤其在诗句,以含蓄为美。字的双关,就是含蓄的一种修辞技巧。
今天,借朋友圈对拙作的一次争论,介绍字义的双关。目的不是为拙作的好坏辩护。
曾奉酬以《为抗日战争胜利70周年题》为题,写了一小诗,首联如下:
蹄声尘卷寇云中,羸树终难禁鬼风。
这“寇云中”,争论颇大。其实作者是取“云中”字义双关之意,即有取侵略者突然铺天盖地杀到的意思,“云”与下一句的“鬼风”对应,让虚句变为实句,即让兴转为赋体的技巧。
那么什么是一字双关呢?双关是一语兼摄两意,一个意义在字面上,一个意义在字面外,两面关通,使人读起来领会言外之意,产生趣味。说到底,是一种藏巧的手法。双关大体可分为:字义、字音、字行三种。
这里,只介绍字义上的双关。所谓字义上的双关,是就本字有两个意思。请见如下之例:
1、《雷塘》“花忆所为犹自笑,草知无道更应荒。”--徐振
“道”字不必借别字,除“道路”之外,显然还双关着另一意思。
2、《杨柳枝》“井底点灯深烛伊,共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆,入骨相思知不知。”--温庭筠
“长行”本来是唐人用骰子比赛的一种博戏,“共郎长行”字面上是与你作“长行”游戏,句外却藏着“要与你一起远行”的意思(“围棋”借音“违期”);至于“玲珑骰子安红豆,入骨相思知不知”因为骰子上有红色点的面,很像上面嵌着红豆,而红豆又名相思豆。再,骰子是由牛骨制成的,所以说“入骨相思知不知”?这都是用了字义的双关。
3、徐陵《杂曲》曰:“张星旧在天河上,从来张姓本连天。”
这里,“天”字取字义双关为“天子”。
以上前人例句无不因字义双关的修辞手段而令诗句巧而生辉。
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发表于 昨天 15:54 | 显示全部楼层
石少。 发表于 2018-7-14 10:18
十、诗词的生造词是否能用(讨论)
写诗词,关于能不能有“生造词”,我们现在一直有绝然不同的观点。同意 ...

用词是否可以生造,这是一个十分复杂的问题。
使用生造词的人,几乎同一个理由,那就是词语要不断发展,不断丰富。
我们还有必要理性来看待这个问题。
一,词语当然是不断发展,不断丰富的。但历史上最主要是从重要文献里面不断产生和发展的,上古及中古的重要文献士子必读,被普遍阅读、理解、应用的过程就不断产生词汇,而且其内容读书人都十分熟悉,容易达成共识,成为各个有特指意义的词语。春秋战国以后尤其魏晋以后社会经济及文化的发展,大量产生了双音词及成语,到唐宋以后,各种表达形式的词语已形成十分庞大的体系,以各种典籍的形式规定了词语的构成和意义。人的思想感情和文化表达已完全可以从这些浩瀚的典籍中得到满足,也成了衡量读书人阅读经历的一项标准。唐宋以后产生的词语,已极少硬生生的造出一个词来,更多的是从名言、名句转化而来。就如石少先生所举“古稀”一词,并非杜甫老先生一上来就硬生生造出”古稀”两字来,而是他一句“人生七十古来稀”哲理至深的诗句,大家读来感悟殊深,脍炙人口,自然而然大家就用“古稀”来表达七十岁了。这功劳自然要归杜甫,但绝非杜老生造。反而后代名家更多的是赞扬杜甫每字每词都有出处。明清以后,生造词语已在文学界中根本杜绝,而且生造已逐渐成为不能很好掌握词语的象征。近现代新词语产生主要是外来词语,当今主要新词语是网络中极普遍的应用,这都是例外,与生造是有区别的。
二,生造者统一的见解是,只要组词合理,容易理解,就是可行的。这里有一个不可回避的问题,是否“合理”由谁来判别?以前有位生造者先生有一个夸张的说法,前面一个形容词,后面一个名词,组词就是合理的。果如此,小学生都能成为组词大师了。所以,这存在如何判别,谁来判别的问题。如果由你(生造者)自己来判别,当然是合理,因为不自认为合理就不拿出来了,问题是你自认为合理就一定合理吗?如果由我(读者)来判别,那我认为不合理怎么办?说到底,合不合理没有明确的依据,这是生造词与生俱来的缺陷。毫无疑问,如果说生造词合理就可以使用,那可以肯定说一句,所有生造词自己都认为是合理的,你说他不合理,那一定会跟你争个头破血流。这使我想起当年中央在研究机关干部60岁退休时组织部建议加上一条,对到达退休年龄的干部身体健康有工作能力的,各级机关可决定适当延长该干部退休时间。但有一位高层说,如果加上这一条,肯定到时每个干部都是健康的,浑身是病的人也说他是健康的。你说他不健康,他会向你捅刀子,所以是不可取的,只能一刀切。生造词也一样,病与健康往往是很难判别的,一刀切杜绝生造就未必不是一个好的办法。高考评卷遇到生造词统一扣分,而不是让评卷老师去研究这个生造是否合理,也就是这个意义。
三,人的思维是无限的,但文学有它的有限性,这可能是造成生造的主观原因,但词汇量不足,阅读记性不牢,不能达到信笔自如的程度,则往往是生造的客观原因。事实上,初中生到高中生是生造最多的人群,所以,在义务教育阶段是扺制和引导的。否则,生造词一定泛滥。从社会上看,文学大师、语言大师他们极少极少有生造的情况,相反,他们大多数是反对生造的。如果可以生造,那他们应该是高产的造词者,他们每个人应该可以出一部自造的词典,因为他们对语言的把握、对词根词素的认知、对词义的理解一定比一般人强,他们不生造不是没有创造力,而是对文学规矩的尊重。

