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古典诗词的造境

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发表于 2018-3-5 08:37 | 显示全部楼层 |阅读模式
古典诗词的造境

技巧(一)
造境即创造意境,造境设计与情景关系至深,李渔《窥词管见》:“作词之料,不过情景二字”。景因

情气韵生动,情因景曼衍悠扬。方东树《昭昧詹言》:“诗乃摹写情景之具,情融于内而深且长,景耀

于外而真且实。”刘熙载《词概》:“词或前景后情,或前情后景,或情景齐到,相间相融,各有其妙

。”
清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说:“词之诀曰‘情景交炼’,宋词如李世英‘一

寸相思千万绪,人间没个安排处’,情语也;梅晓臣‘落尽梨花春又了,满地斜阳,翠色和烟老’,景

语也;姜尧章‘旧时月色,算几番照我,梅边吹笛’,景寄于情也;寇平叔‘倚楼无语欲销魂,长空黯

淡连芳草’,情系于景也。词之为道,其大旨固不出此。”情景技法,不外乎“交融之道”,其表现形

态多样,各具其妙。

造境设计,一般分为四种:情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。

  情景互映

情景互映即情景双绘造境,“情景双绘”最早由沈祥龙在《论词随笔》中提及,例举秦观“落红万点愁

如海”,先绘景“落红万点”,后抒情“ 愁如海”,情景两分又相互衬映。情景互映在古典诗词中被广

泛采用,且为古典诗学大家所首肯。

范仲淹《苏幕遮· 碧云天》

碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。

山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。

黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡。

明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。

堪称情景双绘互映之典范。当代词学大师唐圭璋先生在《唐宋词简释》有细致解析:“上片,写天连水

,水连天,山连芳草;天带碧云,水带寒烟,山带斜阳。自上及下,自远及近,纯是一片空灵境界,即画

亦难到。下片触景到情,‘黯乡魂’四句,写在外淹留之久与相思之深。‘明月’一句陡提,‘酒入’

两句拍合,‘楼高’点明上片为楼上所见。酒入肠化泪亦新。”词作以“景先情后,交相互映”之技法

完成造境之“绝响”。

情景双绘不单显示为相生关系,亦可相克互映。在造境中,情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相

反时,会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力,增强作品表现力。如周邦彦《满庭芳·

夏日溧水无想山作》一词,上阙状写江南初夏景色,下阙抒怀流客漂泊之哀,景之暖色与情之冷色 ,反

差至极。陈廷焯《白雨斋词话》评曰:“美成词,有前后若不相蒙者,正是顿挫之妙。如《满庭芳》上

半阙云:‘ 风老莺雏,雨肥梅子,午阴嘉树清圆 。地卑山近,衣润费炉烟。人静乌鸢自乐,小桥外,

新绿溅溅。凭阑久,黄芦苦竹,拟泛九江船。’正拟纵乐矣,下忽接云‘年年,如社燕,飘流瀚海,来

寄修椽。且莫思身外,长近尊前。憔悴江南倦客,不堪听急管繁弦。歌筵畔,先安簟枕,容我醉时眠。

’是鸟鸢虽乐,社燕自苦,九江之船,卒未尝泛。此中有多少说不出处,或是依人之苦,或是患失之心

。但说得虽哀怨,却不激烈,沉郁顿挫中别饶蕴借。”所谓“顿挫之妙”,正是主体在造境中追求情景

相克之张力的一种布局策略。

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 楼主| 发表于 2018-3-5 08:38 | 显示全部楼层
技巧( 二)景因情设
景因情设,即因情设景,是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象,主体情思感发凝

