本帖最后由 老马 于 2017-9-15 21:16 编辑
在明散曲中，康海的散曲创作及其在曲坛的地位是很引人注目的，晚明著名曲论家王骥德在《曲律·杂论》中论述明中叶散曲作家，一开篇便论到康海;近代词曲学大师任中敏先生在《散曲概论·派别》中论述明中叶散曲之流派，也是首论康海，并将其作为明中叶散曲四大派派首之一。任先生所论列的康海、王九思、李开先这一派曲家，因为政治上的失意沉沦，遂借散曲以抒发情志，由此推动了明代散曲的中兴。康海作为他们的代表人物，其成就和地位就尤显重要。但是，因为长期以来人们习惯于崇元曲而卑明曲，又对康海及明中叶不少杰出作家散曲创作活动的年代缺乏确切考订，因此，对康海散曲的内蕴与历史贡献，也就很难有中肯的认识和评价。 一 隐逸闲情与冤愤悲音 康海（1476一1540），字德涵，号对山，别号东渔父、浒西山人，陕西武功（今兴平）人。所作散曲有《沜东乐府》二卷，存小令250余首，套数30余篇。康海弘治十五年（1502）中状元，授翰林院修撰。六年以后的正德三年（1508），发生了影响他后半生的重大政治事件，这就是大家熟知的康为救李梦阳而谒刘瑾，瑾败后坐党附刘瑾而落职一事。康海正德五年（1510）被罢黜，仕途上从此一蹶不振，精神上受到沉重打击，于是将“仕宦之志”，“根株悉拔” ① 。为寻求精神解脱与心理平衡，遂以山水声妓自娱，“放荡形态”，“日与酩酊为伍，人间百事，一切置之” ② ，这就使他的散曲创作大量地出现乐隐乐闲之曲。只要一打开《沜东乐府》，就会发现康海与元代曲家一样，连篇累牍地在仕与隐的对比中感叹官场的险恶与功名的虚幻: 浒西主人新梦醒，试语黄花听。前年虎背游，今日泉头咏。何处费心何处省。（［清江引］《酒酣作》之三）
虽是穷，煞英雄，长啸一声天地空。禄享千钟，位至三公，半霎过檐风。马儿上才会峥嵘，局儿里早被牢笼。青山排户闼，绿树绕垣墉。风，潇洒月明中。（［寨儿令］《漫兴》之三）
他还像元代曲家一样，一而再、再而三地歌咏山居的快乐与闲适: 醉时节放歌，醒以后评跋，百年身世渐无多，且随时过活。浇花种竹闲功课，烹鸡漉酒权安乐，铺眉扇眼强开阖。甚名缰利锁。（［醉太平］《浒西即事》之四）
茅屋低微吟即可，瓦盆边沉醉如何。太平时闲散人，疾溜中腌货，是和非逝水惊波。布袄芒鞋且过活，遣万缕云山伴我。（［塞鸿秋］《寄北山》）
上述作品在《沜东乐府》中可谓俯拾即是，如果单就其慨叹仕宦之险恶、名利之虚幻，歌颂隐居之闲适的情感内涵来看，其情怀的闲放懒散，曲风的本色自然，与元代豪放一派曲家如出一辙，如果把上述曲子置于关汉卿、马致远、贯云石、张养浩等豪放一派之曲中，恐怕就真如杨万里诗歌所咏，“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”了。康海虽与元人时代悬隔，但却同属才人失志，潦倒沦落，纵情诗酒，以山水自娱，以杯酒自放，不幸命运既然相同，自慰心态大体一致，故其豪放本色之风，可直夺元贤之席。不过，康曲之所以引人注目，还不在于这类乐隐乐闲之曲，而在于他的愤世诉悲之篇。
在康海的愤世诉悲散曲中，最值得称道者，是他面对奸人当道、鸱小弄权时所写的即事感怀之篇。如他的［骂玉郎感皇恩采茶歌］《丁卯即事》之一:
玉阶昨夜妖星见，排正直，宠奸权，人人剥削夸刘晏。奏文宣，阿武偃，题封禅。顺水推船，拣空抛砖。假装幺，胡捏鬼，大欺天。翻了旧典，弄出新圈。窜冯唐，囚李广，荐韩嫣。尽争先，要调元，搬腾的赤眉铜马遍中原。已往斯、高须未远，方来狐鼠要忧。正德元年（1506），刘瑾专权乱政，胡作非为，大学士刘健、谢迁等请杀刘瑾，武宗非但不听，反而加以重用。正德二年（丁卯），刘瑾矫诏将刘健、谢迁等53人列为奸党，榜示朝堂，又命天下镇守太监干预刑名政事，朝野为之不安，江西等地农民起义军开始行动。对山有感于此，作曲以讽，对刘瑾“假装幺，胡捏鬼，大欺天”的胆大妄为和“窜冯唐，囚李广，荐韩嫣”的倒行逆施予以有力抨击，并直言刘瑾是历史上的李斯和赵高。如此大胆直接几乎是指名道姓地指斥当朝权奸，这在散曲史上，应是首开先河。明散曲正是因为这类作品的存在而增添了夺目的光彩!