总之,生造词与生俱来带着你认为合理,我认为不合理,你认为成词,我认为不成词,你能理解,我不能理解的问题,有先天不确定性,而且容易误入歧途,而我国词汇经几千年积淀,典籍浩瀚,词语无所不有,必有切己之需者,如有不济,还是从阅读掌握上下功夫,切勿急功近利,随意生造。
这是我本人的见解,供大家参考
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唐大进 发表于 2018-7-17 15:54
用词是否可以生造,这是一个十分复杂的问题。
使用生造词的人,几乎同一个理由,那就是词语要不断发展,不 ...

收藏学习!
有说服力!
不过生造词需要时间的承认是它的短板。比如,中文现在的“给力、力度、粉丝”。又如英文的“点心、豆腐、功夫”。甚至“好好学习天天向上”等等。都是被承认的生造词,但都需要时间。
所以,生造词能否成词一直争论不休,各有依据。
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十二、假对
曾有诗友写过《 题张学良》(来如如来)
也许当初先卫国,何须事变不回家.
谁承义气丢乡土,自负风情黯韶华.
只道郎君能介石,长知少帅独怜花,
西安剑影延安策,足作谈资好品茶.
------
借诗友这一作的颈联“只道郎君能介石,长知少帅独怜花”,介绍对仗句的假对。我们请先看如下例句:
1、竹叶于人既无分,菊花从此不须开。--《九日》杜甫
2、此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。--《马嵬》李商隐
3、莳药闲庭延国老,开樽虚室值贤人。--《从崔中丞过卢少尹郊居》柳宗元
4、厨人具鸡黍,稚子摘杨梅。--《裴司士见访》浩然诗
--
例1,“菊花”是真花,“竹叶”是竹叶酒,假叶。
例2,“驻马”,驻的是真马。“牵牛”,牵的是假牛,牵牛其实就是牵牛星座。
例3、“国老”不是人,而是中药甘草。贤人是真人。(有一说“贤人”指浊酒,这样,这一对就不是假对而是借代,属另外的一种修辞方法)
例4,“鸡黍”是鸡与黍,两物。“杨梅”是一种水果,不能相对,以“杨”同音“羊”,借羊来对鸡,而以梅对黍。求对仗的工稳。
--
以上诸例,皆利用一字一词的多义,因需要,字面正面表达的是一义,用以对仗时上下文的却是另一义。又或利用同音字,字此音彼,只借字音作假对。此为修辞在对仗中逞巧的手法。
看完这些例子,我们就可以理解诗友此作颈联“能介石”对“独怜花”的匠心了。
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