定性景象,由景获得感兴,完成以景造境活动。刘熙载《艺概?诗概》:“花鸟缠绵,云雷奋发,弦泉幽

咽,雪月空明:诗不出此四境。”吴乔《围炉诗话》:“景物无自发,唯情所化,情哀则景哀,情乐则

景乐。”周颐《蕙风词话》云:“宇内无情物,莫如山水。古今别离人,何一非山水为之阻隔,明王泰

际《浪淘沙》:‘多应身在翠微间,归看双鸾妆镜里,一样春山。’由无情说到有情,语怨而婉。”宇

内无情之山水,几被“古今别离人”控变为有情之物,实为词人移情使然。在以景造境活动中,诗词创

作之景物,已非客观自在之景物,“万象皆为我用(沈祥龙《论词随笔》)”,造境之景实已演绎为主

观之景。主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。与之对应,在因情设景、化实为虚的造境中

,其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类,尤以前者为甚,颇受历代诗人词家青睐。

(1)借景言情,是情寓于景的设计。所借之景为目接之景,虽受主体融情于景之主观控制,但有一定客

观性,具有借景言情之功效。《词说》曰:“词亦融情于景”;贺裳《皱水轩词筌》:“凡写迷离之况者

,止须述景。如‘小窗斜日到芭蕉,半床斜月疏钟后’,不言愁而愁自见;‘时复见残灯,和烟坠金穗’

,景中自含情无限。”“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则,其景在诗词中并非纯粹自然

之景,而是融合主体情感之景。袁枚《随园诗话》:“凡作诗,写景易,言情难,何也?景从外来,目

之所触,留心便得;情从心出,非有一种芬芳悱恻之怀,便不能哀感顽艳。”况周颐《蕙风词话》:“

填词景中有情,此难以言传也,元遗山《木兰花慢》云:‘黄星,几年飞去,澹春阴,平野草青青。’