此外，在康海的愤世诉悲之曲中，其蕴涵最为厚重者，是把对权奸当道的感愤，与自己无辜受黜的愤懑融为一体，因此，在他的笔端，便不时奔涌着壮志难展的愤激并回旋着蒙冤受屈的悲凉:
天应醉，地岂迷，青霄白日风雷历。昌时盛世奸谀蔽，忠臣孝子难存立。朱云未斩佞人头，祢衡休使英雄气。（［寄生草］《读史有感》之一）
流年算来三十七，折尽英雄气。难收张禹头，为就朱云义。死林侵醉模糊因甚的。 （［清江引］《九日》之二）
在这些曲子中，他痛恨皇上的昏醉与权奸的“谀蔽”，并借汉成帝时朱云未能请得尚方宝剑斩佞人张禹之头的典故，感慨自己未能亲自为国锄奸，而空有三国时祢衡疾恶如仇的英雄之气而已!从这些作品的字里行间，可见其抑郁不平之气始终难以平息，在那“折尽英雄气”的人生感慨中，不知包含着多少难言的隐痛!另如［沉醉东风］《秋日即事》之二、［折桂令］《庚辰夏晓起临镜戏作》、［雁儿落带过得胜令］《饮中闲咏》之二、［骂玉郎感皇恩采茶歌］《丁卯即事》之二等，也都是笔挟悲愤的感人之作。如果说康海的乐隐乐闲之曲表现出一种不亚于元人的隐逸闲情，其曲风本色豪放;那么，他的愤世诉悲之作就饱含着一种独特的冤愤悲音，其风格则在雄豪中寓沉郁悲愤。就这两类作品而言，其愤世诉悲之作的数量虽不及乐隐乐闲之曲众多，但却是康曲中最具有代表性的作品，也是明散曲中最富有时代特征的一部分。
康海还有一些写景之曲，清新明丽，饶有韵味，如［红绣鞋］《秋碧》:
扑翠色秋山如靛，涌寒波秋水连天。西风黄叶满秋川。秋唤起天边雁，秋折尽水中莲，秋添出阶下藓。
此外，在《沜东乐府》中也还有记游、咏物、赠答、闺情之作，但比起上述作品来，其特色就不那么鲜明突出了。就曲式而言，康海虽然南北兼作，但其南曲的特色并不突出，故王骥德《曲律·杂论》称其“非当家也”。
二 “白璧成愆”，“暗想终冤”
对康海散曲愤世乐闲的题材倾向和豪放本色的风格特征，曲学界有比较一致的认识，但对康海愤世诉悲之曲中的沉郁悲愤特征及其深刻蕴涵，就缺乏正确认识和评价了。任中敏先生在《散曲概论·派别》中曾对康海的散曲风格有一段著名的批评:
用本色为豪放，摆脱明初茸之习，力为振拔，有功于明代散曲作风不少。惟贪多务博，殊欠剪裁，是其一失;用俗之处，往往为俗所累，元人衣钵为尽真传，是其二失;其中极热极怨，而表面以解脱之语盖之，时觉捉襟露肘，展其全集以观，无非愤世乐闲两类之作，而志趣并非真正恬淡，根本有异于元贤，是其三失。
笔者曾以为，“任氏此论，甚中肯綮，为行家们公认。不过，其所言第‘三失’，实因不同时代环境和个人特殊遭遇所至，倘视之为不同的时代特征，或许更为恰当” ③ 。
先就时代环境而言，康海所处的明代中叶，不但与元代文士处于“九儒”地位时的混乱社会根本不同，即使与文化专制主义横行的明代前期也不可同日而语。在明代前期，洪武、永乐皇帝相继残害文士，崇尚程朱理学，旌表封建节义，法网与文网所共同织成的文化专制主义使文人普遍地形成卑弱性格与奴性心理，在思想文化上必然形成因循守旧、僵化枯萎的局面，文士们政治上难有作为，学术上难有创新，文学上也难有创造。