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三、民间曲唱中的异调衔接
那么新的疑问是:在民间曲唱中这种异调衔接的传统是否存在呢?还是仅仅为我们的猜想和假设?由于材料的匮乏,这是我们面临的最大难题。我们主要从以下三方面展开论证:一是前代的证据,唐曲子和《张协状元》中已有带过曲或类似体式的存在;二是对元代点滴材料的梳理;三是明代俗曲中带过曲体式的启示。
唐曲子中有材料可证的带过曲主要有两组:一是唐代河西僧人悟真所作《五更转》兼《十二时》。任半塘《敦煌歌词总编》之《百岁篇》注文O九三九:“伯三五五四背面见‘谨上河西道节度公德政及祥瑞、《五更转》兼《十二时》,共十七首,并序。敕授沙州释门义学都法师、兼摄京城临坛供奉大德赐紫悟真谨口。’”[7](P1344-1345)今序存辞亡,但留下了《五更转》兼《十二时》的名目,极具启示意义。另一种《敦煌歌词总编》定名为《五更转兼十二时·维摩托疾》,载于斯6631、斯2454、伯3141等三种敦煌写本。全篇今存二十八首:《五更转》辞五首、《十二时》辞二十三首。两处记载互相参照,大体可见这一带过曲的名与实。所以任先生明确断言:“所谓‘《五更转》兼《十二时》’之复合联章,究竟有无其事?日:有……不仅确有其名,且确有其事,初非虚构。”任先生还进一步指出:“对后来金元散曲之有‘带过曲’及明曲有相‘兼’之曲言,此其远源所在也……宋代文人词乐中不屑有此体,而民间流传,则未尝断。”①我们还可以作进一步的猜想:这种异调衔接方式在民间的流转,可能正是缠令、缠达、诸官调联套方式的源头活水。
这种带过曲体式在现存最早南戏——《张协状元》中也留下了只鳞片爪。《张协状元》第43出有一支【锦缠道过绿谰踢】,原文曲牌分书为【锦缠道】【过绿谰踢】。钱南扬先生《永乐大典戏文三种校注》在【过绿谰踢】下注日:“在戏曲中有一种所谓带过曲,如【三字令过十二娇】,即两曲合成一曲。这里应是【锦缠道过绿裥踢】,然原文仍两曲分列,此‘过’字便成衍文。”正是这一“过”字,给我们提供了宝贵的信息——在《张协状元》的时代已有了带过曲!关于《张协状元》的编剧时代,已有北宋、南宋初(宣和南渡之际)、南宋中后期、元代中期等说法。持论最晚的“元代中期说”由韩国学者梁会锡提出,已遭到了胡雪冈先生的有力批驳,似乎难以成立。我们主张元初说②,那么,这则材料,正可作为杜仁杰带过曲的有力旁证。
在元代,有一些特殊的联套方式提示了民间曲唱中异调衔接尝试的存在。如李致远的【双调·新水令】《离别》套,其联套方式如下:【新水令】一【雁儿落】一【德胜令】一【雁儿落】一【水仙子】一【雁儿落】一【挂玉钩】一尾。这与其他的双调【新水令】套完全不同,可谓是【雁儿落】多种连接方式的汇集,或者说是以【雁儿落】为中心的带过曲联唱。同样的情况我们还可以在杨梓《承明殿霍光鬼谏》第四折(【雁儿落】一【得胜令】一【雁儿落】一【挂玉钩】)、朱凯《吴天塔孟良盗骨》第四折(【雁儿落】一【水仙子】一【雁儿落】一【得胜令】)中看到。
而王晔、朱凯《题双渐小卿问答》的体式则更典型。它用17支小令联唱,讲述双渐苏卿故事。其所用曲牌和题目如下:
双调【庆东原】《黄肇退状》一【折桂令】《问苏卿》《答》一【殿前欢】《再问》《答》一【水仙子】《驳》《招》一【折桂令】《问冯魁》一【水仙子】《答》一【折桂令】《问双渐》一【水仙子】《答》一【折桂令】《问黄肇》一【水仙子】《答》一【折桂今】《问苏妈妈》一【水仙子】《答》《议拟》。