平野纯青,只是幽静芳倩,却有难状之情,令人低徊欲绝。善读者约略身入景中,便知其妙。”沈祥龙

《论词随笔》:“凡身世之感,君国之忧,隐然蕴于其中,斯寄托遥深,非沾沾于一物矣。”提出“借

物以寓性情”之美学要求,即咏物当暗透情感意志,通过寓情含志潜藏意蕴,创造优美之意境。

借景言情设计技巧分为两类:动态叙事言情与静态素描言情。

动态叙事言情,是对人事的过程性叙写,是创作主体作定向联想的一种暗示设计。如《诗经?蒹葭》:“

蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。……”主

体采用对人事的过程性动态叙写,反复描绘抒情主人翁对伊人刻骨铭心的寻踪感怀。贾岛《寻隐者不遇

》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”清人徐增《而庵说唐诗》评曰:“夫寻

隐者不遇,则不遇而已矣,却把一童子来作波折,妙极!有心寻隐者,何意遇童子,而此童子又却是所

隐者之弟子,则隐者可以遇矣。问之,‘言师采药去’,则不可以遇矣……曰‘只在此山中’,‘此山

中’见其近,‘只在’见不往别处,则又可以遇矣。岛方喜形于色,童子却又曰:‘是便是,但此山中

云深,卒不知其所,却往何处去寻?’是隐者终不可遇矣。此诗一遇一不遇,可遇而终不遇,作多少层

折!”主体对人事的过程性叙写顿挫生姿,委婉莫测,造境设计一波三折,曲尽其妙。

静态素描言情,此类设计排除景象、事象的过程性表现,直接以语言素描透现主体情意。分为两种,一

种是先作静景呈现,后用情语提点,汉魏六朝诗作设计多出此类。如阮籍《咏怀》:“夜中不能寐,起

坐弹鸣琴。薄帷鉴明月,清风吹我襟。孤鸿号外野,翔鸟鸣北林。徘徊将何见,忧思独伤心。”前三联

取实景事象、意象组合,以深宵氛围凸显孤独哀婉之境况,尾联言情点化“忧思之心,夜永难寐,”就

果释因,首尾呼应。另一种静态素描言情从始至终借景言情,贯彻如一,此种技法于唐宋词家尤为擅习

。如李煜《望江南?闲梦远》:“闲梦远,南国正清秋。千里江山寒色远,卢花深处泊孤舟。笛在月明楼

。”从“闲梦远”起景,到“笛在月明楼”景语终结,抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷

远哀感。全篇借景言情首尾应合,浑然一体,其圆美流转的造境设计在词中得到充分体现。后继词家冯

延巳《清平乐?雨晴烟晚》、晏殊《踏莎行?小径红稀》、秦观《浣溪沙?漠漠轻寒上小楼》、姜夔《点绛

唇?燕雁无心》等创词技法同出一辙,实为情景设计之高格。

(2)景因情设的另一类造境设计,是情化景物,即景物随诗人的情感变化而变化,实景高度主观化以致

变形,此类造境设计有一定难度。如杜甫《春望》一诗,吴乔《围炉诗话》评曰:“‘感时花溅泪,恨

别鸟惊心’,花鸟乐事而溅泪惊心,景随情化也。”刘禹锡《望洞庭》诗云:“遥望洞庭山水色,白银

盘里一青螺”,远望中的洞庭山水植入诗人的情思感触,虚化为主观之微缩景观,不仅无损于所造之景

,反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的圆美流转。李白《望庐山瀑布》:“飞流直下三千

尺,疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计,只是造境采用了景观扩张技法。
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 楼主| 发表于 2018-3-5 08:38 | 显示全部楼层
造境技巧(三)情随景生

    情随景生,即以景生情,是立足于情的“景中情”设计。主体被过程性事象催动情思或凝定性景象

串联情感,从而激活联想,完成以情造境活动。古典诗词描述之景,非单纯客观之景,其实是存在于主

体主观视域,具有感发情思功能之景。古典诗词抒发之情,也非单纯主观之情,亦是融入客观环境,具

有激活主体景象联想功能之情。以景生情以造境的设计,分为两类:情景潜共存,情景显共存。

   (1)、情景潜共存。此类设计,情感高度凝炼,呈裸现之态,主体激活联想无需景物辅显,景与情

处于潜共存状态。王维《送元二使安西》:“劝君更尽一壶酒,西出阳关无故人。”清人赵翼《欧北诗

话》评曰:“至今脍炙人口,皆是先得人心之所同然也。”此种世人共生之“同感”现象,实为主体情

感高慨,将普遍人性极度提纯之故。主体联想潜能高强度发挥,使人一旦触及,内心便引发类似联想,

激发共有之记忆、经验,步入共同意境之中。王驾《古意》:“夫戍萧关妾在吴,西风吹妾妾忧夫。一

行书信千行泪,寒到君边衣到无。”思夫、忧夫“至情至苦”,无以复加。黄叔灿《唐诗笺注》评曰:

“情到真处,不假雕琢,几成天籁”。陈子昂《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之

悠悠,独怆然而涕下。”其意境设计以无限宇宙情怀的高度浓缩来造境,使情感激活联想无限扩展,“

思接千载,视通万里”,感召宇宙“应合之景”与之潜共存。清人黄周星《唐诗快》辑评:“胸中自有

万古,眼前更无一人。古今诗人多矣,从未有道及此者。此二十二字,真可泣鬼。”子昂以裸现之宇宙

情造境,凭借高格之情景潜共存设计,达到最高规格之完形。

   (2)、情景显共存,即立足于情,让景与情显共存。有两种设计技巧,一种是以情催动过程性事象

再深化情感,一种是以情串联凝定性景象而深化情感。

    ①以情催动过程性事象再深化情感的情景显共存造境,是情发景景又生情的设计,事象流变呈现为

过程性,类似袖珍叙事诗之情节段,以此感发、深化情感。李白《玉阶怨》:“玉阶生白露,夜久侵罗

袜。却下水精帘,玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节段:抒情主体玉阶伫立,因露浸罗袜而退帘

入室;夜久不眠,下帘望月自遣。场景变化,显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰:“玉阶露生,待之久

也;水晶帘下,望之息也,怨而不怨,唯玩月以抒其情焉。此为深于怨,可以怨矣(蒋杲)。”《玉阶怨

》“虽不说怨而句句是怨(翼云)”,主体以实化虚,让情节段---过程性事象来催生情,事象间呈现出

有机的流变,从而牵引怨情加浓、深化。李清照《声声慢》:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。

乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急?雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄

花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑? 梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。这次

第,怎一个愁字了得!”全词分上下两阙,各为一完整情节段,上阕状写晨起空房游走,心绪难安,借淡

酒解闷,忍晓风逼人,抬望孤雁经天,心魂若有所失之悲情;下阕描摹整日独对空庭,临窗待黑,叹黄花

瘦损,听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥。第一情节段借“乍暖还寒时候,最难将息、”“正伤心”之情,

催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象流动来深化表现“以情设景”之特征。第二情节段以“怎一个愁

字了得”之凄语感慨,抒发情何以堪,人何以待之心境,催动孤影长日、细雨黄昏等过程性事象流动,

同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征。词作始用“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”开

篇,集中裸现“愁”之形态,凸显以情造境笼罩全局之“情”调。刘永济《唐五代两宋词简析》评曰:

“一个愁字不能了,故有十四叠字,十四叠字不能了,故有全首。”十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜

明之表达,是催生全词意境的关键,然其动力之源则是上阕与下阕情节段的发展与过程性事象的流变,

以之完达情发景景生情之曲美演绎。此词是情景显共存,情催动过程性事象再深化情感以造境之绝佳代

表作。

    ②以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计,类似古典诗词中的“点染”技法。刘熙载《词概》

:“词有点,有染。柳词《雨霖铃》:‘多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳

岸,晓风残月。’‘多情’二句点出离情冷落,‘今宵’二句,乃就上二句意染之。”所谓点染造境,

即主体预设一条直接抒情线贯穿始终,在抒情线上确立几个重要的抒情点,选取多种与之能建立感兴对

应关系的凝定性景象沾附于上,对直接抒情线上需突出、强化的“情点”进行渲染。这些凝定性景象之

间,并无内在的必然联系,只是受主体预设之“情”驱动,被硬性串联而形成情景整体。附着于抒情线

上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用。李商隐《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄

生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘

然。”历来释析纷纭,歧见集中于颔联与颈联,以致元好问于论诗绝句中概叹:“望帝春心托杜鹃,佳

人锦色怨华年。诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺。”其实,《锦瑟》系伤悼青春年华之作,贯穿全作

的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线,颔联(第二联)与颈联(第三联)是分属时间、空间

的凝定性景象,于深层隐喻外建立起连锁感发关系,使《锦瑟》体现出以情串联凝定性景象,从而实现

由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪《一瓢诗话》言通体妙处俱自“无端”起始,颇有见

地---“锦瑟一弦一柱,已是令人怅望华年,不知何故有此许多弦柱。令人怅望不尽,全似埋怨锦瑟无端

有此弦柱,遂自无端有此怅望,即达若庄生,迹迷晓梦;魂为杜宇,犹托春心;沧海珠光,无非是泪;蓝田

玉气,恍若生烟。触此情怀,垂垂追溯,当时种种,尽付惘然。对锦瑟而生悲,叹无端而感切。如此体

会,则诗神诗旨,跃然纸上。”此种以情造境设计,近体诗多采用,尤为词家擅长。沈谦《填词直说》

:“贺方回《青玉案》:‘试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。’不特善于喻愁,正

以琐碎为妙。”词中“烟草”、“ 风絮”、“ 梅雨”为非关联景象之拼合,看似予人以零碎感,但内

在却被“闲愁”串联,与“闲愁几许”直抒之情相呼应,反而使词作曲折有致,造境幽深。此种设计,

于诗词外在形象,常给人以琐碎之感,不免受人非议,若识点染之法,尽皆释然。

   立足于情,以情串联凝定性景象造境,是古典诗词最具现代价值的造境设计,被广泛应用于现代诗词

创作。
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 楼主| 发表于 2018-3-5 08:39 | 显示全部楼层
技巧(四) 情景浑成