但是，正统以降，“土木”、“夺门”等接二连三的大事变震撼了朱明王朝的统治，君权被一再削弱，朝廷为挽救危亡，不得不调整统治政策，志在王朝中兴的文士逐渐得到了较为宽松的环境。成化、弘治以降，士大夫们的刚正之气得以发扬，“人们对明初百年来主流文化如朱熹理学、台阁文章、院体绘画等等，尤其是对自我萎缩、迷信盲从的心理病态，衰薄的士风，卑污的人心，深表忧虑、愤慨，并痛加批评，而且当仁不让地担负起转变思想文化的宏伟历史任务，这就是为时人所称誉的‘豪杰精神’和‘凤凰气象’” ④ 。文坛上前后“七子”的以复古为革新，实质上也就是企图转变思想文化的一种努力。康海作为名振当朝的状元，又生当可以奋发的时代，他该有怎样的积极进取之志，就是可想而知的了。他曾在《与彭济物》书中追忆说:
仆自幼支谩无状，性好是古而非今。始仕时，望见先皇帝宽仁大度，即自私拟，以为皋、夔、稷、契之业可以复见于今，而狂放易言，略不修饰。至皇帝嗣位之后，又见其英毅果断，益喜益负，以为鄙志当究于此。一时交与之士，反复轻易不检，惟仆言是是，故谩论讥说，略无忌畏。日就月将，几踵奇祸。
若说“先皇帝”孝宗“宽仁大度”，或许还说得过去，但要说今“皇帝”武宗“英毅果断”，就很难说了，但康海却如此感恩图报，足见其渴望建功立业的豪情壮志该是何等强烈!这非常清楚地表明，由于时代环境的差异，使康海对王朝的态度，根本有异于元贤。元代曲家，因受歧视最深，受打击最重，对蒙古统治者全然绝望，当他们以老庄思想虚无掉壮志难酬的愤懑和牢骚而寄情田园山水时，便呈现出身心两放的恬淡与闲适;而康海、王九思等明中叶曲家，都曾一度身被恩荣，对朱明王朝多感恩戴德之情，即使遭贬，也并无二志，所以他们即便口咏隐逸之乐，也难免心存失志之悲。但是，不同时代的曲家，都各自表现了真切的心态，也都由此呈现出了不同的时代特征。
如果再从康海的个人遭遇来看，因其救李梦阳而获党附刘瑾的罪名并因此落职，可以说是一桩难以洗白的冤案。康海与刘瑾为同乡，康以状元及第，名振当朝，刘瑾为收人望，曾欲以高官诱其入彀。康海在《与彭济物》书中回忆说:“瑾之用事也，盖尝数以崇秩诱我矣，当是时，持数千金寿瑾者不能得一级，而彼自区区于我，我固能谈笑而却之，使饕之人，卒不敢加于我，此其心与事亦雄且甚矣!当朝大臣盖皆耳闻目见而熟知其然。”但是，为救李梦阻出狱，康海不得不拜谒刘瑾。同时人张治道《翰林院修撰康公海行状》、崔铣《空同李公墓志铭》、马理《对山先生墓志铭》等均记载了康海救梦阳出狱始末，从诸家记载来看，康海完全是出于一种正义感而对受诬蒙冤的李梦阳鼎力相救，但始料未及的是此事反让他自己蒙受不白之冤。对此，张治道《翰林院修撰康公海行状》、何良俊《四友斋丛谈》都替康海做了辩护。在他们看来，康海被黜，其根本原因在于其为人才高气盛、耿介刚方，因而“以才名致谤，口语招谗”，对当时主盟文坛且掌握朝政大权的李东阳等人多有得罪，遂被人“假手折才，嫉贤附党”。就连曾遭受过刘瑾打击的翰林修撰何瑭，也认为康海“平生之心可以对天日，有伊、周之才之志，不得少行于时。所恨者，凡事轻忽简略，不存形迹，卒罹大谤” ⑤ 。