我们把这17首小令进行分组,约略可以看到小令的三种体式。开头的双调【庆东原】为单支小令,【折桂令】《问苏卿》《答》一【殿前欢】《再问》《答》一【水仙子】《驳》《招》则为重头小令,即同曲调的联唱。最可注意的是【折桂令】《问冯魁》一【水仙子】《答》一【折桂令】《问双渐》一【水仙子】《答》一【折桂令】《问黄肇》一【水仙子】《答》一【折桂令】《问苏妈妈》一【水仙子】《答》,实质上就是【折桂令】【水仙子】两个曲牌的反复联唱,即“异调衔接”。在套曲中,【甜水令】与【折桂令】是非常稳定的组合,占到了【折桂令】用例的95%以上,【水仙子】与【折桂令】相连的用例只有《东墙记》一处,带过曲【水仙子过折桂令】显然并非来自套数组曲,而极有可能来自这种小令联唱试验。
这种带过曲体式,我们在元代教坊艺人的宫廷演出中,也可以见到少许例证。《元史·礼乐志》中就提到【山荆子带袄神急】曲,用于天寿节的寿星队表演中。其中【山荆子】一曲,南北曲中均不见用例,也不见于历代曲谱记载。就笔者所见,只在今北京智化寺京音乐的中堂曲中还保存着这一牌调。
至明代,在俗曲选本如《风月锦囊》、《大明天下春》等以及一些民间教派宝卷插唱曲中,我们可以见到异调衔接更为自由的尝试。如【骂玉郎带上小楼】、【干荷叶侉调山坡羊】(见《风月锦囊》),【金字经带过浪淘沙】(见《皇极金丹九莲还乡宝卷》),【山坡羊捎带挂金索】(《销释开心结果宝卷》),【山坡羊代(带)过清江引】(《销释悟性还源宝卷》),【上小楼代(带)过走云鸡】(《普静如来钥匙通天宝卷》)。他如:【挂枝儿带过清江引】、【山坡羊带过四换头】、【皂罗袍带浪淘沙】、【金字经后带一轮月】、【金字经后带梧桐叶】、【五更禅后带梧桐叶】、【一封书后带青天歌】、【一封书后带寄生草】、【柳摇金后带金字经】、【绵搭絮带挂真儿】,等等③,真是五花八门,让人不由感叹民间极大的创造力。在这里北曲与南曲、北曲与小曲、南曲与小曲,小曲与小曲之间打破疆界,自由连接,而【走云鸡】、【一轮月】等牌调更是闻所未闻,应是民间新兴的俚歌,后未进入南北曲系列。各曲种之间的界限或许只有文人才会去斤斤计较,在民间曲唱中,它们是你中有我、我中有你、时时交流的浑融体。曲牌间的连接方式岂是“摘调说”所言的套数组合所能拘囿?在曲牌名中,或云“带”,或云“后带”、“捎带”,在《风月锦囊》中还有《新增楚江秋后联唱清江引》、《新增对玉环后联清江引》的名目,每两曲相连谓之“一合”,也并不限于“兼”、“带”、“过”等字眼。
可见,历史实态远比文人的理论总结更复杂多样。虽然这些材料年代较晚,与元代带过曲的形成期在时空上已跃百年,不可将二者简单等同,但这些资料极具启示性,在某种程度上可以说是元曲在民间阶段发展实况的“重演”。它提醒我们在文人创作背后,有一个远为丰富多元的民间传统不容忽视,文人创作只是定格在文献中的冰山一角。忽略民间一脉,只在文人作品序列中寻找解释,往往会南辕北辙。带过曲的成因问题也是如此。
参考文献
[1]汪志勇,元散曲中的带过曲研究[J].河北师院学报,1991,(4).
[1]李昌集.中国古代散曲史[M].上海:华东师范大学出版社,1991.
[2]赵义山,元散曲通论[M].上海:上海古籍出版社,2004.
[3]孙玄龄.元散曲的音乐[M].北京:文化艺术出版社,1988.
[4]夏庭芝.青楼集[M].中国戏曲研究院,中国古典戏曲论著集成(二)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
[5]陶宗仪.辍耕录[M].北京:中华书局,1959.
[6]任二北.敦煌歌辞总编[M].上海:上海古籍出版社,2007.
[7]钱南扬.永乐大典戏文i种校注[M].北京:中华书局,2009.
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