情景浑成之造境设计,就古典诗词而言,实为最高类型之设计追求。

    此类造境设计,情景混茫一片,虚实合体,不知何为情,何为景,情景关系呈现天造地设般化工之

妙,不言情而情自现,不言景而景自显,呈现出“物我两忘”的显著特征。王夫之《薑斋诗话》:“含

情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙。”清人方世举《兰丛诗话》:“

诗有不必言悲而自悲者,如‘天清木叶闻’、‘秋砧醒更闻’之类,觉填注之为赘;有不必言景而景自呈

者,‘江山有巴蜀’、‘花下复清晨’之类,觉刻画为之劳。”在古典诗词创作中,主体用于造境之情

景,其实都是经过心灵再创造之产物,体现出诗词内在质的规定性,细加体察,方识机巧。

    情景浑成以造境的设计,分为两种类型,一种是众生万物皆备于主体,另一种是主体融入众生万物

,即“有我之境”与“无我之境”。王国维《人间词话》:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花

不语,乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然

见南山’、‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境。以我观物,故物着我色彩。无我之

境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,

此在豪杰之士能自树立耳。”

   (1)、众生万物皆备于主体的造境设计。清沈祥龙《论词随笔》:“榛苓思美人,风雨思君子,凡

登高吊古之词,须有此思致。斯托兴高远,万象皆为我用,咏古即以咏怀矣。”沈氏“万象皆为我用”

已触及“有我之境”之根本。此类造境设计,备受古典浪漫诗人推崇,其代表作首推屈原抒情长诗《离

骚》。《离骚》历来被研究者推为屈原忠君爱国之作,直至近年来,才有学者从主体追求生命价值高度

给予新的评价,从而为我们从诗学角度揭示出这是一首“众生万物皆备于我”的造境设计之作。主体“

在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”,运用神奇的幻觉和跳跃式联想,驱驾万物如山、水、日、月、

风、云、雷、凤凰、美人等为其所用,揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中,对生命价值的

追求只有过程,没有终极。诗仙李白《日出行》“吾将囊括大块,浩然与溟涬同科”,其造境设计与《

离骚》异曲同工。此种情景浑成之造境设计,于后继词家亦有杰出展示。张孝祥《念奴娇?洞庭春草》:

“洞庭青草,近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶。素月分辉,明河共影,表里俱

澄澈。悠然心会,妙处难与君说。应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷,稳泛沧溟

空阔。尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕。”此词借洞庭夜月之景,抒发作

者高洁忠贞之襟怀与飘潇豪迈之气节。上阕描写主体夜乘扁舟过洞庭,身处清幽之境“悠然心会”,步

入宇宙之共融境界;过片以“孤光自照、冰雪肝胆”与天地“表里”相呼应,将主体置身于“素月分辉,

明河共影,玉鉴琼田三万顷”之澄澈宇宙之中,在“稳泛沧溟空阔”中扣舷独啸:“尽挹西江,细斟北

斗,万象为宾客。”词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概,全方位清晰地展示出“万物皆备于我”之造境

特征,为词坛少有之佳作,颇受词学理论家称道。潘游龙《精选古今诗余醉》评曰:“孤光自照下非唯

形骸尽损,即乾坤不知上下也。”王闿运《湘绮楼评词》将其与苏轼《水调歌头》比较,赞评曰:“飘

飘有凌云之气,觉东坡《水调》有尘心。”
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(2)、主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘(无我之境)之设计。此种设计以物

观物,主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征(普遍性意义)之效。共分为两类无

我之境设计:体认类与体悟类。

    体认类无我之境之设计,主体非如实呈现自然之景,而是刻意排景造境,引导定向联想与欲暗示的

“普遍性意义”相呼应,达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》:“相送临高台,川原

杳何极。日暮飞鸟还,行人去不息。”诗题定位“送友人”,看似别情之作,实则晓有深意。清人徐增

《而庵说唐诗》:“此纯写临高台之意,勿呆看一字,方有得。”主体“临高台”而送别,望川原旷远

,天涯无际,在离情别绪背景之下,揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻,借日暮时分“飞鸟还”