康海自己也在《与彭济物》书中道出其为人处事与世风大相径庭:“仆性喜嫉恶而不能加详，闻人之恶辄大骂不已，今诸公者皆喜明逊而阴讥”;“翰林虽皆北面事君，而勤渠阁老门下者以为贤能，仆懒放畏出，岁不能一造其户”;“人皆修饰文诈伪恭假直，而仆喜面讦人”;“士大夫不务修身砥行之大而但呻吟诗文以为高业，见其诗若文不能不怒，故见辄有言”;“与相好者接，必因其职事加勉戒之词，多忤其所好，彼或未从，即拒而绝之，以此亲疏多怨”。康海之不趋炎附势、坚贞自守如此，且又作曲刺刘瑾之奸如彼，其不党附刘瑾，可谓昭若日月!然而，惟其以清白之质蒙不白之冤，“含垢于有罪者之籍与不肖之人同被驱散”，其情怀必然极端地抑郁愤懑。他虽然效法元人，不断以虚幻功名、歌颂隐逸自慰自解，但那一怀无辜被黜的冤愤，却又始终难以排解。他曾在《与王子衡》书中感慨说:“丘壑之下，凡有志天下国家者，岂所忍居?苟有所不可，则亦宁死守而不易耳!平生碌碌无他事，维此点检最熟而又失之，死无面目见先人于地下矣!”在《答沈崇实》书中又感叹道:“士之所哀，莫甚于名丧节靡，而身死不与也，今不肖已丧名靡节矣，即使长生百年，有颜回、曾子之行，程伯、朱季之作，亦不可自明于千世之下，此固志士之深悲也!”如此看来，他身蒙不白之冤的胸中块垒何曾消除过!“流年算来三十七，折尽英雄气。难收张禹头，为就朱云义!”他是如此感慨万千!“数年前也放狂，这几日全无况。闲中件件思，暗里般般量。真个是不精不细丑行藏，怪不得没头没脑受灾殃!” ⑥ 他又是如此咀嚼着往日岁月!如果说元代曲家因时代环境之故，满怀壮志难酬的时代之愤，而康海在政治旋涡中无辜受黜，就更蒙受着“丧名靡节”的不白之冤!因此，在他的愤世诉悲之曲中，就不仅奔涌着壮志难展的愤激，而且还回旋着蒙冤受屈的悲凉:
忆蓬莱奏赋前年，不揣庸愚，岂系迍邅。髫首穷经，丹心奉日，白璧成愆。语句狂合遭罪谴，性情真索免挤掀。行止虽天，暗想终冤。本是个借剑君游，浪做了依任宗元。（［折桂令］《浒西别墅偶然作》之四）
对于坐瑾党落职一事，他虽以柳宗元依王伾之事自慰自解，并自认为其“丹心”、“行止”可对天日，但面对“白璧成愆”的残酷现实，其抑郁不平之气始终难以平息，所以在“暗想终冤”四字中，不知包含着多少难言的隐痛!既然有“白璧成愆”的冤情，也就难免有“暗想终冤”的愤懑，所以他的“志趣并非真正恬淡，根本有异于元贤”;至于“其中极热极怨，而表面以解脱之语盖之”，就正表现出康曲在本色豪放的外表中所深深蕴涵着的沉郁悲凉，而这一点，也正是康曲的独特之处，是康曲的独特风格，不仅是他之所以“有异于元贤”之处，也是他所以有异于其他明贤之处。窃以为这是他在时代环境和不幸遭遇的共同影响下所形成的个人风格，而不是一种过“失”。因为时代环境有变，个人遭遇不同，我们不能以看元人的眼光看待明人，也不必以评元曲的尺度评价明曲。否则，就难免又是“白璧成愆”，而“暗想终冤”了。
三 变才子词场之曲为志士抒怀之曲