而“行人去”之场景变换,置身于生命存在之交替中,感兴对宇宙循环运行律之体认。杜甫《绝句》:

“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”全诗由两组对句组成,以

情景浑成造无我之境。四个景象外在虽无联属,但相互间以各自特异感兴的实质内容相呼应,内联紧密

,设景造境实属有意为之。第一组对句“黄鹂鸣翠柳”与“白鹭上青天”,一静一动,构成众生共存之

和谐,第二组对句“西岭千秋雪”与“东吴万里船”,一永恒,一旷远,构成万物互聚之协调。主体通

过意象化景象内在的感兴呼应,成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图,借此感兴对宇宙

内在平衡律之体认。
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体悟类无我之境之设计,主体对自然之景作如实呈现,一切场景自在聚合,感兴情味直接与欲暗示

的“普遍性意义”相呼应,达到在体悟中对“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日

暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”此诗前后两联诗句之间,在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心

化解“客愁”式的递进演绎。清人刘宏熙在《唐诗真趣辩》对其评析曰:前二句“烟际泊宿,恍置身海

角天涯,寂寞无人之境,凄然回顾,弥觉客行之远,故云‘客愁新’”;后二句“野唯旷,故见天低树,

江唯清,故觉月近于人。”主体借“天低”、“月近”之景,感兴天、月近人之“亲”,隐喻来自生命

故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉,引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。崔颢《黄鹤

楼》:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳

草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”金圣叹《选批唐诗》云:前四句除第二句写“黄

鹤楼”,其余皆写“昔人”思致。第一句“写昔人”,第三句“想昔人”,第四句“望昔人”,前四句

全为景象、事象之组合;后四句抒发乡愁,金圣叹批曰:“五六句只是翻跌‘乡关何处是’五字。言此处

历历是树,萋萋是州,独有目送乡关,却是不知何处。”五六七三句亦是景象组合,结句“烟波江上使

人愁”借景抒情,点睛之笔。“黄鹤楼”因“昔费文祎登仙,每乘黄鹤于此楼憩驾《太平寰宇记》”而

得名。“乘黄鹤”作为典故,已成为通达神天仙境之影射,“黄鹤”也被赋予原型象征---能与众神沟通

之精灵。俞陛云《诗境浅说》评曰:“谓其因仙不可知,而对此苍茫,百端交集,尤觉有无穷之感。不

仅切定“黄鹤楼”三字着笔,其佳处在托想之空灵,寄情之高远也。”主体借登楼之思,实是抒发对宇

宙感兴之体悟。“白云千载”飘走悠悠岁月,黄鹤一去再不飞回,眼前晴川汉阳树历历在现,芳草之滨

鹦鹉州萋萋可求。然通往神天仙境之路,音信渺茫,再难访寻。主体置身苍茫暮色、浩渺烟波之中,向

冥冥天宇发出喟然长叹:生命的故乡何在?!灵魂的家园何在?!崔颢《黄鹤楼》以其波诡阔宕之设计

,造就出一片富有宇宙感兴色彩的体悟式无我之境,造境之奇绝幻化,实不负“唐律第一(《沧浪诗话

》)”之美誉!太白后尘之作《金陵登凤凰台》:“凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。吴宫花草埋幽

径,晋代衣冠成古丘。三山半落青天外,二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。”造境

技法相与、格调媲美伯仲,可资借鉴。

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技巧(一) 造境即创造意境,造境设计与情景关系至深,李渔《窥词管见》:“作词之料,不过情景二字”。
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发表于 2018-3-5 19:13 | 显示全部楼层
欣赏佳作,晚上好!

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 楼主| 发表于 2018-3-5 22:35 | 显示全部楼层
紫华 发表于 2018-3-5 11:42
技巧(一) 造境即创造意境,造境设计与情景关系至深,李渔《窥词管见》:“作词之料,不过情景二字”。 ...

:rose
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