把握了康海散曲的情感内蕴和风格特征以后，如何认识康曲的历史贡献呢?这是研究明散曲发展史所不能不探讨的问题。从晚明王骥德《曲律》开始，直到今日，人们都是把康海、王九思、陈铎、王磐这些明中叶著名的散曲作家放到同一个时段中去论述的，并且首论康海与王九思，认为康、王是明中叶散曲复兴的关键性人物，甚至以康、王直接明初。如前所引任中敏先生的《散曲概论》，即认为康曲“用本色为豪放，摆脱明初闒茸之习，力为振拔，有功于明代散曲作风不少”，应该指出，任先生对康曲基本风格与历史贡献的把握，总体上是正确的，但其有意无意间以康海直接“明初”，似不太妥当。如果说任先生的论述尚没有排除在康海与“明初”之间还别有杰出作家存在的话，而有的论者就把话说得很死了。如说“从元人到朱有燉便几乎中断的散曲发展线，是首先由康海、王九思续接上去的” ⑦ ;或说“王九思和康海是明代散曲文学重新振起的首开风气者，是明代散曲史上继往开来的枢纽作家” ⑧ 。这样来认识康海与王九思散曲的历史贡献，是不正确的。其根本原因，在于对康海、王九思、陈铎、王磐等人的散曲创作活动年代缺乏确切考察，也由此忽略了陈铎、王磐的散曲创作还在康、王之前的历史事实。
康、王的散曲创作活动在什么年代呢?首先，从二人的生平事迹看:康海生于成化十一年（1475），弘治十五年（1502）状元及第，授翰林院修撰，正德二年（1507）充经筵讲官，正德三年，因救李梦阳而被迫谒刘瑾，正德五年，刘以谋反被诛，康坐党附刘瑾落职，家居30余年，至嘉靖十九年（1540）卒。王九思生于成化四年（1468），弘治九年（1496）进士，由庶吉士授翰林院检讨，以附刘瑾授吏部郎中，刘败，王被降为寿州同知，次年被勒令致仕，家居40余年，至嘉靖三十年（1551）卒。从康、王二人的生平仕历看，他们在中进士前，潜心举业，当无暇顾及“壮夫不为”的词曲“小道”;而进士以后至落职以前，二人仕途较顺，心中尚无块垒，也无须借散曲以发抒。因此，康、王两人在正德五年（1510）以前投身散曲创作的可能性很小。其次，再从两人现存曲作看，最能代表其散曲成就与风格的是愤世乐闲之作，由这些作品所表现的时地与心态看，其中绝大多数的代表作品无疑作于正德罢官家居以后。最后，再从有关文献记载来看，也可确知康、王二人投身散曲创作在他们正德落职还乡以后。如康海《沜东乐府自序》曾云:
自谢事山居，客有过余者，辄以酒肴声妓随之，往往因其声以稽其谱……由是兴之所致，亦辄有作。岁月既久，简帙遂繁，乃命童子录之，以存箧笥，题曰《沜东乐府》。 ⑨
这说得很明白，他的“沜东乐府”，乃“谢事山居”（即罢官家居）后所作。另外，王九思的散曲集《碧山乐府》，有康海作于正德十四年的序文，其开篇即云:“山人旧不为此体，自罢寿州后始为之。” ⑩ 王九思“罢寿州”在正德五年，与康海“谢事山居”在同一年。康、王同为关中人，落职还乡以后，均放浪不羁，“每相聚沜东鄠、杜间，挟声妓酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁” 11 。他们的散曲，也就作于这样的背景中。总之，康、王投身于散曲创作，是正德五年以后的事。
在康、王正德五年投身于散曲创作之前，陈铎、王磐等人，却早已蜚声曲坛了。陈铎字大声，号秋碧，工诗善画，尤精声律，其曲作有广泛的社会影响，被当时教坊弟子称为“乐王”。所作散曲有《秋碧乐府》、《梨云寄傲》、《秋碧轩稿》等，今存曲570余首（套）。明人或推其为“南词宗匠”，或推其为北曲名家。其实他是南北曲兼作而以作北曲为主的曲家。其曲多闺情、风情之咏，其最有价值的作品是他的《滑稽余韵》140多首，广泛描写城市下层人民的生活，宛如市井百态和众生世相的幅幅素描，开拓了散曲文学的题材范围。据谢伯阳先生《全明散曲》考订，陈氏“约生于景泰五年（1454），卒于正德二年（1507），年五十四左右”。又，李昌集在《中国古代散曲史》中依据周晖《金陵琐事》和顾起元《客座赘语》等书所载相关资料考订，认为“大声的生年，当在1460年左右”，这与谢先生的考订，已经非常接近。大声的散曲创作活动主要在什么年代呢?据他题为《自述》的［一枝花］套数中“事词章旧有名”，“回首青春，又早三十近”等语，可知其由词曲得名很早，而作此曲时是“三十近”，假设他的“旧有名”是在五六年前的二十四五岁时，那么，他大致在二十岁左右，即成化十年（1474）前后，就已经投身于散曲创作了。
王磐字鸿渐，号西楼，著有《西楼乐府》，今存曲70余首（套）。王磐是南派曲家中专作北曲的作家，王骥德在《曲律·杂论》中曾把他与徐渭和汤显祖并称为“今日词人之冠”，谓“于北词得一人，曰高邮王西楼”。王磐的曲作，多寄情于烟云水月，有清雅闲适之美;其讽刺现实与生活即兴之作，则更有诙谐之趣。任中敏先生在《散曲概论·派别》中把王磐推为明中叶散曲四大派派首之一，赞其曲于明中叶四派之中“最为整饬，可云无弊”。关于王磐的生年，今人丰家骅、李昌集皆考其约生于景泰六年（1455）左右。王磐之卒年，学界多定为嘉靖九年（1530），但据丰家骅发现的张所作《王西楼先生诗集序》，可知王磐卒于嘉靖三年（1524） 12 。王磐生于富室，很早就绝意于科举功名而徜徉山水、放浪诗酒。他在［一枝花］《村居》套数中曾声称“我是个不登科逃名进士，我是个不耕田逃名农夫，我是个上天漏籍神仙户。清风不管，明月不拘”。由此可以推知其染指散曲应当很早。就假定其二十岁前后开始散曲创作，那么，他在曲坛活动的年代，或开始于成化十年（1474）前后，与陈铎大致同时。
另据笔者考订，与陈铎、王磐大致同时的著名散曲作家，还有徐霖、杨循吉、唐寅、祝允明等，这一批前期南派曲家，大多在成化、弘治时期便已蜚声曲坛，实比康海、王九思等人的曲作活动早三四十年。事实表明，当明初汤式、朱有等人陆续谢世，曲坛经历了从正统（1436—1449）到成化（1465—1487）前期大约40年左右的沉寂后，在成化中后期首先打破这种沉寂局面而崛起于曲坛的是陈铎、王磐等前期南派曲家，在成化、弘治时期，有大约40年左右的时间，是他们这批活动于江浙一带的前期南派曲家独霸曲坛的时代，明中叶散曲也便在这一阶段开始初步的复兴。因此，窃以为:“从元人到朱有便几乎中断的散曲发展线”，是首先由陈铎、王磐“续接上去的”;“明代散曲文学重新振起的首开风气者”，也应该是陈铎与王磐，他们才真正“是明代散曲史上继往开来的枢纽作家”。（对他们的历史贡献，笔者将另文论述）
那么，对于康海与王九思等人散曲创作的历史贡献又当如何定位呢?窃以为康、王是处于明中叶散曲文学由初盛到鼎盛的关键地位上的作家。明中叶的散曲，经过以陈铎、王磐为代表的前期南派曲家在成化、弘治年间的开拓与创造，到正德、嘉靖年间，以康、王等为代表的仕途失意文人加盟创作，“力为振拔”，这时，北派的康海、王九思、常伦、李开先、冯惟敏，南派的杨慎、黄峨、沈仕、金銮等人，南北东西，交相辉映，共同将明代散曲文学推向了繁荣发展的鼎盛时期。当以陈铎、王磐为代表的前期南派曲家驰骋曲坛之时，其中绝大多数作家是绝意功名而寄情声色的风流才子，除王磐的作品而外，不少作家的曲作为歌儿们写作，内容上多艳情，风格上偏于婉媚，市井气难免太重，虽然他们的创作广泛赢得了市民文化消费的市场，但却难以在保持曲文学自然通俗特征的同时又提高它的文学品位。康海、王九思等人的创作就不同了。首先，他们以文坛巨子的身份投入散曲创作，将自己仕途失意的切身感慨写入曲中，由此丰富了散曲文学的情感内涵，而这种带有鲜明时代特征的愤世诉悲内容的融入，对提高明代散曲文学的品位，确有巨大的作用。其次，以康、王为代表的北派曲家，都不同程度地具有一种雄豪之气，他们的散曲创作，继承了元人关汉卿、马致远、贯云石等人的豪放曲风，保持了曲之所以为曲的本色风格，在南派曲家词曲合流的趋势中维护了曲文学自身的体式特征。总之，明中叶康海、王九思、李开先等仕途失意文人登上曲坛，变南派前期曲家的才子词场之曲为志士抒怀之曲，丰富散曲文学的情感内涵，提高明散曲的文学品位，维护曲文学自身的体式特征，为明中叶散曲的繁荣与鼎盛，做出了不朽的贡献。而康海本人，作为北派失意文人群体中的代表作家，名振当朝的状元，其名声与影响最大，蒙冤受屈最重，仕途失意之感最深，故其愤世诉悲之曲中的情感内涵也最为沉郁悲凉，具有极大的震撼力度，因此，他对于北派失意曲家群体的崛起于曲坛，实具有他人无可替代的巨大影响作用。在康海、王九思、李开先等明中叶仕途失意文人一派散曲作家中，任中敏先生将康海作为派首，的确是很有眼光的。
注释
①见《对山集·答蔡承之石岗书》（本文所引《对山集》为四库文渊阁本）。②见《对山集·与彭济物》。
③见赵义山、李修生主编《中国分体文学史·诗歌卷》（上海古籍出版社2001年版）第422页。
④见夏咸淳著《情与理的碰撞:明代士林心史》（河北大学出版社2001年版）第9页。⑤见《对山集·答柏斋先生书》所引。
⑥见康海［雁儿落带过得胜令］《引中闲咏》之二。⑦见田守真《〈沜东乐府〉散论》（载《四川师大学报》1986年第3期）。
⑧见李昌集《中国古代散曲史》（华东师范大学出版社1991年版，下同）第624页。
⑨⑩见《全明散曲》（齐鲁书社1994年版，下同）第一册第1229页。第995页。
11见《明史》（中华书局1984年版）第7349页。12丰家骅所考王磐生卒年，见《中国历代著名文学家评传（续编二）》（山东教育出版社1988年出版）所载王磐评传;李昌集所考见《中国古代散曲史》第644页。 作者 赵义山
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